美：關於品位的爭論
美
所羅門 著 張卜天譯
選自《大問題》
一個人如果從未有過機會比較不同類型的美，那他就完全沒有資格評價呈現在他面前的任何物品。
——大衛·休謨，「論品味的標準」，1757
開篇問題
1. 是什麼使得某些人造的東西成為藝術（比如—幅繪畫或一闕音樂），而另外一些（例如你現在坐的批量生產的課桌椅）則不是？
2. 一幅繪畫傑作的複製品本身是藝術品嗎？
3. 藝術在什麼意義上是對現實的模仿？
4. 欣賞美會使人變得更好（更高尚）嗎？
美學
哲學的理念經常被歸結為「真、善、美」。關於最終的實在，人們提出了各種問題：它是什麼樣的？如何去認識它？人應當如何生活？應當做什麼？什麼是從根本上對人有益的？人類生活中最美好、最有益的層面之一就是藝術和審美，即對藝術和美的欣賞。因此，柏拉圖和孔子（以及許多其他思想家）都把人類生活達到至善的特徵定為美。我們經常用美學術語談起大自然的奇觀，比如複雜的有機分子之美、晶體之美、宇宙中的星辰之美等等，同時還把科學理論形容為「優美的」。我們用「崇高」或「美好」來讚賞一樁特別慷慨或英勇的舉動，同時也把幹得漂亮的事情稱為「富於藝術性」。的確，許多人（包括哲學家尼採在內）都說過，美好的生活本身就是一件藝術品。我們經常把自己的生活比作一篇小說、一部正在上演的戲劇，或是把自己的處境當作電影中的一幕（當然，總是有音樂這一偉大的藝術門類相伴隨的）。
然而美並不總是與真和善相一致。我們的小說和故事並不都是真實的。我們說一個故事是「杜撰」的，就是說它決不是真的。當我們觀賞繪畫以及表現虛構場景或幻想中的人物的攝影作品時，我們主要關注的並不是它們的「真實性」。還有音樂，它似乎完全不是要「再現」什麼。藝術與真實之間的關係是什麼？有些哲學家和詩人（例如約翰·濟慈）堅持認為，美本身就是一種真理，甚至是終極真理。然而如果堅持藝術有它「自身的真理」，這似乎只會加強人們對藝術的懷疑，即藝術並不總是與我們關於何為真、何為假的日常觀念相一致。而且我們都知道，藝術有時是會迷惑人心、擾亂心神甚至致人死地的（就像荷馬史詩《奧德塞》中的喀耳刻[1]一樣），從而構成了我們求善的障礙。因此，藝術必須根據它自身的術語加以理解，美學和藝術哲學值得單辟一章來講。
人們為什麼要創造出美術、音樂和故事？我們為什麼會欣賞它們，甚至會經常為之感動？是什麼使得一件作品成為藝術品？我們如何在好的藝術和差的藝術之間做出區分？何為偉大的藝術？如果我喜歡一件作品，這是否就意味著它是好的？這些都是美學中的問題，它們同哲學本身一樣古老。順便說一句，「美學」一詞的含義在過去的兩個世紀里發生了巨大的改變。最初（根據它的希臘文詞根）它與一般的感情相關，而後變成了對感性知覺的研究，再後來變成了對美的欣賞。到了今天，它實際上是指對所有藝術以及許多非藝術的研究和欣賞。它不僅研究美好的事物，而且還研究崇高的、引人注目的、甚至是愚蠢的和醜惡的事物（例如在喜劇中）。
美與真
「美即真，真即美」，這就是你在世上所知道和所需知道的一切。
——約翰·濟慈，英國詩人，1795-1821
在西方文化和亞洲文化中，關於藝術的一個持久的信念是：藝術揭示了世界的某種深層實在，甚至是科學和哲學無法闡明的實在。但不同的文化對於實在的本性肯定有著迥然不同的理解，所以它們的藝術也可能千差萬別。縱觀西方藝術的歷史，你可能會為美的地位的顯著改變感到驚異。在許多可以追溯到古希臘的藝術傳統中，藝術的目標顯然是描繪美。所描繪的美既可能是藝術品的題材，比如那些體魄健美的青年男子（例如米開朗琪羅的「大衛」）以及體態姣好的少婦（例如波提切利的「海貝上的維納斯」），也可能是描繪本身（例如中世紀的那些描繪可怖的耶穌受難場景的作品，它們就題材而言不再是「美麗的圖畫」，但由於其蘊含的宗教寓意以及描繪技法的高超，這些作品依舊是美的）。
在藝術史的大部分時間裡，給予一件藝術品的最高評價一定是：「它很美」。但這已是昨日黃花。隨著19世紀「現實主義」藝術的興起以及藝術品味的變遷，偉大的藝術甚至可以是醜陋的，這不僅可以表現在題材上，而且可以表現在描繪手法上。我們不妨設想一下「古典」音樂（至少是20世紀以前的）與時下許多旨在讓人震驚和痛苦的流行音樂之間的區別。不難看出，與之相伴隨的是哲學面貌的改變：從中世紀的信仰和18世紀的樂觀主義，哲學逐漸變化到19和20世紀愈演愈烈的憤世嫉俗和絕望。在西方歷史的大部分時間裡，由上帝創造的現實本身被認為是美的。今天，我們關於宇宙秩序和意義的哲學疑慮也表現在藝術中——藝術可以不再是美的。的確，許多當代美學家會認為藝術中的美在大部分時候是感傷的或魅惑人心的，而「美學」也不再被認為是對美的欣賞。
