《七月與安生》的劇情反轉，也反轉了它的口碑
文 | 曾笑盈
北京大學中文系當代文學碩士
花不到一個小時掃完安妮寶貝的小說原作，便可發現陳可辛/曾國祥等在劇本上所做的重大修整，即在影片後半部分將七月與安生的身份反轉，而這一「反轉」也幾乎反轉了口碑，乃至故事的本質內涵。
如果說安妮寶貝的小說不過是當代中產階級女性矯作的青春懷想，那麼，影片則大抵觸及到一些更深層次的關乎當代女性的自我寓言，進入導演有意致敬的岩井俊二《情書》所代表的「青春殘酷物語」序列。
1、鏡像與凝視
原作中安妮寶貝所構想的那位書寫「流浪、愛與宿命」的安生多多少少帶有些自我投射和鏡像自戀的成分，她自由、野性而迷人，是家明眼中的「像一棵散發詭異濃郁芳香的植物。會開出讓人恐懼的迷離花朵」。
相襯之下，「不會爬樹」的七月則看起來又乖巧完滿又寡淡無味。當然，七月也是安妮寶貝的另一面，但她在作者心中某種程度上只屬於不被真正滿足的想要丟棄的過往。
很巧，百度詞條「安妮寶貝」證實了我的猜想：「1999年：不喜歡銀行的工作，準備辭職。家裡反對，無法辦妥手續。離家，開始自由生活。」
而影片改編使七月與安生在後半段「互換人生」，這一反轉裝置一旦啟動，直接導致一系列精彩的變化，直至小說中的安生之死變成電影中的七月之死。當慣穿大紅色衣服的安生漸漸換上藍色系的著裝，當藍色的七月慢慢過成大紅色的安生的模樣，二者的關係真正開始平衡起來，雙女主角色張力充分展現，而非小說中的價值偏向壓制。
影片有意凸顯小說中絲毫不曾提起的安生流浪旅途中的落魄、困窘與混亂，可見有意消解「詩意遠方」的想像，抹除安生的先驗性優勢的意圖（儘管或許並不徹底，如朋友觀後所反饋，七月太可憐）。或多或少地，這一些努力使得七月與安生構建成了更為完美的鏡像對稱關係：匱乏與佔有、彼此凝視，直至身份反轉。
七月擁有完滿的家庭，而安生與母親關係淡漠；七月按部就班，安穩學習、生活，而安生放浪、歷經顛簸。且這些對立要素下潛藏的內在本質乃是：七月嚮往安生的不羈有趣，安生嚮往七月的寧靜安穩。
如影片中多次出現浴室場景以及二人對於彼此身體的凝視，意即精神分析學的視野下女性主體的確立過程，既包含他者與自我的相互指認，也象徵著匱乏的辨識，以及慾望的投射。
在此情況下，「分享」成為最為關鍵的辭彙。所分享之物，幾乎成為了友情的基礎，然而真正的欠缺和匱乏，即所區分彼此之物，卻是永遠無從分享，除非——互換身份。
2、紅/白玫瑰
七月與安生令我們聯想到紅/白玫瑰的老舊設定，非常有意思的是，張愛玲的原文本里其實就存在著這樣一種身份的「反轉」：多年之後的佟振保在公車上遭遇再嫁的王嬌蕊，發現紅玫瑰轉眼已成白玫瑰，過上平靜安穩的婚姻生活，振保倉皇而走；回家後發現妻子竟與裁縫私通，儼然當年的紅玫瑰。
在張愛玲的超前批判下，紅/白玫瑰乃男性中心視角所構建的二元對立項，一旦崩塌則反過來衝擊男性主體的身份確認和自我認同，佟振保最終被紅白玫瑰雙雙離棄，並因二者身份突然反轉，陷入再無從辨識他者（紅/白女性類型）的恐慌，進而迷失墮落。
而在影片《七月與安生》中，男性主體卻是（起碼看起來是）被抽離的，如大家所注意到，悲催男主家明全程陪跑，形同道具，觀眾也無法直接獲知其視角感受。小說中家明還是有明顯表態的，所以有「愛安生不愛七月」的問題；而影片改編團隊在此做的重要處理，乃使男性主動選擇儘可能弱化，以推進紅/藍兩方勢均力敵、平等對峙狀態。
至七月用噴頭淋安生，開始正面衝突（撕逼），小說中的扁平的七月真正立體化起來，彷彿全部積蓄的內在能量在此刻徹底爆發。高潮戲碼將二人糾葛精彩呈現：她們互相仇恨，互相擁抱，又互相愛慕，就像英文片名所指示，Soulmate，SM。與此同時，家明被七月鎖在門外，而這裡所有意標記的「不在場」，卻引發了更為生動的「在場性」。
門外的家明這一「道具」既然不可或缺，便表明《七月與安生》不過一個同性戀題材的擦邊球，其背後仍然隱藏著某種男性敘事的邏輯。但是這種邏輯的高明之處在於，並非一目了然，並非浮於銀幕之表，而是已成功內化為女性自我評判與認定的基準。
3、遭遇家明之意味
