李遇春：喬葉的心理現實主義與女性寫作
作者：李遇春
喬葉在台北的電話博物館
一
在新世紀的中國文壇，喬葉是一位逐漸顯示出藝術大氣象的小說家。喬葉的九十年代是屬於散文的，初登文壇的她沉醉於寫「美文」，這種文體曾讓她聲名鵲起，但外形上的纖小和骨子裡的無力也是勿庸諱言的事實；而喬葉的新世紀顯然是屬於小說的，她的一系列長、中短篇小說佳作，如《我是真的熱愛你》、《最慢的是活著》、《指甲花開》、《打火機》、《解決》、《妊娠紋》等，一反其「美文」的亮色，轉而著意開掘人性的心理暗角，在依舊唯美的語言外衣下泄露心底的黑色，這種悖反的風格給喬葉的小說帶來了極大的藝術張力，喬葉也因此而成為了當下中國文壇以心理現實主義為其顯著特色的女性小說家。
喬葉的小說處女作是發表在《十月》1998年第1期上的短篇《一個下午的延伸》。如今看來，這個最初的嘗試實際上給她後來的小說創作奠定了藝術基調。這篇小說講述了一個女下屬與她的男上司之間近乎無痕的婚外戀情，但作者的筆力幾乎全部用來描述兩個人的這場悄無聲息的心理角逐，心理描寫曲折有致，心理細節繁複多姿，把男女主人公各自內心深處那塊看不見的「黑暗的陸地」[1]呈現在讀者眼前，由此表現了喬葉在小說創作上的巨大潛能。關於自己為何要從散文轉向小說寫作，喬葉曾說過這樣耐人尋味的話：「小說的種子經過了漫長的埋伏，已然到了最合適的時候，它必得破土而出。而孕育這顆種子的肥料也在我心中經過了充分的發酵，再不寫的話，我就會病倒。寫散文的這些年裡，我把一條條的鮮魚捧上了餐桌，可作為廚師，我怎麼會不知道廚房裡還有什麼呢：破碎的魚鱗，鮮紅的內臟，曖昧黏纏的腥氣，以及尖銳狼藉的骨和刺……如果不訴諸於小說，這些東西就會成為我心靈里越來越重的麻煩和越來越深的毒。」「感謝小說。它接納了我的這些麻煩和毒。接納就夠了。接納本身就意味著調理和醫治。我把這些麻煩和毒在小說中釋放了出來。……小說慷慨地給了我一片最廣袤的空間，任我把心裡帶罌粟花色調的邪火兒和野性兒開綻出來。——這便是一種最珍貴的精神禮物。」[2]對於喬葉來說：「好小說是打進大地心臟的利器，能掘出一個個洞來。功力有多深，就能掘多深。……最好能深到看見百米千米地層下的河流、礦藏和岩漿。——如何毫不留情地逼近我們內心的真實，如何把我們最黑暗的那些東西挖出紙面：那些最深沉的悲傷、最隱匿的秘密、最瘋狂的夢想、最渾濁的罪惡，如何把這些運出我們的內心，如同煤從地下乘罐而出，然後投入爐中，投入小說的世界，燃燒出藍紫色的火焰，這便是小說最牽人魂魄的力量和美。」[3]這就是喬葉的小說觀，堅定、鮮明而富於挑戰性。小說就是為了挖掘人心的黑暗，就是為了刮骨療毒，因此小說就是治療，小說家由此也成了心理醫生，無論救死扶傷還是自我療救，小說都是莊嚴的精神行動。在這點上，喬葉與深受弗洛伊德精神分析學影響的奧地利著名心理現實主義小說家茨威格在寫作觀念上無疑是契合的。當然，對於法國著名女性主義小說家西蘇的一段話，想必喬葉也會感同身受，西蘇說：「我不是那種喜歡黑暗的人，我只是身處黑暗之中。通過生存於黑暗，往返於黑暗，把黑暗付諸於文字，我眼前的黑暗似乎澄明起來，或者簡單說，它逐漸變得可以接受了。」[4]正是在對內心黑暗的體驗和書寫中，喬葉逐步實現著自我心理治療和精神救贖。
在中國當代文壇，老實說，能形成自己個性化的小說觀的作家本不多見，而能錘鍊出深刻的小說觀並在寫作中一以貫之的小說家就更屬鳳毛麟角了。大多數的小說家盲目地跟風寫作，不但不配引領小說潮流，反而在小說時尚中迷失了自己。而半路出家的喬葉，憑藉其鮮明的女性心理現實主義寫作，在新世紀乃至於整個新時期的中國文壇迅速找到了屬於自己的藝術位置。新時期以來，女性小說家絕對佔領了小說界的半壁江山，她們的小說異彩紛呈、爭奇鬥豔，要想在這個年代的女性小說界贏得一席之地，並不容易。但喬葉做到了，這不難從新時期女性寫作的精神系譜或者藝術譜系中分辨出來。大體而言，新時期女性小說寫作可以劃分為這樣三種形態：一種是自戀型寫作，八十年代以張潔為代表，進入九十年代又加入了陳染和林白兩位女性主義小說家推波助瀾；她們的小說都帶有強烈的女性自戀色彩，無論是張潔痛苦的女性理想主義，還是陳染和林白激進而執拗的「姐妹情誼」，在對當代中國女性自戀心理的開掘上都功不可沒。與自戀相對立而構成了另一極的是自瀆型寫作，這在九十年代末以來的「70後」和「80後」所謂美女作家的筆下屢見不鮮，尤其是名噪一時而後轉入沉寂的衛慧和棉棉，她們的小說中充滿了當代城市前衛青年女性的自瀆或者自毀書寫，而且在身體寫作或者慾望寫作的幌子下大肆販賣殘酷的青春物語，至於後繼者春樹的小說，則有過之而無不及。然而，新時期還有一種特別的女性自審型寫作，它介於自戀與自瀆之間，雖然也處在自戀的對立面，但畢竟不同於極端的自瀆，自瀆是自我放逐，是頹廢寫作，而自審是自我審視和自我審判，以期尋找並重建新的自我，這對於當前的中國女性寫作具有不可或缺的意義。毫無疑問，鐵凝的小說是新時期女性文學中自審型寫作的典範，而在新世紀以來湧現出的女作家中，我以為喬葉屬於自審型女性寫作的後起之秀。
