科幻電影在世界各國是怎樣發展的？

好萊塢一直被看成是20世紀50年代科幻電影的主要生產者，但從世界各國電影工業的範圍來看，生產外太空故事的也不光是好萊塢。「科幻電影」這個術語的有關內含，是由敘事的、圖像學的和文化上的種種元素結合在一起的產物，它們也是從各個國家的不同源頭抽離出來的。德國、英國、法國和蘇聯等國家有自己的電影工業，它們生產的電影在思想和方法上無一例外都影響了50年之前世界電影的總體發展，在那之後的二十年中亦是如此。這一節里我們將主要關注英國、日本、法國和蘇聯生產的科幻電影，以此探討在核能、外星入侵和科學家角色的形象等問題上，其他國家的文化關注點和相關思考。

在那些對後世科幻帶來巨大影響的電影中，必須談到的是日本的《哥斯拉》，這絕不僅僅是因為影片中的角色形象後來在電影工業和文化上都成為了被廣泛使用的明星符號。那是個高達150英尺（約45.7米）的史前海怪，它被日本的核試驗喚醒並具有了放射性，最後來到日本本土，引起了巨大的災難。在原子能刺激下產生變異的設定是一個最明顯的關注點，特別是對於日本這個國家而言尤其如此，人們至今還在承受著當年廣島、長崎原子彈轟炸帶來的長期後果，並試圖做出理解。電影中有好幾處都出現「再次」疏散東京的說法，這明顯是意有所指的；片中最後，人們也擔心（唯一能殺死哥斯拉的）氧氣破壞裝置將會跟原子彈、氫彈一樣帶來巨大的危害。但是《哥斯拉》不同於類似的美國電影（比如《它們！》或《原子怪獸》）之處在於，它讓哥斯拉成了一個明星般的角色，是一個具有悲劇色彩的形象。哥斯拉由真人扮演，披著怪獸外皮，在縮微模型製作的東京城橫行肆虐，這是本片引人入勝的看點，比其他任何明星出演都要更吸引人。《哥斯拉》的續集從20世紀50年代末一直到整個60年代期間，拍攝上映了一系列影片，哥斯拉本身的地位也從一個毫無頭腦的、具有破壞性力量的怪獸，轉變為日本的保護神，它大戰其他變種怪物、史前猛獸和外星惡魔（如巨獸戈爾格、魔斯拉、機械哥斯拉等）。哥斯拉的明星地位後來還得到眾多的後續衍生作品和客串出場的進一步加強：跨文化的故事如《金剛大戰哥斯拉》，電視動畫版系列片《哥斯拉》（1978—1980），以及好萊塢於1998年製作的改編版商業大片。《哥斯拉》自其發軔之初到後來成長為一個龐大的以其為核心的科幻工業，代表了對於美國科幻電影統治地位的挑戰。從那以後，日本的其他科幻類型電影也一再演繹著這種挑戰。

哥斯拉在60年代最強大的對手是大怪獸加美拉，它最早出現在《無敵加美拉》中，然後又有無數的續集，仿照著哥斯拉的模式為這個明星角色製造出一個個的新對手。加美拉是一個史前的噴火烏龜，也是先讓東京陷入恐怖的深淵，後來又成了日本兒童的保護神，跨越了從惡魔到盟友的歷程。在五六十年代的日本科幻電影中，還有一些威脅到日本的其他角色形象逐漸匯入到了這個類型的圖像譜系中：比如飛碟，這個通常都認為是美國人著迷的物件，這時把外星人帶到了日本，在《宇宙人現身東京》和《地球防衛軍》兩部影片中都是如此。前者故事包含了《地球停轉之日》和《當世界毀滅時》中的元素，講述一個星形生物來到地球，警告人類即將與另外的天體相撞。雖然該片中也有傳統的核彈焦慮元素，但它歸根結底是支持核擴散的。電影中的主要科學家角色聲言，任何力量只有在破壞性使用時才是邪惡的；當片中的世界議會在拯救地球的方式上達成一致意見，終於同意把所有的原子彈、氫彈都發射到那顆流浪的行星，我們看到學童們在教室內歡呼雀躍。核武器在這裡已經遠遠不是危險的東西，而是一種有解決問題實用價值的科學之道。《地球防衛軍》則更傳統一些，仍然是講一個試圖毀滅東京的怪獸的故事，它擁有外星高級科技裝備，人類軍隊難以抵抗（至少剛開始時是如此）。與《哥斯拉》《宇宙人現身東京》《地球防衛軍》一樣的是，地球人能抗擊和戰勝入侵者，是日本和國際科學家通力合作的結果（這一點跟不少的美國科幻電影很不一樣）。這些科幻電影傳遞出了一種提倡知識和文化交流的世界觀，將日本在二次大戰前的那種孤立主義政策進行了修正。

