歐陽江河：鮑勃·迪倫的民謠里，有抗議與革命
鮑勃·迪倫黑白照片：在公路上
要點提示：
1、使迪倫的抗議聲音揮之不去，並使之列入不朽行列的，還是他那高人一籌、超乎時間流逝之外的詩歌特質。
2、有人認為迪倫之所以停筆不寫抗議歌曲，原因很複雜，其中之一與伴隨肯尼迪之死而來的恐懼幻覺有關。
3、對迪倫所傳唱和界定60年代來說，中國的同代人註定不在場。
4、迪倫的歌詞里，有大的歷史敘事，有範疇和鏡像，有靈魂的重影和回聲。我們這些更新一代的聽者，完全可以將今天的人類狀況和語境，作為一個「可辨認的當下」，放進迪倫60年代的歌里去傾聽。
鮑勃·迪倫在古巴導彈危機時，寫出了傳唱一時的經典之作《暴雨將至》。鮑勃·迪倫是一個原創歌手，他所信奉的創作信條是：寫詞是最重要的，曲子則可以從民歌倉庫里隨便拿。迪倫寫出《暴雨將至》的歌詞後，移用一首古老的英國兒歌曲調為之譜曲。
在歌中，迪倫以一個孩子的聲音，描述了核時代的噩夢般的人類未來。就創作手法而言，《暴雨將至》已經完全超出美國民歌的傳統，步入了現代詩歌的暗指和奧義，處處閃耀著法國象徵主義詩人蘭波的詭異靈性。
認定鮑勃·迪倫所寫的歌，其文學價值要大於音樂價值的，大有人在。這當然有一定的道理。不過，將迪倫原創歌詞中的吉他特質剔除凈盡之後，再來抽象地談論其文學性和詩歌價值，是沒有多大意義的。
考慮到上世紀60年代美國的民謠創作，與現實政治貼得如此之近，這使得迪倫的抗議之聲，更多關乎年輕一代的憤怒的神經系統，關乎時代的呼吸單位，而不是事關詩歌的現代修辭、智性和想像力。
鮑勃·迪倫是一個詩人氣質的民謠歌手
T.S.艾略特認為，現代主義詩歌留下的最重要的精神遺產是：詩歌只做只有詩歌能做的事。但迪倫用民謠想做的事，範疇遠比艾略特那樣的精英詩人要廣闊。
迪倫的原創民謠，較之同時代的其他民謠歌手，之所以文學性和精神影響力要高出許多，原因就在於迪倫的創作深處有這個範疇，而其他歌手幾乎沒有。我所說的這個範疇，指的是在吉光片羽的原創歌詞後面所隱藏的那個大的歷史敘事，那個詩學和心靈的巨大的場。
對迪倫而言，這個範疇，這個內在風景之精神場域，是由他與惠特曼、金斯堡、蘭波、波德萊爾等現代詩人的深度聯繫構成的。
鮑勃·迪倫說：「歌曲帶我到某個不一樣的、解放了的、看不見的共和國。」
在惠特曼筆下，這個範疇的共和國，勾勒出從個人到全人類的自由之寬廣度。惠特曼所歌頌的自由，是那種對自由本身進行觀念設計和行為規劃的元自由，它不僅要求對自己身心的完全支配，不僅要求思維的無止境擴展，也要求對抗和抵制的自由。惠特曼寫下這樣的詩句：
我說，多抵制，少服從，
一旦無條件地服從，就被完全奴役，
一旦完全奴役，地球上就沒有哪個民族，國家，城市，
還能再恢復自由。
金斯堡認為這是對美國的警告，對民主的困境所發出的警告。他將這個詩歌警告，與100年後美國總統艾森豪威爾卸任時，對繼任者、對全體美國人所發出的一個政治警告聯繫起來：「要警惕軍事與工業的聯合體，它要求對軍事侵略採取無條件的服從，也要求奴隸制。」
金斯堡為回應惠特曼的警告，提出了一個問詢：現在誰會是能夠寫出「你不會將人類釘在黃金的十字架上」的人呢？他自問自答：歌唱家，那肯定是鮑勃·迪倫。