在喬葉迄今發表的大多數小說中，無論是對淪落風塵的城市妓女的變態心理拷問，還是對當代都市白領麗人的畸形婚戀心理透視，抑或是對家族題材中不同代際的女性的歷史心理挖掘，都帶有強烈的女性自審意味。這從喬葉的心理治療型小說觀中即可見一斑。喬葉的女性小說無意於借所謂身體寫作招徠讀者，與生理寫作相比，她看重的是心理寫作，是對女性深度心理或者潛意識心理場景的描摹，而且這種深度心理描摹與自戀無關，更與自瀆無涉，它是一種充滿了女性自審精神的心理現實主義形態。與陳染和林白那種自戀型女性寫作相比，喬葉的女性小說中顯然實現了潛意識場景與歷史場景描摹的結合，而不是把二者對立或者隔離起來，故而喬葉的小說祛除了自戀型女性寫作逃逸出社會歷史場景所帶來的幽僻孤峭，而呈現出與讀者的親和狀態。所以喬葉的自審型寫作顯得自然樸實，即使是與鐵凝的同類小說相比，我們也能夠看得出喬葉掙脫前輩影響的一種努力。同樣是女性的自審，鐵凝的小說中有一種揮之不去的原罪感，而在喬葉的小說中，那種濃郁的帶有西方宗教色彩的壓抑不見了，取而代之的是平實的日常生活心理狀態的描摹，其中的優秀之作庶幾乎臻達了中國化的境界，要知道這種自審型寫作基本上是西方文化和文學影響的產物。
二
在喬葉並不算長的小說創作歷程中，她對當代城市中的畸形女性邊緣群體——妓女的生活和心理進行過集中的藝術觀照，她寫得最好的兩部長篇小說《我是真的熱愛你》和《底片》都是所謂妓女題材。事實上，妓女題材在中外文學史上堪稱一大母題，佳作名篇不可勝數。但這些同類題材的作品有兩種敘事模式比較受人尊重：一是凸現妓女在重要歷史關頭所表現出的令正常人汗顏的行動，如孔尚任的《桃花扇》寫李香君，還有莫泊桑的《羊脂球》，都寫出了妓女不讓巾幗不讓鬚眉的民族氣節，屬於宏大的民族國家敘事範疇；另一種則是通過寫妓女的悲苦命運，來折射社會的黑暗和國家的腐朽，如老舍的著名中篇《月牙兒》即是著例，其意在社會批判，而懸置道德或倫理譴責，這一種屬於典型的現代啟蒙敘事形態。至於站在傳統的道德立場上或者以頹廢縱慾姿態講述妓女故事的小說，儘管數量龐雜，但佳作鮮見。
《杜十娘怒沉百寶箱》是中國古代小說史上寫妓女人生的名篇，喬葉對這個精彩的古典短篇似乎格外重視，其中一個很重要的原因就在於，這篇妓女題材的小說寫出了一個妓女心中真正的愛情，這是一種超凡脫俗的愛情，足以讓任何以正人君子自居的女性和男性汗顏。在絕望的時刻杜十娘可以為愛情而死，絕不苟且，堅決不向現實和命運妥協。這可不是一般俗套的殉情模式可比擬的，而且，雖然表面上還未擺脫「始亂終棄」的情愛模式，但骨子裡的境界委實有高下之別。喬葉說：「讀杜十娘的時候，我不得不落淚。這樣一個煙花女子，卻有著如此清潔純粹的愛情精神。我相信，面對她的勇敢與決絕，有太多活在當下的口口聲聲標榜個性和自由的酷男酷女都會汗顏。」「也許對於吃喝穿戴，我們都還能夠去講求完美，但對於情感和內心，我們卻更像是煙花女子——早已經見慣了苟且，也習慣了苟且。而杜十娘，她拒絕苟且。她死了。她因為拒絕苟且而死。」[5]不能不佩服喬葉的犀利，她看得很准，煙花女子杜十娘「拒絕苟且」的精神確實是她足以笑傲人間的資本，而我們所謂正常社會中的紅男綠女，卻早已見慣了也習慣了苟且，我們在苟且中不能自拔，也不思自拔，我們在苟且中忍辱負重，我們在苟且中隨遇而安，「苟且」成了我們的精神底片或者心理原型。用喬葉不無刻薄的話來說，這種苟且心理其實就是所謂「小姐意識」[6]。曾幾何時，妓女這個古老的稱謂在當代中國被置換成了「小姐」，這顯然不是簡單的語言或者符號更替，其中隱含了當今國人內心世界中比一般妓女更為苟且的心理，紅塵俗世中人已經習慣了在面具下生活，殊不知「小姐」已經無法掩飾妓女的實質，把妓女稱作小姐不過是掩耳盜鈴的可笑行徑罷了。在喬葉看來，比肉體上淪落為妓更可怕的是精神上的淪落為妓，當今中國社會最可怕的事莫過於四處泛濫且無形滲透的「小姐意識」或者「小姐心理」。在這個意義上，喬葉寫妓女題材的小說已經超越了題材本身，而直抵我們這個時代的中國社會深層心理結構。