許多個世紀以來，把美等同於最終實在的最大權威是柏拉圖。正如我們在第四章中已經看到的，柏拉圖對實在的理解基於不變的「形式」，即產生世間萬物的完美的原型。其中有一種「形式」就是美，這種純粹的美僅在所有美的事物中顯現自身。因此，美本身並不就是（美的）事物的真實情況。美是一種超驗的「形式」，它潛藏於每一種美的事物之中並使之顯得美麗。柏拉圖認為，一個人墜入愛河就意味著他發現自己被「美」所吸引，被呈現在一個美人身上的美的「形式」所吸引。但另一個人身上的美並不就是這個人的一種屬性，在他身上顯現以及被覺察到的其實是「美」本身。因此，從根本上來說，一匹漂亮的馬、一尊體態健美的雕像或一闕優美的音樂都指向同一個「形式」。美也因此成為客觀的，成為一個對象在客觀上真實的東西。「美即真，真即美」這樣的觀念對於柏拉圖來說是完全正確的。
美的教育
凡是想依循正路達到這深密境界的人應從幼年起，就傾心嚮往美的形體。如果他依嚮導引入正路，他第一步應從只愛某一個美形體開始，憑這一個美形體孕育美妙的道理。第二步他就應學會了解此一形體或彼一形體的美與一切其他形體的美的貫通。這就是要在許多個別美形體中見出形體美的形式。假定是這樣，那就只有大愚不解的人才會不明白一切形體的美都只是同一個美了。想通了這個道理，他就應該把他的愛推廣到一切美的形體，而不再把過烈的熱情專註於某一個美的形體，就要把它看得渺乎其小。再進一步，他應該學會把心靈的美看得比形體的美更珍貴。如果遇見一個美的心靈，縱然他的形體上不甚美觀，也應該對他起愛慕，憑他來孕育最適宜於使青年人得益的道理。從此再進一步，他應學會見到行為和制度的美，看出這種美也是到處貫通的，因此就把形體的美看得比較微末。從此再進一步，他應該受嚮導的指引，進到各種學問知識，看出它們的美。於是放眼一看這已經走過的廣大的美的領域，他從此就不再像一個卑微的奴隸，把愛情專註於某一個個別的美的對象上，某一個孩子，某一個成年人，或是某一種行為上。這時他憑臨美的汪洋大海，凝神觀照，心中起無限欣喜，於是孕育無量數的優美崇高的道理，得到豐富的哲學收穫。如此精力彌滿之後，他終於豁然貫通唯一的涵蓋一切的學問，以美為對象的學問。
——柏拉圖，《會飲篇》，公元前4世紀
而另一方面，真和美畢竟有所不同。一尊雕像之所以讓人覺得美，其中的一個原因就是大理石潔白無瑕、光彩照人。換言之，原因在於雕像不是一個真人的精確複製。在東西方的藝術中，許多最為動人的繪畫描寫的都是神話場景，它們在現實中並無對應物。我們的確可以說，一個東西要想成為藝術品，它必須首先是一個人造物，也就是說是虛構的、建構的或想像出來的完全不真實的東西。因此，藝術展現給我們的是理想而非現實。在中世紀藝術中，耶穌受難的場面並非旨在精確地再現十字架上的基督。他的臉部和身體都經過了變形，顯得平面化，缺乏立體的深度。藝術家自古以來就已經知道如何準確地描畫人的臉部和身體。（比如，這在古羅馬甚至古代克里特[公元前1500年]的壁畫中是顯而易見的。）因此，以非自然和非寫實的方式描繪基督及其生活和死亡的各個場面，這顯然是中世紀藝術家的本意，而不是他們能力不夠。於是許多理論家都主張，藝術與精確的再現沒有關係，藝術關注的是表現。這種藝術的「真」不是精確再現的真，而是其中所蘊含的感情力量的「真」，這才是真正重要的東西，才是具有感召力的信仰。中世紀藝術的首要目的是表達和激發信仰，而不是僅僅提供一份記錄。況且，一個完全寫實的耶穌受難場景可能是醜陋的，它可能激起恐懼和厭惡，而不是信仰。
儘管柏拉圖是美的堅決捍衛者（尤其是在他的哲學中），但他卻向藝術和藝術家發難，因為他們偏離了為最終的實在提供真實圖像的目標。於是在《理想國》的末尾，柏拉圖對雅典的詩人頒布了著名的禁令，因為他們不像哲學家那樣說真話。
詩的危險
我們最好贊同他們，說荷馬是首屈一指的悲劇詩人；可是千萬記著，我們心裡要有把握，除掉頌神的和讚美好人的詩歌以外，不準一切詩歌闖入國境。如果我們讓步，准許甜言蜜語的抒情詩和史詩進來，我們國家的統治者就是快感和痛感，而不再是法律和古今公認的最好的道理了。
——柏拉圖，《理想國》，公元前4世紀
柏拉圖還認為，藝術和藝術家應當擔負起社會責任，要對美德有所貢獻而不是招致罪惡。於是他也禁止在理想國中吹笛，因為這會使人心性放蕩。柏拉圖也因此成為延續至今的藝術審查制度的來源之一。一件藝術品僅僅討大眾的喜歡是不夠的，因為它可能只是激起人的慾望或毫無價值的幻想(當然，這與柏拉圖對理想國的空想是不同的)。因此，當今對影視進行審察的要求（無論是由政府進行，還是由生產商自己進行）是對柏拉圖的主張的直接繼承，即藝術不應就其自身來評價，而只能根據它所喚起的至關重要的真和善來評價。