與日本情形不同，蘇聯科幻電影在同一時期沒有什麼國際格局，而更多關注他們自己的太空計劃。沒有什麼變種蜘蛛、外星人入侵或者身體控制之類的幻想性童話，代之以對太空探索和現實科學實踐更加寫實的描繪表現。跟美國一樣，蘇聯在真實世界中實現了從前只有科幻中才存在的概念，最著名的就是斯普尼克人造衛星繞地運行、第一個太空人被送進宇宙。在約瑟夫·斯大林死後（隨著尼基塔·赫魯曉夫的繼任）出現了政治與文化的變革，蘇聯的科幻在文學和電影方面都出現了間接的增長。由於蘇聯電影都是由國家資金支持製作的，所以很多的科幻電影都是大國競爭的隱喻：《天空的呼喚》中，北方和南方權力集團的對立；《兩棲人》中資本主義和共產主義觀點的對立。還有些科幻電影旨在展現蘇聯科技的強大，比如先於其他國家抵達火星、金星（如《暴風雨之星》）中那樣。在這些蘇聯科幻電影中，西方觀眾看到了技術上的精湛（特別是他們製作的太空站、火箭和機器人的特效非常驚人），但這些影片都經過了獨立製片人大刀闊斧的重新剪輯和配音，以便適合英、美觀眾的口味。以《暴風雨之星》為例，該片在美國發行了兩次，一次名為《航向史前行星》（增補了有巴茲爾·拉思伯恩出演的戲份），另一次名為《航向史前女人之星》（增加了由彼得·博格丹諾維奇拍攝的外星女人身著比基尼的場景）。雖然還是可以看到蘇聯原版故事的痕迹，能看到其特效，但這些重新剪輯、配音的版本極大地掩蓋了蘇聯科幻電影的寓言實質。儘管這十年中科幻電影和科幻文學在蘇聯都得到了極大發展，西方對其接觸欣賞要等到安德烈·塔可夫斯基這樣的導演在70年代大受追捧後才得以實現。

俄羅斯人與美國人激烈的「太空競賽」讓其他國家也急於迎頭趕上。英國特別不願意在軍事上落後，從20世紀40年代末開始一直到60年代都在試驗自己的火箭和核武器發射系統，但是它已不再是昔日雄霸全球的日不落帝國，當時還沒有從二次大戰中恢復過來，還需要努力地確認自己在戰後新世界的地位。50年代英國有了進一步的改變：1954年解除了配給制，刺激起了消費社會的生長，但是在蘇伊士運河危機期間它針對埃及的軍事行動失敗，之後其國際地位再次受到削弱，加之來自搖滾樂、青少年文化、激增的移民、戰後婦女獨立思想等對於傳統文化的衝擊，英國電影工業也經歷了劇變——從一種成功的戰時宣傳模式突然來到戰後世界，面對著電視、新科技和青少年的挑戰。這些多方面的影響都能在這一時期的英國科幻電影的增長中找到端倪，但是它對「入侵」和「身體控制」的集中關注則非常不同於美國科幻電影中常見的對這些概念的處理方式。

在研究英國科幻電影的學者看來，性的主題是這一時期的中心元素，在《火星女魔》中表現為對戰後婦女的性狀態以及女權增長的關注，在《夸特馬斯實驗》中，是用一枚男性生殖器形狀的火箭的墜毀來表現青少年的性行為（coitus interruptis）；在《未知的X》中表現為一個核能驅動的外星人受到性力量的吸引；或者像《魔童村》那樣，則是喬裝改扮為「外星人」的生育故事。這批電影中的第一部，女性火星人來到地球謀取生殖配種的男性，片中的尼亞代表了人們對於女性獨立的矛盾態度。她總是在盛氣凌人地發號施令，性慾旺盛並且掌握著性活動的主動權，因為她來自火星，那裡的婦女已經解放好多個世紀了。但她還是上身穿著皮衣、腰上圍著短裙、腿著網眼長襪、腳蹬高筒皮靴，「完全一副50年代戀物癖雜誌的打扮」。很少有科幻電影表現如此強悍的女性角色，但她是電影中的反派，按敘事的邏輯觀眾應該與影片中的人類角色認同才對（雖然他們基本上都是無聊乏味的）。這個強大的、慾火焚身的火星「魔女」形象將美國科幻的焦慮感完全拋在了腦後：火星女人來找地球上的男人只是為了跟他們性交，而不是因為他們裂變了原子。