這使我想起了胡風，胡風是20世紀中國倡導心理現實主義最有力的文藝理論鬥士，他堅決反對「對於生活的賣笑的態度」。他說「文藝家如果在主觀精神上失去了方向，在客觀現實裡面又感受不到人生的迫力」，那就只能墮落為向讀者獻媚的寫作。賣笑也好，媚俗也罷，都屬於寫作上的妓女心理，即喬葉所謂「小姐意識」。胡風強調文藝家要具備強大的人格力量和戰鬥要求，因為「文藝作品是要反映一代的心理動態，創作活動是一個艱苦的精神過程；要達到這個境地，文藝家就非有不但能夠發現、分析，而且還能夠擁抱、保衛這一代的精神要求的人格力量或戰鬥要求不可。」胡風還提醒說，文藝家「主觀戰鬥精神的衰落同時也就是對於客觀現實的把捉力、擁抱力、突擊力的衰落。」[7]顯然，胡風的文藝觀要求作家對生活和人生採取絕不妥協、絕不苟且的價值立場，這是現代中國文學史上現實主義創作中最寶貴的精神傳統。喬葉的小說無疑繼承了這種精神傳統，但她並不像胡風及其那一代人那樣呈現出激烈峻急的戰鬥型文風，而是採取更為內斂的客觀冷靜型敘述，她把自己對現實人生的批判情緒隱含在繁密細膩的客觀心理現實的描摹中，儘管還是常常掩蓋不住內心掙扎的痛苦。喬葉要致力於反映我們這個時代的心理動態，她就必需要承擔這個時代的精神痛苦，包括正常人和畸形人（比如妓女）的心理痛苦，更何況這兩種人的心理痛苦具有內在的同一性。據《我是真的熱愛你》的《後記》中說，當初為了深入了解當代中國社會的「小姐」人生，喬葉通過一個做過多年人力車夫的遠房親戚和一些「小姐」有過近距離的接觸，這種接觸不是浮光掠影式的獵奇，而是以同情之理解去觸摸另一種非常態的心理現實，並從中反觀正常人生中隱含的非常心理。用胡風的話說，這種創作姿態是典型的「對於血肉的現實人生的搏鬥」。具體說即：「體現對象的攝取過程就同時是克服對象的批判過程。這就一方面要求主觀力量的堅強，堅強到能夠和血肉的對象搏鬥，能夠對血肉的對象進行批判，由這得到可能，創造出包含有比個別的對象更高的真實性的藝術世界，另一方面要求作家向感性的對象深入，深入到和對象的感性表現結為一體，不致自得其樂地離開對象飛去或不關痛癢地站在對象旁邊，由這得到可能，使他所創造的藝術世界真正是歷史真實在活的感性表現里的反映，不致成為抽象概念的冷冰冰的繪圖演義。」[8]胡風的這番話雖然說得有點拗口，但顯然符合喬葉寫作妓女題材小說的創作情形。對特殊的寫作對象的深度心理體驗，必須經歷一個精神上的投入與超脫的過程，否則不可能寫出一代人的心理動態和痛苦。
作為一個具有現實擔當情懷的作家，喬葉並不滿足於對外在現實生活的淺層描繪，她感興趣的是對女性人物心理現實的複雜描摹。選擇當代城市妓女作為書寫對象，這種題材顯然帶有一定風險，容易被誤解為慾望化寫作的標本之類，不僅如此，選擇這種題材也面臨著突破既有的敘事模式的難題。喬葉當然無意於寫那種有關妓女的宏大民族國家敘事，她甚至也不滿足於僅僅是借書寫妓女的悲苦命運而對現實社會制度進行批判的思考，她的藝術貢獻在於，客觀地、集中地揭示當今中國妓女群體複雜的精神心理狀態，尤其是揭示她們淪落為妓的心理軌跡，包括淪落為妓之前和之後的精神變異和心理變遷，其中有她們麻木後的歡樂和清醒時的痛苦，有她們反抗的絕望和慣性的滑行，甚至還有她們偷偷從良後的隱憂和隱痛。雖然喬葉對杜十娘表達了自己的尊敬，但她並不想塑造杜十娘的翻版形象。與杜十娘拒絕苟且的剛烈形象不同，喬葉筆下的妓女形象大致有兩種類型比較吸引人們的注意：一種是安於苟且、慣於苟且的妓女形象；另一種是想拒絕苟且而不得的妓女形象。前一種形象以《我是真的熱愛你》中的姐姐冷紅為代表，作者不僅真實地反映了冷紅淪落為妓的各種現實社會原因，寫出了一個清純的農村姑娘在城市中被迫走上賣淫道路的社會心理邏輯，更重要的是還著力寫出了冷紅在淪落為妓之後苟且偷生或者謀生的妓女心理，即「小姐意識」。這種慣性心理已經根深蒂固、積重難返，即使是外在客觀條件完全允許她改變自己的生存狀態的時候，她也不想改變或者脫離既定的生活陷阱了。她就像一隻被生活捕獲且被徹底馴服的獵物，已經喪失了反抗的能力，更喪失了反抗的思維。總之，喬葉寫出了冷紅步步陷落的軌跡，深刻地揭示了冷紅們由被動到主動，由無奈到迎合，並逐步形成了一套自我心理平衡系統的內在心理機制。與冷紅慣於苟且不同，冷紫想拒絕苟且而不可得，她只能清醒地墮落，她想反抗但個人力量太微薄，她想接受初戀同學的拯救但社會成見的力量太強大，她有過正常生活的理想但理想遙不可即，所以等待她的只有死亡的結局。但冷紫的死不同於杜十娘的死，杜十娘的死是剛烈的拒絕苟且的死，而冷紫的死卻籠罩著一層荒謬的色彩。她是遭到一個越獄的搶劫犯的報復而死的，而當初她冒著生命舉報這個搶劫犯卻並沒有被社會所肯定和接納，這不能不說是一出荒誕的悲劇。但畢竟冷紫又是為了救自己的姐姐冷紅而被搶劫犯槍殺的，透過冷紫心底濃濃的親情和她對於愛情的無限希冀，喬葉寫出了妓女形象的另一面。正如喬葉所說：「我相信的是：所有人的陽光笑臉下，都有難以觸及和丈量的黑暗。當然，我也相信：所有黑暗的角落裡，也都有不能泯滅的陽光。」[9]印象中，只有蘇童《紅粉》中的兩個妓女形象——小萼和秋儀在心理類型上與喬葉筆下的冷紅與冷紫異曲同工。但與蘇童刻畫女性時擅於寫意的飄逸風格相比，喬葉在摹寫妓女心理現實的過程中更為精細入微，也更為沉痛！