迪倫本人則進一步認為，惠特曼的詩意警告是針對整個人類狀況的。迪倫在60年代寫下的那些精彩的對抗歌曲，源頭直接與惠特曼式的元自由精神相通，因而氣息悠遠，胸襟開闊。
惠特曼詩歌精神的一個重要表徵是「願意和任何人說話」，他甚至願意和一草一木說話。而這既非法國沙龍式的絮叨，也不是商業從眾主義的廣告術，更不是現代美式民主的選民話語。
金斯堡認為，如果以惠特曼式的詩人慧眼來觀看這個世界，你就會看到秋天樹木的革命，看到每片草葉迸發的微小革命。
換言之，惠特曼以革命的聲音，說出的是生命本身的事情，是生命之微小和浩渺，脆弱和堅定。惠特曼的啟示性思想擴展得如此深遠幾乎是悔悟性的。許多年後，迪倫邁著民謠的優美音步，走上了惠特曼精神。他說，他願意對任何人歌唱。迪倫是否知道，人只能聽到自己早已聽到過的聲音？
對此，T.S.艾略特先生在《四個四重奏》里給出的精英界定是：很深的聲音是聽不見的，但只要你在聽，你就是這個聲音。問題是，這個聲音是誰的聲音呢？這是那個在老鷹中睡去，在燕子中醒來的聲音嗎？是那個開在睡蓮里，卻被槍炮聲給打斷了的聲音嗎？
迪倫用抗議民謠將大眾從平庸中提煉
有很多人，特別是年輕人，在聽。迪倫知道他們在聽。他把惠特曼的聲音寫進自己的聲音，但音調被調得高出幾個音階。他用那把破舊吉他彈撥著全世界年輕人的熱烈神經。人們需要他作為一個中介，以使自己成為這個世界熱烈的介入者。
各種聲音彙集在某處，彙集在迪倫的舌尖上：革命的聲音，抗議的聲音，60年代的聲音，黑人的聲音，男人和女人的聲音，沉默和寂靜的聲音。在所有這些聲音之上，答案隨風而逝。年輕一代把耳朵和心靈交了出來。如迪倫所寫，端的是，時代變了。
普魯斯特有一個著名斷言：「思想是憂鬱的替代品。」那麼，抗議呢？迪倫式的抗議，駐足美國特性的深處，且將良知之根扎在年輕人的心深處，但是否也只是作為憂鬱的替代品，作為一個抵押而存在的呢？
迪倫把他那一代人的抗議寫成歌詞，譜成民謠，用吉他彈奏出來，憑藉這個抗議之聲，迪倫將什麼東西從大眾的平庸現實提取出來，不僅作為憂鬱，而且作為不朽，提取出來。經由這個提取，究竟有什麼被替換了？
60年代過去了，但是，一個讓人夢繞魂縈的，作為歷史文本的60年代，完整地保留在迪倫的歌曲和金斯堡的詩篇中。這兩個傢伙，將60年代像存錢一樣存入時間銀行，又將之提取出來，似乎不朽是為它專設的詩歌賬號。
常識告訴人們，詩歌作為人類共有的精神財富，是跨代的，抗磨損的，因為真詩歌在時間定義上具有義大利思想家阿甘本所指稱的「令人目眩的縮略」的性質。在其中，時間本身自我縮減，不斷退歸精神的不朽內核。
流行於60年代的眾多抗議民謠，凡不具備這樣一種時間的縮略特質者，皆成過眼雲煙。因為60年代過去了，時代變了，抗議的顏色和氣味也變了，當年抗議民謠的對等物已然不復存在。
如果你沒有辦法從60年代的抗議提煉出不朽的元素，你就存留不下來。美國的民謠文化有自己的神話、傳奇，有自己的創造序列和傳播機制，幫助個人產生群體認同感。不過，使迪倫的抗議聲音揮之不去，並使之列入不朽行列的，還是他那高人一籌、超乎時間流逝之外的詩歌特質。
