李浩：喬葉寫作的個人標識

喬葉

視角下調獲得真實的生活

喬葉有一部舊小說，名為《輪椅》。《安城日報》一個叫晏琪的女記者，在受了點兒小傷之後接受了一個有些奇怪的體驗任務：「一米高度看安城」。其 前提是：所有參加者都必須全程坐輪椅。一米高度：它當然是種降低，或者說下降。然而這種降低所獲得的體驗也是嶄新的，是對自我和世界的一次重新審視——在 這裡，喬葉給我們再造了一個「真實」，並且讓這個晏琪接受著這個「真實」所帶來的「必然後果」：路人對她的看和避讓，以往總是殷勤的服務員的有意怠慢，舊 日同學相逢時的尷尬與虛偽，擁抱和痛哭中的絲絲縷縷，直到那個相互有著強烈好感的情人，在晏琪「一米高度」的「現實」逼仄下落荒而逃。當然小說並沒有在這 里收場，她還要面對計程車和公交車的多次拒絕，她還要面對更多的「拋棄」，而就在她準備撤掉偽裝「恢復」成一個所謂的「正常人」之前，幾個小混混又乘機搶 走了她的包……

喬葉透過晏琪的眼，將自己的視角略做下調，將高度下調：在第一次閱讀喬葉這篇小說的時候，我就悄然地和另一位作家進行比較——意塔洛·卡爾維 諾，《樹上的男爵》。卡爾維諾所做的是讓自己上升，抬高自己的視角，「一生生活在樹上，始終熱愛著大地」。 意塔洛·卡爾維諾的上升使自己獲得超越，而喬葉的下調則讓自己獲得生活最本初最真切的質感，在生活褶皺里的那些隱藏在她的筆下得以毫髮畢現。

是的，這種下調絕不止於這一篇，而在我看來是她的一種普遍。她不讓自己站在一個怎樣的至高點上，至少從不讓自己站在道德的至高點上，對於生活和 他者，尤其是在別人看來只有「一米高度」的人，尤其是那些在別人那裡只有忽略、漠視和鄙視的人，那些情感——她努力讓自己和他們做到情感上的貼，肉體上的 貼，努力讓自己不局外，努力讓自己理解。像《取暖》里的「他」，那個在年夜離家的強姦犯；像《打火機》里的余真，曾遭受強姦，心裡依然懷著危險的小獸；像 《守口如瓶》中的冷紅和冷紫……喬葉讓自己置身於她們和他們之中，用她們和他們的心靈說話，用她們和他們的行為說話，包括用她們和他們的「不正確」來說 話。及至非虛構，《拆樓記》——在這裡，喬葉直接用「我」、「我姐姐」來說話。這裡的「我」完全來自我們世俗，日常，她懷有一顆甚至讓我們都小有不適的 「平常心」——這裡的「我」計較、算計，有著小小的尖滑和惡毒，在和姐姐統一戰線的同時又有著對姐姐的不滿、輕蔑、怨毒、入骨而精微的審視，「哀其不幸， 怒其不爭」……她那樣現實、世故、精明。她那樣像我的親戚，和我們自己。需要承認，在最初閱讀《拆樓記》的時候我也有些許不適，我時常會抽身出來和裡面的 「我」爭辯，你不能如此，你不應如此，你這樣的行為是不正確的，你怎麼可以這樣，這樣的行為向前一步就可能是……不止一次，我在我的文字中重複米蘭·昆德 拉的一語判斷：「製造一個將道德懸置起來的領域，是小說的一大功績」；不止一次，我以托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》為例，以尤瑟納爾的《安娜姐姐》為例， 為文學中的「不正確」申辯：文學，要致力讓我們理解和珍視他人，無論這一類人是多麼地少數，多麼的讓人不習慣，多麼的不正確不道德……建立那個「男人和女 人、老人和孩子、石頭和樹木……毒蛇和毛毛蟲公平生活的憲法」，首先需要以理解為基礎。文學能最大程度地避免我們以一種偉大和正確、以所謂的多數而對少數 的他者進行粗暴傷害。這是文學存在的首要價值。而面對喬葉的《拆樓記》，面對將位置下調的「我」，面對這一具體的現實事件，我的不適又從何而來？它是否說 明，我其實骨子裡早已習慣著某種正確，至少是那種「抽身事外」的正確——抽身事外，這可能是本質上的問題。而喬葉，將高度進行了下調的喬葉，她讓自己在生 活中，在這個好與不好的紅塵中，在當下這個具體的環境中，她和生活、時代保持著同步，以及具體的、粘膠著血肉和心智的貼：這份貼，更能使我們的問題成為問 題，更能讓問題的複雜和多向得以呈現。我，自始至終，一直在和《拆樓記》中的那個「我」進行爭辯，第二次閱讀的時候依舊如此。它，似乎是一面鏡子，將我的 另一點，忽略、忽視和不願正視的另一點照見。我設想我即是「我」，面對同樣的事件、經歷，我會如何做，會不會始終站在我以為「正確」的那個支點上？我承 認，不，不會。