長篇小說《底片》中的女主人公劉小丫是一個介於冷紅與冷紫之間的妓女形象。這部長篇其實是根據作者的中篇小說《紫薔薇影樓》改寫或擴寫而成。這種改寫本身就說明了作者對這種題材的迷戀。喬葉感興趣的是女主人公的心理底片或者精神潛影，她把這種「底片」情結推而廣之，以此窺視所謂正常人暗中的心理真相。對於小丫而言，一方面，她在南方城市當妓女的幾年裡由被動到迎合，逐漸安於苟且和慣於苟且；另一方面，她回到家鄉從良嫁人後，想拒絕苟且而不可得，這不光是因為她在故鄉重新遭逢了早年的嫖客竇新成，且竇又對她百般勾引；更重要的還是在於她的心魔，因為她內心深處的「底片」時刻都有曝光的可能性，它就像一個病毒，只是暫時地被抑制和隔離，一旦出現了外在誘因，便迅即被激活，甚至是複製性的傳播。不幸小丫就遭遇到了這種心理困境。儘管她理性上拒絕苟且，但她還是身不由己地做了前嫖客的情人。雖然她對丈夫也心存愧疚，但她無法拒絕內心潛匿的「小姐意識」，她欲罷不能，重新走了回頭路，由明妓變成了暗娼。她本想回歸正常的社會生活秩序，回到光明的世界，但事實證明，一個曾經墮落的人要想獲得真正的精神拯救並不容易，黑暗中的陽光原本微弱，而陽光中的黑暗卻更加刺目！喬葉的不同凡響在於，她不僅在《我是真的熱愛你》中寫出了黑暗中的一縷微光，而且在《底片》中又寫出了光明背後無邊的黑暗。喬葉對當今中國社會中妓女複雜心理現實精細深微的摹寫，令人驚嘆！
三
早在「美文」寫作時期，喬葉就對當今中國城市女性的婚戀情感問題表現出了濃厚的興趣。轉行寫小說之後，關注城市女性的婚戀心理困境自然也就成了喬葉小說創作的一大母題。身為女性，喬葉習慣於從女性視角透視當今中國社會日益凸出的婚戀病象，她的很多小說都涉及婚外戀題材，婚外戀已然成了我們這個時代的城市文明病。喬葉對婚男和婚女婚外出軌的理由有著獨到的認識，她說：「婚姻漸漸疲憊，疲憊點卻不同。婚男們不滿足於熟悉的身體，婚女們不滿足於稀釋的愛情，因此出軌就有了本質的區別：婚男們最重要的是體驗不同於妻子的那個身體，而婚女們則多是為了愛情，最重要的就是愛情，為了重新聽到愛情的聲音。」[10]顯然，喬葉是一個女性主義的愛情理想主義者，她站在女性的立場上批判性地審視男性的身體慾望訴求，她申明自己特別喜歡杜拉斯的名言「女人就是殉道者」，因為愛情就是女人的靈魂，就是女人的道，婚女的出軌大多屬於置世俗道德規範於不顧，像飛蛾撲火般為愛情而殉道。但喬葉並沒有因此而把自己裝扮成為那種自戀型的女性寫作者，因為在她的那些婚外戀故事中，喬葉的女性愛情理想只是作為內心深處的終極目標而存在，可望而不可即；相反，她把更多的筆墨用於揭示或者暗示圍城中的女性們的深度心理困境。
其實，喬葉關於婚女出軌的小說並不迴避女性自身的身體慾望訴求，只不過她不像那些流行小說那樣把女性身體書寫當作招徠讀者的誘餌罷了。與身體出軌相比，喬葉更多地關注的是精神出軌，關注的是女性隱秘的心理突圍慾望。換句話說，喬葉關注的是隱性出軌而不是顯性出軌。這不僅把她的小說與那種專門兜售女性身體隱私的流行小說區別了開來，而且把她的小說與那種抗拒男性的自戀型女權主義小說區別了開來。就愛情理想主義而言，喬葉也許是傳統的，但就女性心理困境而言，喬葉又是絕望的，她的婚女出軌小說在骨子裡散發出現代主義氣息。她總是不厭其煩地挖掘和描述婚女（亦包括婚男）的深度心理狀態，許多微妙而複雜的變態心理和無意識心理狀態是喬葉小說中反覆表現的話題。作者熱衷於對人物進行繁密深刻的心理細節描寫，[11]這種心理細節不同於外在的日常生活細節，後者是具象的，可以直接感知到的，而前者是抽象的，如果沒有十分銳敏的心理感受力和洞察力，乃至驚人的語言表現力，一個作者是無法把人物的內在心理細節完整而深入地呈現出來的。而喬葉卻具備了這種特出的藝術才華，把女性人物的內在心理狀態用精彩的心理細節描寫表現出來是她的強項，她筆下的女性心理細節描寫如同令人眼花繚亂的語言流甚至語言瀑布，常常令人嘆為觀止，其中滲透的通感或博喻等修辭手段，把喬葉的心理細節描寫能力展露無遺。正是通過卓越的心理細節描寫，喬葉把當今城市女性出軌心理揭示得淋漓盡致，尤其重要的是，圍繞婚女的出軌心理或非常態心理的書寫，喬葉實現了更高層面上的對當代城市文明病的批判性審視。喬葉對婚女的深度心理分析是與她在小說創作中追求人性深度的精神旨趣分不開的。人性的壓抑和扭曲，身體與靈魂的分裂，作為精神底色埋伏在喬葉的女性心理現實主義書寫之中，隱含著強烈的女性自審色彩。