真與美，或者更一般地說，真與藝術之間的區分沒有比虛構的文學作品更能說明情況了。正因不是真實的，一部文學作品才被稱為虛構的。亞瑟·柯南·道爾精心刻畫了他虛構出來的偵探夏洛克·福爾摩斯，每一個偵探故事迷對此都耳熟能詳。但這裡每一個細節都不是真實的，由此便引發了一些非常有意思的問題。例如，福爾摩斯最好的朋友是華生醫生，福爾摩斯叼著一支煙斗，他住在貝克大街的一間公寓里，這些描寫在道爾創造的世界裡都是真實的。但其實並不存在福爾摩斯和華生這樣的人物，貝克大街上的公寓也從未有過。
我們為什麼會在看電影時流淚？
我們經常會被虛構作品中的角色和事件感動得不能自已，這個事實的確有些令人迷惑。因為那些角色是從未存在過的人，那些事件也從未實際發生過，而且我們在閱讀或觀看這類作品時也都很清楚這一點。畢竟，我們中的大多數人在觀看《奧塞羅》的演出時不會想到衝上台去，奮力將苔絲特蒙娜從奧塞羅的「鐵鉗」下救出。而如果有人試圖從密蘇里州的檔案館找出湯姆·索耶的出生證明原件，那他顯然是誤解了馬克·吐溫的小說中所描寫的一切。如果我們想要欣賞虛構的作品並做出適當的反應，那麼在我們欣賞和做出反應時就必須把它們當成是虛構的。
但為什麼知道一件作品是虛構的，就會使我們對它的情感反應莫名其妙起來？……柯林·雷福德[2]認為這在很大程度上是由於在日常環境中，信念和判斷力在我們的情感反應中起著至關重要的作用。比如對一個人來說，使他感到害怕的是，他意識到自己所處的環境是危險的或存在著威脅的。類似地，只有當我相信其他人正處於不幸時，我才會對他起憐憫之心。這類信念似乎只有在相信對象存在時才會產生。例如，如果我知道廚房裡沒有賊，那麼我聲稱自己害怕廚房的賊就沒有什麼意義。假如我已經知道賊不存在，我又怎能相信賊（什麼樣的賊？）會威脅我呢？
——亞歷克斯·尼爾，當代英國哲學家
欣賞悲劇
亞里士多德反對柏拉圖將美視為一種超驗的「形式」，就如同反對柏拉圖一般意義的「形式」論一樣。沒錯，使一件藝術品美的東西是它的形式，但這個形式是作品直觀意義上的形式，沒有必要假定超驗的「形式」。亞里士多德的藝術哲學試圖通過分析形式和結構來發現為什麼有些藝術品動人，有些不動人。亞里士多德特別關注戲劇藝術和悲劇。（他也對喜劇有過論述，但這些著作已經佚失了。）在亞里士多德時代的雅典，西方文學史上的一些最偉大的戲劇已經產生並且定期上演，受到了公眾的熱烈歡迎。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》和歐里庇得斯的《美狄亞》就是其中的兩部。亞里士多德想要弄清楚這些戲劇何以如此成功，於是就發展了一套對於劇本的本質要素、時間安排和劇中角色的細緻的分析方法。
《俄狄浦斯王》講述的是一個國王弒父娶母的著名故事。在索福克勒斯的這部戲劇中，俄狄浦斯想要找到毀滅他的城市的瘟疫的起因。當真相大白之後，他的妻子/母親用發簪自盡，而俄狄浦斯也用它刺瞎了自己的雙眼。在《美狄亞》中，一個母親殘忍地殺死了自己的孩子。儘管題材令人生畏，但這些戲劇被公認為偉大的藝術作品，並且獲得了公眾的歡迎。是什麼使得它們成為藝術作品？是角色的展開、節奏的疾徐有度和劇本的結構。但最重要的是，這類戲劇使一些基本的情感比如畏懼和哀憐得以表達，而且角色和劇本能夠有力地喚起這種情感。為此，一件藝術作品必須注重它的結尾、其自身的完整性以及明確的限制，這是亞里士多德最重要的發現之一。
從那以後，美學家們就一直沿著亞里士多德的思路追問：人們為什麼會從那些對人類可能發生的最醜惡的事物的怪異描繪中獲得樂趣？亞里士多德想要理解人們為什麼願意忍受一個人刺瞎雙眼和殺死孩子這樣的場景。今天，他可以對流行的恐怖電影和「驚險讀物」問同樣的問題：為什麼人們會花錢讓自己在兩個小時里嚇得靈魂出竅？
亞里士多德對此的回答引發了無盡的討論和爭論。他認為這類戲劇的功能是使我們（無論是演員還是觀眾）通過凈化或「釋放」我們的一些最亂人心神的情感來表達自己。通過在劇院（或電影院）感受懼怕和噁心，我們便「去除」或「純潔」了這類感情。通過設身處地地面對虛構的情境並與劇中的主人公同喜同悲，我們削弱了那些感情對我們的控制，也減輕了我們的脆弱感。與此相反，柏拉圖卻認為詩歌（以及戲劇）會引發那些激情而不是釋放它們，他之所以提議禁止某些類型的詩歌，原因也正在於此。兩千多年以後，西格蒙德·弗洛伊德重新撿起亞里士多德的凈化概念，並對它加以現代的改造，使之成為心理分析理論的基礎。
起始、中段和結尾