適度下調，讓喬葉的寫作獲得了差別。獲得了我們對世事對生活的真切體驗。如李敬澤說的，喬葉不是知識分子，她是個熱愛生活的人。她知道事情就是這麼解決，世界就是這樣運轉——作為一個中國人，我得承認，她是對的，那就是我們的經驗和心靈。

洞穿人與事的寫作

喬葉的文字里，眼光里，帶有某種輕微的毒。即使她在下調了視角之後，即使她給予了充分的理解和體貼之後。這份毒，多少帶有張愛玲式的看穿，讓那 些在人性皮袍的褶皺里隱藏的「小」和「私」、狡黠和世故無可遁藏。和張不同的是，她既有旁觀之冷、之准、之狠，也有感同身受的熱和溫，還有針對於自己的針 砭與自嘲。

《解決》《失語症》《他一定很愛你》《銹鋤頭》《最慢的是活著》《打火機》《我承認我最怕天黑》……我可以一一向你指認喬葉塗在她文字上的淡綠 色的毒液。它幾乎俯拾皆是。《解決》，初中同學容的出場，相互的比較和容的自嘲，對「我」暗暗的奉承，「我拍拍她的肩，表示一種親昵的責怪。然而難過中也 還是有一種受用。」《不可抗力》中小范與眾人的對話。《失語症》，丈夫李確的車禍讓官太太尤優在人情冷暖中翻江倒海，在風生水起的敘事里那些幽暗心思得以 纖毫畢現……我訝異這篇小說的「精確」，她，竟然能如此精準地掌握另一個人刻意隱匿的心思，仿若親歷，仿若是主人公身體中的蛔蟲——15節，尤優和情人程 意做愛後離開賓館，在櫥窗前，喬葉給她停滯的時間，也給她一面水做的鏡子：「忽然，尤優彷彿清晰如水地看到了自己的卑劣、陰險和狠毒：沒錯，她愛程意，但 目前的她還是無法完全相信程意的愛情。她暫時沒有這個能力相信。而她對程意的愛和她對程意的不相信都並不妨礙她去利用程意的愛情。在更深的意識里，此時的 程意對她來說更像是一個不錯的工具。她以和他做愛來回報他為自己做事，也以和他做愛的方式來逼迫自己，從而讓自己有力量離開李確……」

《良宵》。搓澡的女人們：「膚色肥瘦高矮美醜僅是面兒上的不一樣，單憑躺著的神態，就可以看出底氣上的不一樣。有的女人，看似靜靜地躺著，心裡 的焦躁卻在眉眼裡燒著。有的女人的靜是從身到心真的靜，那種靜，神定氣閑地從每個毛孔里冒出來。有的女人嘴巴啰嗦，那種心裡的寶貴卻隨著溢出了嘴角。有的 女人再怎麼喧囂熱鬧也趕不走扎了根的陰沉。更多的女人是小瑣碎、小煩惱、小喜樂、小得意……」