中篇小說《打火機》是喬葉寫婚女出軌的一篇代表作。作者沒有把這篇小說講述成一個俗套的婚外戀故事，而是把筆墨集中在對女主人公餘真的深度心理開掘上。余真的婚姻其實並非常人所看來的那麼美滿，對她百般體貼的丈夫其實並沒有真正讀懂妻子的內心，因為在她的內心深處，青春期的一次強暴事件釀成了巨大的心理創傷，使她從一個喜歡玩鬧的街頭壞女孩陡然間變成了一個沉靜斯文的好學生。這種由「壞」到「好」的裂變其實不過是生活的表象而已，骨子裡的余真依然渴望做一個無拘束的「壞孩子」。但她被壓抑的「壞毒」只有在脫離正常的生活秩序的時候才能偶露崢嶸，比如在北戴河休閑勝地，她舉手投足間的「壞習氣」猛然暴露在胡廳長的眼前，難怪胡要說她是一個童年還沒有過完的孩子了。於是她半推半就地接受了胡的曖昧調情，因為這個壞男人身上的壞習氣與余真身上長期被壓抑的破壞衝動有著潛在的默契，余真渴望擺脫日常婚姻平庸狀態的內心隱秘在胡的引誘下蓬勃興起，就像夜晚打火機的微光熠熠生輝。雖然作者說，他們達成的只是「壞與壞的默契情誼」，這種情誼「與愛無關」，[12]但是誰又能否認，女主人公的內心深處的確是殘留著對真正的愛情的渴望呢？像余真身上這樣被壓抑的愛情婚姻心理狀態在喬葉的小說中還有過不同的書寫，但喬葉並沒有簡單地重複自己，而是寫出了新的特色。比如中篇小說《他一定很愛你》，講述了婚女小雅與騙子陳歌之間的一場奇異的婚外愛情故事。小雅並非不愛自己的丈夫，但她只是把丈夫當作父親或者兄長的替代角色看待，他們之間親情大於愛情，她總覺得自己的人生好像缺了一堂課，即愛情課，因為她與陳歌之間的愛情剛開始就煞了尾。陳歌八年後再度出現，這時的他其實是一個騙子，他也曾嘗試著騙過小雅，小雅也警覺地與他之間保持一種曖昧的距離，但事實證明，這個騙子男人欺騙了其他所有與他結識的女人，唯獨沒有欺騙小雅，這主要不是因為小雅的精明和警惕，而是因為陳歌內心深處對小雅充滿了愛。作者以第三人稱限制性視角，從女性的角度來審視男性，把小雅與陳歌之間博弈和較量的心理現實寫得微妙而深透。小說的結局，讀者看到的是小雅的自省與領悟，在騙子陳歌的身上，小雅看見了自己世俗心靈中的斑點。還有短篇小說《妊娠紋》，同樣講述的婚外戀故事，但在這場偷情未遂的故事中，未遂的原因與外在無關，而根源於女主人公內心的惶惑與痛苦，不僅僅因為她對自己的身體喪失了信心，更因為她的精明與狡黠使她徹底喪失了愛的能力。就這樣，喬葉把世俗的婚外戀故事提升到了女性自審和人性反思的境界。
長篇小說《愛情互助組》敏銳地介入當前中國城市社會中出現的一種新型的婚姻家庭形態。所謂「愛情互助組」，其實是城市青年男女私下選擇的一種過渡性的婚姻方案，按照私密契約，男女雙方在婚後繼續保持各自尋找愛情的自由，一旦雙方都尋找到了理想的愛情伴侶，婚姻即自動解除。這種婚姻往往是隱婚，僅限於雙方親友之間知曉，而愛情互助組的臨時性質則純屬兩人之間的私人密約。這種前衛的婚姻形態的出現，折射了當下中國城市青年男女的精神心理困境，他們在理想的愛情與世俗的婚姻之間妥協和掙扎，找不到更好的精神出路。小說中「熟女」寧子冬迫於父母逼婚的壓力，與「剩男」耿建組成了家庭，雙方親友都以為他們是因愛情而締結的婚姻，而實際上兩人只是臨時組建了一個「愛情互助組」。他們在既定的婚姻家庭內部保持各自的獨立性，子冬與老成重逢，但舊情復燃後帶給她的是更大的痛苦和欺騙；耿建也與初戀情人安紡邂逅，但他發現兩個人之間已失去了真正的信任。他們以友誼的方式構建婚姻，以婚姻的方式尋找愛情，到頭來發現所謂的愛情在友誼面前不堪一擊，由此他們體會到了人生的虛無與荒謬。與《愛情互助組》表現非常態的婚姻不同，中篇小說《我承認我最怕天黑》（又名《從窗而降》）反映的是離婚女子劉帕的非常態愛情。劉帕不僅拒絕了前夫小羅的多次復婚請求，她還多次拒絕了上司張建宏的曖昧行動，但她卻接受了一個民工的性愛，這個破窗而入的民工身上有著張處長所缺乏的野性的激情，他那不計後果的激情與張建宏「渾濁的苛刻與惡劣的投機」之間形成了截然對比。劉帕在民工的身上奇異地體驗到了純粹的愛情感覺，所以她在民工被現場抓獲後敢於為他辯護，這讓所有正常的人都表示不解，然而，就在這種不解或者誤解中，作品的荒誕意識油然而生。喬葉的城市女性婚戀小說的現代派意味由此可見一斑。