根據定義，悲劇是對一個完整劃一，且具有一定長度的行動的摹仿，因為有的事物雖然可能完整，卻沒有足夠的長度。一個完整的事物由起始、中段和結尾組成。起始指不必承繼它者，但要接受其它存在或後來者的出於自然之承繼的部分。與之相反，結尾指本身自然地承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因為出於必須，或是因為符合多數的情況。中段指自然地承上啟下的部分。因此，組合精良的情節不應隨便地起始和結尾，它的構成應該符合上述要求。
——亞里士多德，《詩學》，公元前4世紀
關於品味的爭論
對於那些喜歡這類事物的人來說，這類事物就是他們所喜歡的。
——馬克斯·比爾博姆[3]，英國散文家和諷刺作家，1872-1956
然而，柏拉圖和亞里士多德都同意美是客觀的，也就是說，美或者存在於藝術品中，或者（對於柏拉圖而言）存在於它們「背後」的一個客觀領域中。這樣，關於藝術的爭論也就有了一個解決。藝術品要麼展現美，要麼不展現美；要麼呈現出亞里士多德所說的存在於每一部偉大悲劇中的理想結構，要麼不呈現。但在現時代，無論品味的標準有多麼嚴格，人們對於美的客觀性或藝術品的質量卻沒有這種自信。「美存在於觀者的眼中，品味問題無法爭論，」現代美學理論的一個著名的部分如是說。這種觀念認為，美和一般意義上的藝術包含有人的情感反應，但卻未必含有藝術品的某種客觀特徵。人們對一件藝術品質量的評價有可能產生分歧。你喜歡的東西別人不一定不喜歡。但沒有辦法證明一件作品是否應當被人喜歡。
藝術中跨文化的差異
既然藝術是文化的一種表現，可以想見，不同的文化在藝術表現上也有所不同，即使當題材相同時也是如此。甚至在藝術最經久不衰的一個領域——對色情的描繪上，文化差異也可以顯示出來。以下是馬拉·米勒[4]關於日本春宮畫的論述。
在具有鮮明的色情意味的版畫中，女性並非僅是男性慾望的被動對象。她們相當明顯地呈現為主動的慾望主體。女性有時顯出屈從的姿態，但更為常見的是站直或坐直著，或是和男性並躺著。無論是男性還是女性在上位，他們可能相互交纏著，哪一方都不具有明顯的主導性。在日本，西方色情畫中特徵性的姿勢——例如女性仰面躺著，手枕在腦後，在觀者眼前一覽無餘；或是在難以自制的狂亂中頭向後抬起，彷彿脖頸折斷了一般——直到日本與西方接觸之後才出現。
這些女人不僅主動，而且避免表現出極端的主導性或屈從感，但卻讓人心生渴望。她們主動地擁抱著男人，撫弄著他的生殖器。在狂喜中，她們的腳趾都扭曲了，不可能錯認她們的快活。
西方的色情物件中裸體所具有的全盤托出的意味在日本的例子中消失了。裸體在西方背景下是重要的，因為它是願意展示給男性觀者的信號：女性的裸體去除了社會階層的標示，不僅表明她願意接受男性的注視/幻想/行動，而且經常表明她的淫蕩——除了女人是脆弱的以外，正是淫蕩使她願意這樣做。而另一方面，裸體在日本卻未必被視為脆弱的，也不一定是慾望的表現。（在日本，裸體本身並不性感，公共澡池中裸體是司空見慣的。）對於日本男人來說，一個招惹慾望的女人是與之積極互動的主體，而不是投射幻想的對象。對於表現一個人的主體性來說，著裝（樣式的選擇和搭配）、色彩以及與之相關的聯想是至關重要的。
大衛·休謨（1711-1776）認為每個人必須自行判斷一件藝術品是否值得欣賞。換言之，藝術欣賞完全是一件主觀的事情。你也許會上一門課去學習有過哪些藝術品，觀賞那些藝術史上最偉大的傑作，了解它們產生的背景、蘊含的象徵意義、製作技法以及它們作為藝術品的歷史（誰是訂件人，誰是收藏者，它們在各場戰爭中遭遇如何，諸如此類）。或者是上一門音樂史的課程，聆聽你以前沒有聽過的音樂。但你是否喜歡它們卻不是能夠教授的，儘管你肯定會迫於壓力去硬著頭皮喜歡那些一般被認為「偉大的」或特別美的作品。
然而倘若藝術的品味無法爭論，那麼品味的差異怎麼又會常常導致嚴厲的責難，甚至更嚴重的攻擊呢？部分原因可能在於，對音樂來說，你不可避免要去聽別人的品味，而對視覺藝術來說，你也不得不去觀看某個人懸掛在公共空間中的藝術品。然而除此以外，還有一個更深層的原因，它和品味本身的觀念有關。品味也許是主觀的，但許多人（包括那些藝術感極好、審美體驗極佳的人）都會對藝術品取得某種一致，認為某些作品是傑作，而某些則是平庸之作或粗糙濫制。當我們談及某人「有品味」或「沒有品味」時，問題不在於他是否（在美術、音樂、詩歌等方面）有某種偏好，而在於他是否有好的品味，而這並不是某種可以由個人決定的東西。於是休謨得出結論說，儘管品味是主觀的，但仍舊存在著判定藝術品價值的方法。一個人可以而且應該求教於那些最有經驗的、在判斷上相對不偏不倚的人。美術、音樂和文學上的傑作就是由這些人共同認定的。
對美的判斷