是的，迫使二人分離的是家明，將二人及其生活導向更深刻的區別的是家明，直接引發二人衝突的導火索是家明。七月與安生的二項式之間，始終包含的第三項：遭遇家明，問候家明，再見家明。
家明是「不可分享性」的極值點。家明是相互凝視之時，中間隔著的那一面鏡子。藉助家明，七月與安生更清晰地區分出彼此。家明並不表態，但七月與安生心知肚明：誰穿怎樣的內衣，誰的胸更大，誰過怎樣的生活。家明的曖昧，讓七月與安生各自的匱乏和不滿足達到高峰。
而種種匱乏不滿和慾望指向，在遭遇家明之前其實早已暗流涌動。滑入青春期之前，家庭和學校幾乎構成了未成年人的全部社會性習得場所，而在這兩者所代表的（毋庸置疑仍是男權社會所構建的那一套）既定話語體系中，七月與安生鮮明地代表了兩種向度：前者中規中矩，合乎父母、學校期許，後者則是典型的壞孩子，秩序的搗亂者。雖然七月父母可以給予安生暫時性的溫暖和收留，但那一句「就是命不好」的宣判無疑劃定了一道永遠無法跨越的界限。
安生以不為主流社會認可的方式持續叛逆，內心深處期望家庭的溫暖；七月以乖乖女形象自處，卻接受了安生的邀請，合夥砸響學校的安全警報。兩種截然分明但又並非拒絕改變的向度所帶來的壓抑與迷茫在遭遇家明之時引發了空前的危機。因從古至今，「女孩」向「女人」的轉變，乃以男性的介入和婚姻的實現標誌完成。
家明究竟喜歡七月，還是喜歡安生呢？與其說這是男性的困惑，不如說是女性在即將成人之際，面臨自我認同危機時的一句疑問，它意味著永遠沒有回答的答案，和永遠非此即彼的無奈選擇，一個在當代社會仍然如同宿命式的困局。
在我看來，《七月與安生》是一個與愛情無關的故事，是一段女性殘酷青春的自我寓言。
不論安生口中「男人都是難以忍受的」，還是七月母親關於「女人在這個世界上，不論選哪條路，都是很辛苦的」的論調，無不影射著當代女性的生命不可承受之重。當然，男性導演在安妮寶貝的原作基礎上，所表現出的共同合作積極姿態，以及高度的理論自覺，也成為討論該部影片另一個頗為有趣的視角。
4、女性完成：生育與死亡
電影造夢。回到七月與安生的身份轉換，之所以後半段這一反轉讓觀眾們如此興奮，便在於影片通過其特有的敘事方式和觀看關係，顛覆了殘酷現實中的一切不可能性。
而身份互換裝置觸發的全片最精彩、最富意涵之反轉便是：生育和死亡者由小說中的安生變成了七月。用導演曾國祥本人的話來說：「我們在改編的時候大家找到的最興奮的點就是互換人生，她們需要有這樣的改變。
於是很自然的就要把死的人轉變，安生是燃燒得很燦爛很快就熄滅的火焰，但她內心是渴望一個穩定的家的，所以她轉變了。想要過自由生活的七月才是應該死去的。」
「過了二十七歲就死」，這句原本中二矯情的台詞最終卻在七月身上得到了應驗，而與「燦爛死亡」相接連的乃是「母親」這一身份的誕生——不僅七月是孩子的生母，而且因為七月的死亡，安生也成為孩子的另一母親（養母）。
「生育」作為女性永恆的原始性的最本質的烙印，其實分成「孕生」和「養育」兩個部分，影片的處理使七月與安生各獲一項職能。於是這似是而非的同性主題的敘事，便成為曾國祥/陳可辛等的一次關於女性完成之旅的大膽的超現實的實驗。在此邏輯下，家明（男性）被二人所主動拋棄成為必然。
七月和安生各自展開的生活和旅程毋寧視作一場當代女性（80後群體為主）的真正自我探尋。（固然，影片所呈現出的那些場景與畫面仍擺脫不了所謂中產階級癖性。）雖然七月最終因生育而死亡，但其旅程在「元小說」的敘事介入中得以延續，觀眾仍可沉醉於末尾那些《情書》式的自我救贖的畫面，借銀幕之鏡延伸想像、交互體驗。
最後一筆關於小女孩的交代也十分有意思，「父親」原本在很長一段時期內被有意遮蔽，直到小女孩自己萌生出「尋父」意識——標示著她開始自我辨認的強烈渴望——並付諸自主行動後方浮出水面。彷彿又一段宿命式的輪迴即將開啟：這個被七月和安生分別生養的女孩，她的未來，究竟會成為七月，還是安生呢？抑或，會有第三種選擇？
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