在喬葉的城市婚戀題材小說中，除了以寫實為主的作品之外，還有一類偏重寫意的作品，這類小說帶有明顯的浪漫情緒，或者籠罩著濃郁的詩意氛圍。這樣說並不意味著喬葉寫實性的前一類小說中沒有浪漫情緒，事實上，在《打火機》等小說里暗中涌動著強烈的愛情理想主義暗流，只不過與後一類寫意性的小說相比，前者的浪漫情緒更加的內斂和刻制，而後者則頗有幾分散文化或者詩化小說的神韻了。喬葉本是寫散文寫美文的出身，寫這類散文化或者詩化的小說其實是發揮了她的寫作特長，同時也增添了她的小說整體創作風格的多樣性。這方面的代表作首推中篇小說《山楂樹》。少婦愛如在火車上與男畫家邂逅，一個返回山鄉的婆家探親，一個是逃回故鄉的殺人犯，但直至小說結束，愛如才知曉畫家是逃犯，而此前的他們則度過了短暫的溫馨而曖昧的一段時光。他們悉數或訴說著各自的情感遭遇，這裡面有婆媳之間的紛爭，也有夫妻之間的裂痕，但一切都在紅山楂的詩意語境中被化解了，如同入口的紅山楂酸酸甜甜，回味無窮。喬葉說過寫這篇小說的初衷，就是她特喜歡前蘇聯的老歌《山楂樹》，但那首老歌抒寫的是一個少女在兩個男人的愛慕之間猶豫不決的心情，而她的這篇同名小說則寫的是一對陌生男女的短暫婚外情誼，雖不免有幾分曖昧，但骨子裡卻滲透出純美的詩意。用作者的話來說，「其間有理解，理解得有限，也理解得溫暖。其間也有意會，意會得隱約，也意會得契合。」[13]正是這種無法定位的模糊而曖昧的男女情誼，成為了涌動於小說文本字裡行間的情感溪流，讓讀者感慨唏噓不已。然而，喬葉畢竟是冷峻的，即使是在寫意性的詩化小說中，她也沒忘記在最後的關頭予以致命一擊，當得知畫家是一名殺死妻子及其情人的逃犯時，愛如在丈夫面前已經無法掩飾自己內心的恍惚，這當然可以理解為詩意的消解，也就是浪漫的破碎。
喬葉寫意性的詩化或散文化小說往往都會設置一個中心意象，如同《山楂樹》中的紅山楂一樣，《那是我寫的情書》中出現的是芹菜雨的意象。其實，這部中篇又名《芹菜雨》，小說中女主人公麥子站在地上，迎接房頂上的男子韋拋下來的雨一般的芹菜，那個場景的描繪委實詩意盎然，讓人心碎。已婚的麥子因為暗戀韋而給他寫了一封匿名的情書，由此加劇了韋的婚姻危機，而韋明知是麥子所為，暗中承受著無盡的痛苦。兩個婚內男女之間的婚外戀情被喬葉寫得隱忍而纏綿，引而不發，具有強大的心理張力。不過，喬葉並沒有輕易地赦免筆下的女主人公，作者寫到了麥子在韋妻被人劫殺的那一晚沒有及時報警的細節，雖是一筆帶過，卻有隨時消解小說詩意的力量。儘管短篇小說《像天堂在放小小的焰火》如同標題一樣充滿了詩意，但天宇中美麗的流星雨暗喻了小說中男女主人公超性別的友誼神話或者愛情神話必將走向破滅的結局。而短篇《月牙泉》也有一個詩意的名字，但在詩意的外衣下卻包裹著一對姐妹的婚外私情。作者無意於對婚外情作簡單的道德評價，她關心的是女主人公精神生活中的隱秘渴望。誠如作者在散文《月牙泉外》里所言：「它（婚外戀）在婚外，婚姻所有的功能和用處，它都不必考慮。它是最純粹的那點兒愛，它是最樸素的那點兒愛，它是最簡單的那點兒愛，它也是最可憐的那點兒愛。它的存在，除了愛本身以外，不再有任何意味。忽然想起那年我去敦煌看到的月牙泉。月牙泉，它孤零零地汪在那裡，如一隻無辜的眼睛，讓人心疼，彷彿一汪稍縱即逝的奇蹟。在我的想像中，真正優質的婚外戀就是這樣的奇蹟。」[14]有意思的是，作者把這段文字巧妙地鑲嵌進了這篇小說中，可惜小說中姐妹們的婚外戀曖昧掩蓋了純真，這就不是奇蹟而是尷尬了。
四
除了另類的妓女題材和常見的婚戀題材之外，喬葉的小說創作中還有一類特殊的「歷史」題材，這種題材是相對於前兩種題材往往只關注當下中國的社會現實而言的，它把筆觸深入到現實的背後，延伸到民國時期或者新中國成立後的前三十年間，由此獲得了敘述上縱深的歷史感。應該說，這類「歷史」題材小說的集中出現，預示著喬葉小說創作思想上的深化與日益成熟。儘管在這類小說中她仍然不免要觸及到自己喜愛的婚戀情感困境問題，但顯然，她的視野更開闊了，不僅歷史感在增強，而且生命意識更濃烈了。值得注意的是，除卻寫知青的《銹鋤頭》和寫抗戰的《深呼吸》之外，喬葉的這類「歷史」小說主要與她的家族歷史相關，所以在廣義上又可稱之為「家族歷史小說」。當然，這樣說並不意味著喬葉的這類小說是她的家族歷史的真實再現，這就如同說小說是作家的自敘傳並不意味著是作者的生活實錄一樣。我們只能說，這類「家族歷史小說」是喬葉對於自己或者他人的家族歷史的一種回憶、連接和想像的聚合體。
喬葉的「家族歷史小說」都是從女性視角切入的，她關注的是家族歷史中不同代際的女性人物的歷史命運，以及她們命運之間的歷史關聯性，由此書寫她們的抑或作者自己的深層生命歷史體驗。自然，這些小說中也少不了男性人物，有時候這些男性人物在小說中也佔據著比較重要的地位，但毋庸諱言，他們更多地是作為弱者的形象，甚至是孱弱者形象而出現的，由此也顯示出喬葉的家族歷史小說具有鮮明的女性意識。然而在我看來，喬葉的家族歷史小說中的女性意識更重要的還是體現在小說中的時間意識上。喬葉曾經說過一段意味深長的話：「精神生活，真的就是慢的，低的，軟的。慢得像銀杏的生長。因這慢，我們得以飽滿和從容。低得像廣袤的大地。因這低，我們得以豐饒和深沉。軟得像清水和陽光。因這軟，我們得以柔韌和慈悲。