然而儘管藝術的一切普適法則都只是基於經驗和對人性中共同情感的考察，但我們在任何情況下都不應設想，人們會對這些法則感到滿意。思維中那些更細膩的情感的天性是極為微妙和精緻的，它們需要在諸多條件共同達到適宜的狀態下，才能根據它們普適的明確法則精確地發揮作用。對於這些小發條的一丁點外部阻礙，或是極其細微的內部干擾，都會擾亂它們的運動，進而使整部機器的運行發生錯亂……心靈的清明如鏡，思維的記憶清晰，對於對象的適當關注，這些條件缺一不可。如果其中的任何一個不滿足，我們的體驗都將是靠不住的，而且也不能判斷……普適的美。
——大衛·休謨，「論品味的標準」，1757
事實上，我們甚至還可以作比這更強的論證。伊曼努爾·康德（1724-1804）反對休謨將品味歸結為內在於個人的。正如康德堅持認為心靈有著內在的結構，從而規定了知識（見第五章）和倫理（見第八章）的基本原理一樣，他也堅信人的心靈具有內在的結構，正是這種結構確立了審美的可能性。不僅如此，使我們能夠審美的並不是情感的反應，而是一種理智上的反應。（正因如此，具有恰當審美品味的是人而不是動物。一條狗可以判斷出它的食物是可口還是難吃，但它卻不能判斷食物擺放得是否優雅）。情感反應與理智反應的區別在於，只有後者才是「無功利的」。倘若你因欣賞塞尚畫的一盤水果而感到餓，想要吃一個水果，這並不是審美反應。審美反應是脫離這種「功利」的。由這種無功利的審美角度看來，真正與他人分享美的體驗的可能性，是這種體驗的一個本質部分。
藝術、倫理與宗教
在本章的開頭，我們說關於藝術的一個持久的信念就是：藝術在某種意義上揭示了關於世界的深層次的真理。但無論這些真理是不是關於實在的真理，它們都可能是關於我們自身的重要真理。藝術的本質往往被認為是對基本情感的表達和激發，所以藝術在倫理和宗教中經常扮演一個重要的角色。
在中國，偉大的哲學家孔子認為欣賞音樂有益於德行。追求人生的和諧可類比于欣賞音樂中的和諧。柏拉圖也使用了大體相同的音樂隱喻，這些說法是從他最有影響的老師之一畢達哥拉斯那裡借過來的。希臘詩人薩福堅信「美的即是善的，善的不久就會成為美的」。音樂能夠強烈地影響人格，這種觀念在世界的許多文化中都能找到，其中當然也包括印度、非洲和許多部落宗教。據說音樂甚至能使猛獸俯首，不論這種說法是否屬實，音樂至少對於大多數人具有撫慰和喚起情感的作用。（人類學家指出，儘管世界上的藝術和風俗千差萬別，但幾乎沒有一種文化是音樂不在其中扮演重要角色的。）其它藝術門類也是如此，舞蹈和視覺藝術差不多也是世界性的。事實上，在包括我們的文化在內的每一種文化中，藝術都不僅僅被認為是娛樂性的，它還有教化作用，具有重要的文化意義，而且能夠啟發人的心智。
弗里德里希·席勒（1759-1805）只是眾多西方哲學家中認為欣賞藝術能夠使人變得更好的人物之一。像中國古代的孔子一樣，席勒在近代的德國宣稱，美不是從嚴肅的生活事務中抽身而出，而是激勵人做好公民。席勒認為，美是德行的象徵，是與我們的個人利益相對的那個世界的象徵。然而通過美的體驗，我們認識到自己的利益同這個世界是和諧一致的。因此，和柏拉圖和孔子一樣，席勒也認為藝術與美有助於我們與他人和諧共處。當然，這個理論的實踐結果就是藝術和美學應當成為每個兒童的教育的重要部分。
悲觀論者阿圖爾·叔本華（1788-1860）遵循康德的觀點，將藝術視為本質上「無功利的」。但他同時也認為，較之其他的人類活動，藝術能使我們更加深入地洞察自己，從而與這個最終沒有理性的、永不滿足的世界取得和解。在前面的章節里，我們討論了叔本華那種激動人心而又略顯怪異的理論，在這種理論中，世界「本身」是非理性的意志，它是我們的慾望和野心的根源，從而也是我們的不幸的根源。然而音樂卻能使我們「忘我」。叔本華告訴我們，音樂並非其他，而就是那個意志的直接展現。當我們「融入」一闕音樂時，我們是在與關於我們自身的最基本的真理接觸。
當我們欣賞任何一件藝術品時，根據叔本華的理論，我們不再是某個特定的個體，而是成了「純粹的無意志的知識主體」，我們忘卻了自己的慾望和野心，至少是暫時如此。他說，對美的欣賞「使我們得以從意志的嚴酷奴役之下解脫出來」。我們一旦忘卻自己的慾望和野心，就會變得更能同情他人，畢竟，他們與我們是同舟共濟。
關於美學與倫理之間關係的一種最激進的看法來自弗里德里希·尼采。尼采並不認為美學價值有助於倫理（事實上，他完全拒斥大部分我們稱之為「道德」的東西），而是提出美學價值應當取代道德價值。也就是說，我們不應再按照上帝和理性指示的規則考慮自己應該做什麼，而應把像美（和丑）這樣的價值作為自己的行動指南。比如他說，「人應當把人生看作一件藝術品。」我們應該做的是「美好」的事物，而不是義務驅使的事。
尼采：論審美