《最慢的是活著》。奶奶臨終前，「我」和丈夫做愛：「奶奶，我的親人，請你原諒我。你要死了，我還是需要掙錢。你要死了，我吃飯還吃得那麼香 甜。你要死了，我還喜歡看路邊盛開的野花。我還想和男人做愛。你要死了，我還是要喝匯源果汁嗑洽洽瓜子擁有並感受所有美妙的生之樂趣。

這是我的強韌，也是我的無恥。

請你原諒我。請你，請你一定原諒我。因為，我也必在將來死去。因為，你也曾活得那麼強韌，和無恥。」

《像天堂在放小小的焰火》：「不是男人和女人的時候，一切都可以混沌的，天真的，這天真是躲不了人的，也不用躲人的。他們心裡的那點東西，也許 還稱得上友誼，或是約等於友誼。而現在，他已經又成了男人，她便又成了女人。混沌和天真也就隨之消逝。再若要留，是留不住的。即使勉強留得住，也會是矯 情，是造作，是自欺欺人。有多少被視做流言的緋聞到最後沒有真的影子？被冤枉的有幾個？群眾的眼睛真的是雪亮的啊。」

《打火機》：「人人都壞。壞是皮膚上的角質層，搓了還會再長。壞是皮膚上的灰塵，洗了還會再落。壞是皮膚上的蟎蟲，死了還會再生。壞那麼頑固， 那麼強大，那麼生機勃勃，那麼精神矍鑠。壞讓人放縱。壞讓人自由……」「偷情。是的，這是偷情。她想偷情。偷情是一件羞辱的事情。是對婚姻的羞辱，對丈夫 的羞辱，是對自己的羞辱。是自己和丈夫之間的互相羞辱……但她想偷情。她想要這羞辱。不，性本身對她不是第一位的，第一位的是：這是一件壞事。第二，他是 個好玩的人。第三，此時的她恰恰就想做好玩的壞事。第四，她也曾是個無比好玩的人。但是，作為一個年過三十的已婚女人，她既不能殺人越貨搶錢放火，也不喜 歡嚼舌告密升官發財，她不能裸奔，不能發瘋，不能罵人，不能打架。她能做的壞事，除了偷情，還有什麼？……」

《我承認我最怕天黑》：「擁有經驗有時候是讓人羞恥的。」

那些淺微的毒液，和喬葉妙語如花的文字搭在一起，就有了別樣的氣息、味道，就像含在薔薇花蕊中的蜜。

喬葉之毒，在於她懂得那些女人的心思。她看得出來，無論你是直接還是間接，無論你做了怎樣的掩飾，無論你的那一細微多麼飛快地滑了過去。她能捕 捉得到，她能從這一細微里抽絲剝繭，把你隱在後面、讓你感覺些微羞愧的東西輕易剝出來。喬葉之毒，在於她同樣懂得男人的心思。《打火機》里的胡廳長，《銹 鋤頭》里的李忠民，尤其是《失語症》里那個戲份不多的李確——在遭受車禍昏迷，醒來後只能坐在輪椅上，到後來漸漸的恢復中發現自己患上失語症的他，每一句 話，每一個動作，每一個表達，都顯示著他骨子的在意，顯示著權力對個人行為的異化，顯示著……懂得男人，懂得女人，進而，喬葉懂得我們的生活，她的確「眼 光敏銳，心事洞明」。她讓自己沉在這生活中，像水融於水，其中的冷和暖都由她捕捉在心。她說的，就是這男人和女人，就是這繁重的煙火，就是在這煙火中的世 故和心性暗角，就是杯水中足夠洶湧的波瀾。喬葉之毒，在於她的洞穿，在於她的探知，在於她把自己的發現一一道出。有人說，「作家應當是人類的神經末梢」， 我深以為然。

強烈的個人色彩

喬葉的小說，有著強烈的個人標識。從故事的講述上，從對文字的掌控上，從精神的關注點上。即使不署名，也可以讓你在「眾多」當中找到她。這當然 是優點，這個優點一直讓我極為羨慕。沒有一個作家不希望自己特色鮮明，希望自己所創造的世界充滿個性和奇異，沒有一個作家不是如此。