如果尼亞代表的是對不斷增加的女性性衝動的恐懼，那麼《魔童村》的入侵故事則表現了對另一種形式的焦慮，即「人類-外星人類」之間的跨種族生殖的後果。這裡的外星怪獸長得像是人類的兒童，他們不是乘太空船而來的，也沒有機器人助手，卻使得某個英國小村莊的女人全部懷孕，並以這樣的神秘方式邪惡地入侵地球，而沒有任何外在的武力行動。這部電影改編自約翰·溫德姆（John Wyndham）的小說《密威治的怪人》（The Midwich Cuckoos），講述一群小孩在出生之後迅速成長，並受到一個外星人（外國人）的影響和控制，而他們的英國父母、醫生和其他權威人物在他們面前全都無能為力。這樣的故事不是冷戰隱喻，也不是喪失美國式的個人主義，這些兒童似乎代表了喪失英國人的民族性或者文化愛國主義：他們不認為自己是這個村子或者這個國家的一部分，而是遠遠超越其外。這種微妙的入侵形式是溫德姆作品的標誌，類似的設定也在其他的英國科幻電影中出現（《夸特馬斯2》《他們來自天外》），似乎植根於英國特有的文化狀態。二次大戰期間有大量外國間諜隱藏在英國，這些入侵故事被解讀成是在講述英國人對這些「外國人」的恐懼，但是放在50 年代的背景下，它們更像是英國人對於外來文化威脅的反應：具體說是美國的消費主義，但也可能指的是從英國的各個前殖民地洶湧而來的大量移民。

英國的科幻電影跟廣義的英國電影工業一樣，可以看成是夾在歐洲和好萊塢之間，既想跟美國人在同一個大沙盒子里玩類型的遊戲，又想要讓科幻敘事從備受景仰的歐洲文學傳統中吸取養料。這種高質量的製作所取得的成就可以從幾部英國出品的科幻電影中看到（最著名的是斯坦利·庫布里克取材於古巴導彈危機而拍攝的諷刺傑作《奇愛博士》，以及《2001：太空漫遊》），也能從法國新浪潮中最傑出的幾位導演拍攝的科幻電影中看到。弗朗索瓦·特呂弗去英國拍攝了《華氏451》，這部電影改編自雷·布拉德伯里（Ray Bradbury）的小說，描繪在一個灰暗的反烏托邦未來，政府審查部門將讀書宣布為非法，成立了「消防員」隊伍專門搜繳、燒毀殘存的書籍。特呂弗拍出了視覺上極具震撼的未來圖景，創造了一個蒼白的未來世界，它單調而了無生趣，唯一的色彩只有消防車的紅色和吞噬書籍的火焰散發出的一片紅光。《華氏451》在美學上和敘事上都具有一種貫穿全片的宿命論色彩，逼真而又獨具風格地描繪出了一個未來世界，與其他的英國科幻電影一樣，處於歐洲藝術電影和美國商業電影的中間地帶。

與特呂弗齊名的法國同行讓·盧克·戈達爾用《阿爾法城》創造了他自己的未來世界。他沒有刻意構建一個具有內在統一性的科幻類型敘事，只是以此片評論著低俗小說、電影以及類型混雜性。人們認為《阿爾法城》是「從未來主義的直白嘲諷轉為對私人偵探故事那種風格主義的戲仿，最後發展為一則狂野的浪漫寓言，講述了一個由計算機控制的社會跟藝術家、思想者和情人們之間的戰爭故事」。戈達爾的電影不停地挑戰觀眾對於科幻是什麼（和可能是什麼）的認知，作為一部講述未來的電影卻沒有試圖去建構任何人造景觀（mise en scene），也沒有使用特效技法，只是依靠大量傾斜的攝影角度和夜景拍攝，呈現巴黎20 世紀60 年代的現代主義建築物。電影本身講述的是一個遙遠世界的故事（在時間、空間上都很遙遠），但是故事的角色卻涉及一些20 世紀的人物和事件。片中也用到了科幻電影的不少慣用手法，比如法西斯式的未來社會設定、瘋狂的科學家、超級計算機等，但主要角色雷米·柯辛是一個黑色電影式的私人偵探，這是個從當年的地攤小說中「借用」來的形象；而瘋狂科學家就是諾斯費拉圖或者馮·布勞恩，這是跟德國表現主義、恐怖類型片、現實世界的火箭科學以及美國人全力推進月球登陸等事件都密切相關。《阿爾法城》的遊戲意味也是其魅力的一部分，而片中的科幻設定則是戈達爾對於電影藝術和科幻類型的總看法的一部分。儘管如此，本片所攜帶的「新浪潮」對於科幻的特有敏感以及它對類型混雜的特有興趣，都強化了一種更具知識分子味道的科幻形態，其影響一直貫穿在七八十年代的科幻電影中。