而對於我，一個寫作者來說，慢的、低的和軟的還可以另有意味和解釋：慢是人性的本質，低是心靈的根系，軟是情感的樣態。」[15]從這些陰性的詞語群落中不難發現，喬葉堅守著並不同於主流男性寫作話語規範的另一種女性文學觀，她不屑於接受所謂「更快，更高，更強」的陽性或男性觀念，她所理解的精神生活是與現時代快節奏的物化生活樣態格格不入的，這種精神生活中隱含著一種女性的時間觀。按照法國著名女性主義批評家克里斯多娃的說法，男性時間是線性的時間、歷史的時間，有計劃有目的的理性時間，它內在於任何給定的文明邏輯或者本體價值之中，因此是一種「強迫性時間」；而女性時間與自然節律和生物節律保持一致，是一種非線性、非歷史的時間，主觀的或心理的非理性時間，這種時間像想像空間一樣廣闊無邊，不可置限，主要表現為循環時間和永恆時間，它們植根於某種神秘的經驗。[16]事實上，在喬葉的家族歷史小說中，我們看到的正是這種慢節奏的帶有神秘色彩的自然循環時間觀念，這類小說所折射的精神生活以「慢、低、軟」為質地，既是對女性生活或生命史的藝術觀照，也是對人類現有物化生活的一種反諷。
《最慢是活著》書封
中篇小說《最慢的是活著》曾獲魯迅文學獎，這是喬葉的家族歷史小說中最有代表性的一部作品。這部中篇的敘述節奏完全符合喬葉「慢、低、軟」的文學觀和女性時間觀，小說中對祖母和「我」的心理細節的內在和外在的刻畫都是細膩深入且繁密多姿的，直抵人性最柔軟、最飽滿、最深沉的地帶。這也是喬葉的家族歷史小說中最具有自敘傳色彩的一部作品，小說中的祖母形象幾乎可以看成是作者老祖母的藝術翻版，這在喬葉的散文《沒有什麼會不見了》中交代得很分明，讀者可以把散文中對祖母的人生簡述與小說中的祖母形象相比照進行考察，甚至還可以發現散文中闡發哲理和人生感慨的句子與小說中如出一轍。[17]這部作品中塑造的老祖母王蘭香的形象令人難以忘懷。在她80多年的生命里程中經歷了太多的歷史滄桑，更經受了太多的生命困境，中年亡夫，晚年喪子，在「我」的眼中，她就是整個家族的母親形象，她早逝的丈夫像她的孩子，她那盛年早亡的兒子在她面前一直就像長不大的孩子，連她的兒媳活到晚年也像一個長不大的女兒，她就是所有人的母親！她活得「堅韌」，也活得「無恥」，她與住隊幹部有過私情，她還愚昧、自私和封建，但她贏得了人們的尊敬，最終也贏得了長大後的「我」的尊敬。她是「我」童年的仇敵，卻也是「我」成年後唯一依靠的親人。「我的新貌，在某種意義上，就是她的陳顏。」儘管「我」和她在外在方面一直在做離心運動，但在內在方面卻一直在做向心運動。兩個人表面上很遠，骨子裡卻很近。祖母的一切生命細節都「反芻」在「我」現在的日常生活中，她的生命在「我」的生命中復現。在這個意義上，活著變成了最慢，生命成了精神密碼的複製和綿延。小說所內含的時間觀是帶有循環色彩和永恆底色的女性時間觀，線性的生活敘述掩蓋不住神秘的生命敘述。不同代際的兩位家族女性的生命史由此實現了內在溝通。
無獨有偶，這種用「我」的女性視角來審視上一代人的生命史的敘事模式在《解決》、《龍袍》和《輪椅》等小說中也得到了體現。在《解決》中，作者通過「我」的視角審視了祖母與六爺之間的曠古私情，祖父早逝後，祖母把小叔子六爺撫養成人並幫他結婚成家，她和六爺的私生女月姑被獨居的三爺收養，直到兩位當事人死去，彌留之際的三爺才最終吐露心聲，時間成了生命困境最好的「解決」方式。與此同時，在六爺的葬禮上，大哥因嫖妓而導致的麻煩卻也獲得了一種戲劇化的「解決」，兩相對照，構成了有力的反諷。在《龍袍》中，「我」不再是單純的敘述者，而是變成了主角之一。小說除了寫到父母兄嫂的家事之外，還通過「我」的視角重點寫到了老支書老忠，「我」童年時被老忠從啤酒池中救起後，赤身裸體躺在他懷抱中的身體記憶，居然在多年後「我」與老女婿老李同床共枕時神秘地重現了。無論是《解決》還是《龍袍》，作者所要傳遞的生命歷史體驗都是神秘的時間力量使然，儘管一個是反諷的，一個是溫情的，但生命歷史中的精神密碼卻是相通的，活著或者人生中並不存在簡單的斷裂，而是時刻埋伏著生命的玄機。還有《輪椅》，女主人公晏琪假裝殘疾人去體驗生活，她所經受的尷尬遭際讓她想起了少年時的記憶，那時身患殘疾的姑父躺在輪椅里寄居在她家裡治病深受厭棄。晏琪終於明白，原來自從少年時看到姑父的殘疾身體開始，她就開始厭棄起自己的身體，她成年後四處俘獲男人對她的愛情，不過是為了反向補償她厭棄身體的隱秘心理罷了。顯然，《輪椅》中的時間觀屬於典型的女性時間觀，女主人公的生命史擁有非理性的時間體驗。