只有作為審美現象，世界才能被永恆地辯護。
——《悲劇的誕生》，1872
儘管如此，尼采還是對藝術和美學的兩種不同淵源作了著名的區分，他把兩者分別稱為（根據希臘人的說法）「阿波羅式的」和「狄奧尼索斯式的」。前一個淵源的名字來自於希臘的太陽神和古典美之神——阿波羅；而狄奧尼索斯則是酒神，這種美的觀念更類似於迷狂。因此，阿波羅式藝術的典型範例是古希臘優雅的大理石雕像；而狄奧尼索斯式藝術的典型範例則是音樂，尤其是使我們忘乎所以地舞蹈不止的狂野的音樂。阿波羅式藝術關注的是個體，它將世界描繪成有秩序的、和諧的。阿波羅式的倫理學也因此是明晰的、理性的，對於尼采而言，其典型是蘇格拉底的倫理學；而狄奧尼索斯式的藝術則超越於個體之上，將他消融於生活的狂熱洪流中。相應地，狄奧尼索斯式的倫理學是非理性的，它幾乎與個體和傳統所說的「倫理學」毫不相干。它在很大程度上是非道德的，它所關注的是狂亂的宇宙而不是日常生活的細枝末節。
流行的現代藝術：一種批評
相比以往，也許是由於大眾傳播和技術的高效率，藝術正變得更加非人化。許多讀者、觀眾和聽眾發現這種新的藝術令人心亂。何塞·奧特加·加塞特[5]是一位西班牙哲學家，他的著述時間是在20世紀早期。他對「大眾文化的暴動」和「藝術的非人化」感到憂慮，後者正是下文的主題。
藝術家非但沒有好歹笨拙地向現實靠攏，人們看到的是他們在背道而行。他們恬不知恥地著手將現實加以歪曲，粉碎了它人性的方面，使之非人化。我們能夠與傳統繪畫表現的事物進行想像中的交流——許多英國的年輕人愛上了喬康達[即蒙娜·麗莎]，而要與現代繪畫中的對象進行交流則是不可能的。藝術家已經剝去了它們「活生生的」現實層面。他們炸毀了橋樑，燒毀了航船，斷絕了我們回到日常生活的歸路。他們將我們鎖在一個古怪難解的世界裡，周圍儘是人類無法與之交流的對象，於是迫使我們編造出其它的交流方式，這些方式完全不同於我們日常的交流方式。我們必須生造出一些聞所未聞的姿態以適應那些奇特的形象。這種預設了自然而然的生活已被廢除的新的生活方式，正是我們所謂的對藝術的理解和欣賞。這種生活並不乏感傷和激情，但那類感傷和激情顯然屬於一個奇特的植物區系，它們所覆蓋的丘陵和山谷不是基本的人類生活。那些超對象在我們內向的藝術家心中喚起的不是原初的激情，而是審美的感傷。
——《藝術的非人化》，1925
然而，偉大的藝術既不是單純阿波羅式的，也不是單純狄奧尼索斯式的，而是二者的結合。因此尼采讚美古希臘的藝術，尤其是希臘悲劇，稱讚它在兩種極為不同的藝術和倫理觀念之間達到了理想的和諧。根據這種理論，尼采向藝術只有一個目標或目的的傳統假設發難。他還為那種驚世駭俗的觀點辯護，即世界上既有狂亂和混沌的藝術，又有讓人凝神靜觀的藝術。但尼采又指出，這只是世界存在的方式而已，藝術的「真理」既不是我們情感的表達，也不是我們對世界的精確再現，而是比二者之和更多。藝術的「真理」是我們與世界的親密聯繫以及與之相伴隨的對生活的熱愛。
它為什麼是藝術
西方藝術在大部分時期都旨在以某種媒介來模仿實在的現象。據柏拉圖所說，這正是藝術的一個問題——它強化了人類陷人與實在(對柏拉圖而言是理式)相對的現象的傾向。隨著新技術使機械複製事物的寫實表象成為可能，這一模仿現象的理想開始轉變。一些藝術家開始懷疑傳統繪畫在攝影時代的意義。哲學家阿瑟·丹托(Arthur Danto)指出，電影對藝術家的衝擊更甚於攝影，因為電影能複製運動物體的現象，而靜態圖像無法做到這一點。
早在19世紀初黑格爾就指出，他那個時代的藝術已經意識到了自身的局限性，正在變得比直接的模仿更具有反思性。例如，繪畫開始關注並不直接展現的東西，如肖像畫中人物的內心世界。藝術不再僅僅與某個美的客體有關，而是越來越涉及對主觀體驗的沉思。20世紀初的許多法國繪畫無疑正是如此。例如，印象派畫家試圖表現眼睛當下接收一塊塊色斑的動作。但許多哲學家認為，美學理論上的分水嶺出現在藝術家馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)展出他所謂的"現成品"時，它們都是日常環境中的物品，通常只略加修改。杜尚的現成品中包括小梳子、雪鏟，最臭名昭著的是幾個小便池(其中一些附上了藝術家的簽名和日期)。
杜尚的現成品不僅震驚了藝術界和公眾，也促使哲學家從一種新的思路提出問題。如果這些東西是藝術，那麼是什麼使之成為藝術？是因為它們做得特別好嗎?(杜尚的確聲稱，他的小便池使人注意到了瓷器的原始美，但很多人認為這些話言不由衷。)是因為杜尚是藝術家，他說這些東西是藝術，它們就是藝術嗎?是因為美術館願意展出它們嗎？還是整件事根本就是一個騙局?