與戈達爾和特呂弗的作品並駕齊驅的是法國新浪潮的重要作品之一《去年在馬里安巴》。這部電影很少有人當科幻片來談論，但是它複雜變換的時間概念將其與時間旅行、空間不確定性和記憶的不可靠性聯繫起來。如果試圖將本片簡化為一些敘事元素，就可能完全不得要領，但影片中那些隨時間循環反覆出現的動作、重新回到時間或空間中某一特定位置的不可能性以及由此造成的世界的圖像複雜程度等，都是主流的時間旅行、時間斷裂故事中一再講述的（可能在其他一些將時間旅行、記憶迷宮和憂傷愛情結合在一起的故事中，這些因素更為明顯，如《時光倒流七十年》《美麗心靈的永恆陽光》《時間旅行者的妻子》等）。雷乃本人後來拍攝了一部更為直接地探討時間旅行的作品《我愛你，我愛你》，片中主人公使用時間機器來重新體驗從前的（悲劇性）戀愛經歷。鑒於當時在大的科幻電影領域內都缺乏時間旅行方面的故事（只有喬治·帕爾改編威爾斯《時間機器》的作品算是有所成就），雷乃的這些作品利用電影對時間進行記錄、剪輯的機械本性以電影獨有的敘事手法充滿智慧地表達出了記憶及其喪失的特點。與他同一時期的，還有克里斯·馬克（Chris Marker）的作品《堤》，這是一部非常引人入勝的短片，全部用一系列的照片剪輯而成，幾乎沒有動態內容的畫面。這一類法國電影都在探索循環命運下的時間旅行故事，探討它們跟記憶的關聯，以及它們在內在機制上跟電影的機械特性本身的聯繫（它是一種記錄和放映過往事件的機器，完全就是再造時間）。新浪潮之後還出現了一些時間旅行故事，雖然它們的成就都應該歸功於優秀作家如威爾斯和雷·布拉德伯里（特別是他的《一聲驚雷》），後來的那些影片在視覺和故事複雜性方面都深受這些新浪潮電影的藝術實驗的影響。

跟世界其他地方的科幻電影一樣，很多這類歐洲的、日本的和俄羅斯的科幻電影，其宗旨都是要麼反抗好萊塢體系，要麼試圖得到好萊塢體系的認可。它們有能力對慣用手法推陳出新，甚至挑戰舊有的敘事結構，（從回溯的角度看）它們是在國際電影的大框架下科幻電影持續不斷地走向成熟的一部分。這個過程可以放在另一個語境下來理解，那就是電視工業的崛起，使得觀眾可以每周都（免費）看到大量科幻電視節目，從《超人的冒險》《仙女座》到《神秘博士》《迷離時空》《星際迷航》等，其內容可謂豐富多彩。跟電影工業的其他相關領域一樣，這時的全球科幻電影產業為了與電視競爭，紛紛都採用了彩色膠片拍攝（《三角樹時代》《月宮女星》《魯濱遜太空歷險記》）或者大搞高級特效奇觀（《時間機器》《太空英雌芭芭麗娜》）。也有一些項目熱切擁抱已經成功的電視節目，將其改編到大銀幕：這裡面包括哈默的三部《夸特馬斯》改編版，和60年代中期的兩部《神秘博士》電影（《神秘博士與達勒克斯》及《達勒克斯入侵地球》）。不過，真正對電影形成推動的力量，似乎是那些足夠「大」的故事，那種小屏幕無法容納的、更具史詩性的故事，這些故事需要更大的投資才能製造出必要的奇觀場面。

本文節選自《科幻電影導論》，有刪節，標題為編者所加。

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新空間科幻電影譯叢002

書名:《科幻電影導論》

作者: [英]凱斯?M.約翰斯頓

譯者: 夏彤

出版社: 世界圖書出版公司

出版時間: 2016.09

電影 ∣ 動漫 ∣ 心理 ∣ 社科

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