與以上作品偏重寫實性不同，《指甲花開》和《旦角》屬於喬葉「家族歷史小說」中偏重寫意性的兩部中篇。相對而言，《指甲花開》類似於詩化小說，《旦角》接近散文化小說，前者寫得清新靈動，詩境遼遠，後者寫得華麗豐盈，移步換景，古風瀰漫。儘管風格不同，但兩部作品的寫意性或者寓言性都相當的明顯，究其實則還是為了反映不同家族歷史中不同代際的女性命運，凸顯她們在不同歷史時期的心理現實或者潛意識場景，揭示她們在歷史命運中的精神關聯性。《指甲花開》從女孩小春的兒童視角透視了她的母親柴枝和姨媽柴禾與姥姥柳月香之間兩代女性的畸形命運。紅紅的指甲花美麗動人，但它也是柴枝和柴禾姊妹倆共同的心結和夢魘，更隱含了她們的養母柳月香早年不堪回首的妓女生涯。因染指甲花，柴禾被柴枝綁縛雙手，以致被老蔡強暴，由此帶來了她日後巨大的心理創傷和不幸的婚姻。老蔡從房頂墜亡後，寡婦柴禾回到娘家居住，而柴枝的丈夫正是當年柴禾的戀人，由此悄然上演了一出畸情劇。她們的隱秘被老母親所掌握，也被小春所知曉，最後老母親的人生隱秘也在卒後浮出歷史地表。她們的痛苦、恥辱、善良、隱忍和堅韌，如同精神密碼或者命運符咒，隱藏在兩代並沒有血緣的女性的人生歷程中，這在第三代女性小春和小青的眼中，彷彿時空倒錯，幻化成了不可思議的女性人生之謎。而在《旦角》中，伴隨著各種流光溢彩的豫劇旦角粉墨登場，作者穿插敘述了陳雙和母親兩代女性之間神秘的命運之緣。母女兩代人頗為暗合的不幸愛情婚姻故事，就如同簡陋的舞台上走馬燈似的旦角變換，在繁華的舞台裝里掩飾不住命運的補丁。
在女性視角的家族歷史小說之外，喬葉近年來還創作了一些歷史感和社會性比較強的小說，如「後知青小說」《銹鋤頭》，「抗戰小說」《深呼吸》，「犯罪小說」《取暖》，「底層小說」《良宵》，「非虛構小說」《蓋樓記》，以及很難簡單命名的小說《不可抗力》等。這些作品中不乏優秀之作，但總體上看，與前面重點論及的三類小說相比較而言，喬葉還處在進一步的藝術拓展中，還處於正在形成新的藝術空間和藝術生長點的過程之中。這對一個目前正值小說創作黃金時段的作家來說，既是挑戰，更是希望之所在！
作者系華中師範大學文學院教授，博導，入選教育部新世紀優秀人才支持計劃（NCET-10-0407）。
注釋：
[1] 米歇麗·蒙特雷：《女性本質研究》，張京媛主編《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年版，第422頁。
[2] 喬葉：《我和小說》，《我承認我最怕天黑》，山東文藝出版社2007年版，第4頁。
[3] 喬葉：《我和小說》，《我承認我最怕天黑》，山東文藝出版社2007年版，第4頁。
[4] 埃萊娜·西蘇：《從潛意識場景到歷史場景》，張京媛主編《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年版，第212頁。
[5] 喬葉：《一個女人的自殺史》，《薄荷一樣美好的事》，江蘇文藝出版社2010年版，第73—74頁。
[6] 喬葉：《後記》，《我是真的熱愛你》，長江文藝出版社2004年版，第356頁。
[7] 胡風：《文藝工作的發展及其努力的方向》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第178—180頁。
[8] 胡風：《置身在為民主的鬥爭裡面》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第187—188頁。
[9] 喬葉：《寫作的第一道德》，《薄荷一樣美好的事》，江蘇文藝出版社2010年版，第136頁。
[10] 喬葉：《婚女出軌的理由》，《薄荷一樣美好的事》，江蘇文藝出版社2010年版，第191頁。
[11] 參閱郜元寶：《從「寓言」到「傳奇」——致喬葉》，《奼紫嫣紅開遍——上海首屆作家研究生班作品集》（上），上海文藝出版社2009年版，第64頁。
[12] 喬葉：《創作之外，小說之內》，《薄荷一樣美好的事》，江蘇文藝出版社2010年版，第158頁。
[13] 喬葉：《創作之外，小說之內》，《薄荷一樣美好的事》，江蘇文藝出版社2010年版，第159頁。
[14] 喬葉：《月牙泉外》，《薄荷一樣美好的事》，江蘇文藝出版社2010年版，第84頁。
[15] 喬葉：《慢的，低的，軟的……》，《薄荷一樣美好的事》，江蘇文藝出版社2010年版，第4頁。
[16] 朱莉亞·克里斯多娃：《婦女的時間》，張京媛主編《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年版，第350—351頁。
[17] 喬葉：《沒有什麼會不見了》，《薄荷一樣美好的事》，江蘇文藝出版社2010年版，第144—145頁。
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