哲學家們開始考慮這一問題：某種東西是藝術，這是什麼意思。一些人主張功能的定義，聲稱某種東西因其表現出某種功能而是藝術。藝術(至少是視覺藝術)的傳統功能一直是模仿實在的特徵。然而，當梳子和鏟子今天還是工具，明天就成為藝術品時，基於功能的藝術定義就很難成立了。另一個傳統回答是藝術應當是美的，但這也引出了問題：是否存在一些重要而極具價值、但無論如何也算不上美的藝術品?在眾多當代藝術館中逛一逛就會得到一種印象：許多當代藝術家根本無意製造美的作品。要想讓功能的藝術定義涵蓋這些作品，就必須另尋出路。
另一種途徑是訴諸一種程序上的藝術定義：如果對某物執行了某種程序，則可將其算作藝術。這些程序可能包括某位藝術家創作了這件作品，或某件作品被准許進人美術館或博物館展覽，或某件作品進人了博物館目錄，成為藝術批評的對象。許多所謂的藝術品實際上並非藝術家所造(杜尚的現成品就是這樣，許多當代作品也是如此，如傑夫·昆斯[Jeff Koons]的作品，他為其作品構思想法，但僱人來製造這些藝術品)，因此一些持程序觀點的哲學家主張，藝術家只需宣稱某物是藝術品便已足夠。許多贊同這類定義的人將藝術家的活動僅僅視為一個因素，也許是一個不太重要的因素；他們認為，某物是否是藝術這一問題的仲裁者應是像美術館、博物館這樣的正式機構和藝術期刊，或一些影響著社會如何看待或評價藝術的不那麼明確的機構和人(阿瑟·丹托把後者稱為"藝術界」)。哲學家、藝術家提摩太·賓克利(Timothy Binkley)認為，任何人只要聲稱某物是藝術就足以使之有資格成為一件藝術品——他說，更有趣的問題在於它是否是一件好藝術品。但也許我們需要知道藝術應當來做什麼，或者為了回答這一問題應當採用什麼其他標準。
對於是什麼使某物成為藝術，阿瑟·丹托還有另一種論述。據他所說，這是"一種理論氛圍"。他指的是，關於藝術領域中有什麼的某種看法被"藝術界"的成員充分分享，該物就處於這一範圍中。這一回答也許不能讓公眾感到滿意，公眾往往對當代藝術的展品迷惑不解，不清楚流行於藝術界的種種理論。有些人因這些展覽反覆表明他們是"門外漢"而感到不快。許多人從當代藝術展中得到的精英主義印象也許會使許多潛在觀眾感到厭煩，從而進一步確保了專家意見在當代藝術中的支配性。
大眾文化美學
當有人談起"藝術"時，你是否想到了音樂廳、劇院和博物館?或者你最愛聽的廣播台?你喜歡的演出和家庭裝飾是否符合你所想像的藝術?你周圍的"藝術"是你日常生活的一部分嗎?你是否一提起"藝術"就想起了自命不凡?
——凱瑟琳·希金斯，《美學概觀》
人們往往認為，美學是對高質量的美術作品(fine arts)的關切：古典音樂、歌劇、傳統戲劇、博物館收藏的油畫和雕塑、芭蕾和古典舞等。但藝術其實無處不在，所以美學也無處不在。我們周圍的大多數藝術很糟糕，甚至令人不快，但這種情況恰恰應當促進美學分析，而不是使之灰心。是什麼使得糟糕的藝術成為糟糕的?更重要的是，是什麼使得好的藝術如此有價值，對我們如此有意義?是什麼使得一部電影偉大或優秀?為什麼有些電影開始時說得神乎其神(大牌明星、獲獎無數的導演、令人激動的情節)，最後卻令我們失望？歌曲中打動我們的是什麼?節奏、歌詞、曲調還是風格?你的寢室或寓所是什麼顏色?它是否使你感到愉快或沮喪?你怎樣改善這種狀況？所有這些都是正當的美學問題。
大眾文化美學最近越來越熱，不僅在通俗雜誌和在線聊天室中，而且也在哲學中，對《黑客帝國》等電影和《辛普森一家》等電視劇做哲學分析的書層出不窮。不論是《時尚》還是《國家》，音樂評論和音樂欣賞是許多雜誌不可或缺的內容。許多專著把音樂哲學追溯到古代，論述音樂意味著什麼，它為什麼能夠打動我們，以及音樂是如何起作用的等。家庭美學領域在哲學中不大突出，也許是因為許多哲學家都是單身，但從講房屋和花園裝飾的花花綠綠的雜誌可以看出，許多人對它都有極大的興趣。問題仍然是，我們住在哪裡如何影響我們?我們如何來設計居所和工作間以使自己感到更加舒適和幸福，更有創造力，而不會導致情緒消沉、鬱鬱寡歡?