喬葉的個人標識，在之前眾多的批評文字中已得確認。在這裡，我更想談的是她寫作中的某些「異數」——是的，在這些異數中，喬葉的個人標識依然強烈存在，尤其是文字上的特點——在這些異數之中，我看到的，是她努力讓自己更為豐富的不懈努力。

《擁抱至死》。它是喬葉少有的帶有魔幻性、溢出日常邏輯的小說，王和規忽然獲得了一項異樣的超能：他的懷抱能讓被自己擁抱過的人和動物驟然消 失，被他擁抱之後，在他懷中會只剩下一堆滑落的衣物，而消失的人和動物會在一天後原地歸來，不過，他們會赤身。在王和規獲得這一超能力之後，他的舊有習 慣、舊有生活都有諸多的改變，如同卡夫卡筆下的格里高爾——他在無意中擁抱自家的狗「三三」、鄰居家的狗「貝貝」，致使它們消失，超能力先在它們的身上得 到「暖場」，接下來，則是準備離婚的妻子的消失，接下來，這個具有超能力的人只得改變自己「精於擁抱」的習慣，小心翼翼，接下來，荒唐的本領帶來紛擾的同 時也讓他技癢，這很容易理解，他擁抱搶劫的壯漢，擁抱倒霉的小偷，擁抱啰嗦的、正準備撒尿的男人……後來，王和規的超能成為賺錢的本領，後來，這一本領又 間接讓他失去了妻子和女兒，在小說最後，「王和規慢慢地，慢慢地，伸開雙臂，緊緊地，緊緊地擁抱了自己。」我相信這篇小說的出現對喬葉而言不是孤立的，她 應當早存了創造一個嶄新世界的念想、不斷拓展自己的念想。小說中，喬葉談到一板印著外文字母的藥片：A.M。埃梅——「據說新近從法國進口來的，價格昂 貴，治療感冒有特效。」埃梅是一位法國小說家，寫下不少讓人深思的荒誕小說。據我所知，喬葉也深知這位極為優秀的小說家，《擁抱至死》在某些點上可以與埃 梅的文字對照著閱讀，會生出更多趣味。把魔幻和溢出引入自己的小說在這裡可算牛刀小試，我認為喬葉會讓這一枝條向陽光處生長，讓它粗壯起來，蔓大起來的。

在《深呼吸》之中，喬葉的觸角再次得以伸展，它進入到歷史——日據時期，地下工作，日本女人和她的孩子，人質，抓捕，解救。在故事的層面，喬葉 埋伏著草蛇灰線，讓波瀾叢生，又層層化解——我要說的不是這些。我要說的是，喬葉在思想力上的前行，對人性複雜的開掘努力，對歷史真相和最終解釋的質疑和 反思。對那種「道德正確」和「政治正確」的質疑與反思。在名為喬葉的這株樹上，我認為這也是一根向陽光處生長的枝條。

《最慢的是活著》。作為小說家的喬葉和作為散文家的喬葉有著巨大不同，這份不同，也不止在亮色和暗角的曲變上：作為小說家的喬葉相當懂得故事經 營，懂得敘事推進，她甚至不憚運用巧合——而在這篇小說中，喬葉隨類賦形，讓它有了散文化的洇和漫，故事被推向背後，獲得凸顯的是全景的人生、命運和其中 的況味。它有著與以往小說不一樣的綿密。非虛構的《拆樓記》，我把它看作是喬葉的進一步拓寬，她從自己已經熟悉的路徑中岔開，拆除虛構和非虛構間的壁壘、 小說和散文間的壁壘，開始新一層的冒險——從熟悉的路徑中岔開，給人以新意和驚訝，是小說也是文學存在的又一重要理由，從這個意義上講，我還得認同米蘭· 昆德拉的斷語，他說，「發現是小說惟一的道德」。

在建立自我標識的同時，勇於從熟悉的路徑中「走失」，勇於向陌生和不可知探險，勇於在新的文字中將自我重塑，這樣的作家，不能不讓人期待。(李浩)

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