迪倫的歌詞里，有大的歷史敘事，有範疇和鏡像，有靈魂的重影和回聲。我們這些2011年的更新一代的聽者，完全可以將今天的人類狀況和語境，作為一個「可辨認的當下」，放進迪倫60年代的歌里去傾聽，去感受，去辨別，去對質。
當然，我們也可以消費這個被迪倫寫過、唱過的60年代，消費革命和抗議。買碟也好，買現場音樂會的門票也好，只要你肯掏腰包，你就能把迪倫連同他的60年代一股腦兒給消費掉。但是——
這是老曲重聽，舊詞重讀，往日重現。
60年代之往日重現 喚起這一代人集體不在場
蘇俄詩人曼傑斯塔姆的夫人所寫的回憶錄《以希望對抗希望》里，記述了一個關於時間調節的小故事：曼傑斯塔姆在流放時，內心恐懼幻覺化，老是覺得斯大林會在傍晚19點派殺手來行刑。每天一過18點他就開始焦慮。
曼傑斯塔姆夫人有一天將牆上的時鐘從18點3刻撥到19點10分，在他陷入此日必死的深度恐懼時，說：瞧，時間已經過了19點。曼傑斯塔姆回頭一看，持續多日的恐懼頓時消失。迪倫本人讀過這個故事嗎？當年肯尼迪遇刺事件，在他內心深處喚起的恐懼感，可不是在時鐘指針上動動手腳就能打發的。
有人認為迪倫之所以停筆不寫抗議歌曲，原因很複雜，其中之一與伴隨肯尼迪之死而來的恐懼幻覺有關。即使歷史真的能做時間上的調節，迪倫對60年代美國的抗議，與曼傑斯塔姆對30年代蘇維埃的異議，性質還是不一樣的。正如60年代中國的「文化大革命」，對中國人自己和對歐美持有異議的眾多年輕人，意義和性質肯定也是不一樣的。
所以，對迪倫所傳唱和界定60年代來說，中國的同代人註定不在場。要等到70年代列儂公開宣稱「我不相信上帝，我不相信迪倫」，並將抗議歌曲唱到頭條新聞的歷史位置之後，要等到80年代列儂被「粉絲」槍殺之後，等到90年代，以及接下來的十來年裡，抗議歌曲經由U2而變得更為政治（更為去政治化的政治？）也更為商業和更為全球化之後，迪倫的60年代才會往事重現，而這一次，我們在場。
今天我們閱讀迪倫的歌詞，是重讀。但是否有過真正生效、真正有意義的初讀，這實在是個使人困惑的問題。按照薩義德的看法，真正生效的文學的和思想的閱讀，只能是對位法的閱讀。幽靈與生者的對位，歷史與現實的對位，自我與他者的對位。
重讀迪倫，這個對位閱讀法，還得包含音樂與詩歌的對位。將迪倫置於惠特曼和金斯堡的上下文對位關係中閱讀，我們讀到的是一個非常美國化的迪倫，一個民權英雄，一個激進的革命者，一個以吉他為武器的鬥士。但要是我們將同一個迪倫，放到與葉芝形成的對位關係里去閱讀，結果會怎樣呢？舉例而言，在《時代變了》這首歌中，有一行著名的歌詞——
這個時代已經完全變了樣。
這句歌詞，反覆出現在每一歌段的段末。熟悉現代詩歌的聽者，會本能地將其與葉芝名作《1916年復活節》中同樣是反覆出現的、招魂般的、擾人肺腑的詩句聯繫起來——
變了，一切都變了，
一種可怕的美已經誕生。（文/歐陽江河 著名朦朧派詩人。本文系節選。）
轉自「三聯生活周刊」微信公眾號（ lifeweek），騰訊文化合作媒體，未經授權，請勿轉載。
※鮑勃·迪倫：我不屬於任何運動和團體
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