我們的環境不僅是我們在哪裡生活和如何選擇生活，我們生活的美學也不只是我們如何選擇電影、電視節目和音樂。環境美學在很大程度上是強加於我們的。.一個很好的例子是、鋪天蓋地的廣告時時處處都在包圍我們、攻擊我們，它可謂無孔不入，以至於我們幾乎注意不到它的存在。在電影《少數人的報告鄉(2002年)中，一個包含著主人公所有個人喜好信息的廣告牌掃描著主人公的視網膜，單獨和他說話。這種場景未必不能成為現實。今天，目標明確的廣告、沒完沒了地交換個人市場數據和聯繫地址，意味著我們整天都淹沒在商業訊息的海洋中。只要想想我們每天在各種器械、用具、服裝、廣告牌、包裝袋上所看到的生產者商標，想想廣播(包括弧稱"無廣告的」NPR在線英語廣播電台)和電視就可以了。你每天要看到多少垃圾傳單和目錄?有多少雜誌幾乎完全是精心包裝的廣告(少數廣告偽裝成文章)?你認為這對你的日常經驗和你思考自己和世界的方式有怎樣的影響?這同樣也是美學。
許多電影都有一個哲學主題或哲學含義。挑選一部這樣的電影，解釋其哲學含義和美學效力。
《黑客帝國》經常被認為是一部專門探討什麼是實在、什麼是顯現的影片。但和藝術一樣，這裡的美學問題是，電影如何影響我們的情感，是什麼使電影具有感染力。例如，特效的意義在哪裡?英雄和惡棍的全套裝備在何種程度上能夠給人暗示？你是否注意到，影片多次借用了古代史詩和古典悲劇的素材?《星球大戰》三部曲中就有豐富的古代形象，特別是古典印度史詩(《摩呵婆羅多》)。那麼，這些特效對你欣賞電影有何影響呢?你如何用(摩尼教的)善惡結構來評價這些電影?當善與惡的界限不再清晰時(比如在最後一部《星球大戰》中)，你是否有些不知所措?為什麼?
如今，我們可以聽許多音樂。在一個多世紀以前，這還無異於天方夜譚，因為聽音樂只局限於某些特殊場合，比如在音樂廳、去酒店赴宴等。今天，學生們可以隨時隨地在數以千計錄好的曲子中進行選擇，無論是在慢跑還是在做功課，無論是在汽車裡還是在學校。我們都有自己喜歡的音樂，但很少有人會問，為什麼我們會那麼喜歡它。這的確非常困難。在描述電影時，我們可以對人物、情節.、事件發生的背景等作詳細說明；但在描述一段音樂時，我們似乎很難抓住任何實際的東西。大多數人並不知道任何音樂理論或記法，所以傾向於用類別或比喻進行描述。這已經相當好了。用自然現象(瀑布、雷鳴、閃電、奔騰的溪流等)或身體機能(心臟狂跳、慢舞等)來描述音樂有時是我們能做到的極致。對於理解我們喜歡(或不喜歡)什麼以及為什麼會喜歡(或不喜歡)，把我們的反應用語言表達出來，往往是一大飛躍。
就一段特別能打動你(或使你厭煩)的音樂寫一篇樂評，它的哪些方面打動了你(或使你厭煩)?這種影響在多大程度上是由於歌詞(如果是一首歌曲的話)?在多大程度上是由於配器、旋律、和聲、節奏或人聲?
最後，日常美學中一個更為困難的主題是幽默這一概念。說有些東西"可"笑"是什麼意思？亞里士多德曾說，笑話某人是受到了他的劣等(以及自己相應的優越)的促動。弗洛伊德暗示，笑表達了寬慰，受壓抑的想法或慾望通過稍微改變形式而得到了釋放(因此，在通俗喜劇中會充斥著大量葷段子和浮誇的語言)。而康德和叔本華等哲學家則認為，幽默是一種對不協調的感覺，是某種(令人愉快的)驚奇。當然，笑有時與幽默無關(比如當你被撓癢或感到尷尬時)，就像哭可能與悲傷無關一樣(比如當你削洋蔥時)。有時，笑本質上是一種同感(fellow feeling）——人們樂於彼此交往，而不必然有任何特別可笑的東西。但"什麼使得某種東西可笑"的確是一個有趣而深刻的美學問題。
講一個你感覺特別可笑的笑話。是什麼使得它那麼可樂?當然，對笑話的解釋本身通常並不可樂，對笑話進行解釋甚至可能會葬送它。但作為一個臨時的練習，這樣做可能會有不少啟發性。
篇末問題
1. 時下流行的音樂與所謂的古典音樂之間存在著質的差異嗎？是否存在某種令人信服的論證，說明我們應當更喜歡其中一種而不是另一種？
2. 我們在何種意義上相信虛構的對象？說一件藝術品（比如一部小說）是「完全虛構的」，也就是說，裡面沒有一樣東西是真實的，這樣說得通嗎？
3. 你是否相信藝術和審美活動能夠使一個人變得更好？你是怎麼想的？
4. 為什麼音樂會使我們感動？試以一段音樂為例。
5. 請對你的寢室或寓所做出美學評價。他有什麼優點和缺點？能表現生活嗎？
注釋
[1] 喀耳刻（Circe），希臘神話中的美麗的魔女，善巫術。她住在地中海的一個小島上，盅惑旅人，將他們變成牲畜。她曾把奧德修斯的同伴變成豬。
[2] Colin Radford (1935－2001)，坎特伯雷肯特大學哲學名譽教授。
[3] Max Beerbohm（1872－1956），英國評論家和漫畫家。
[4] Mara Miller，哲學家和抽象畫家，曾經在日本學習過書法和繪畫。
[5] José Ortega y Gasset (1883－1955)，西班牙哲學家和人道主義者。他極大地影響了西班牙在20世紀的文化和文學復興。
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