一部記錄台灣民歌40年的電影恰好在鮑勃·迪倫獲獎時上映，它都說了什麼？

知識 10-16

四十年前，侯季然才剛出生，當時台灣民歌正蠢蠢欲動。四十年後，他被詢問是否能夠擔任這一部民歌四十年的紀錄片導演。

李宗盛和陶曉清是同時聽說 Bob Dylan 獲得諾貝爾文學獎的。

10 月 13 日那天，他們和包括楊弦在內的 10 個人正聚在一起，參加一部名為《四十年》的紀錄片的首映會。「我只有四個字可以形容心情，那就是萬分激動。」李宗盛說。

Bob Dylan 獲獎的消息對這群人來說意義重大。他們在 1970 年代的台灣發起了一場民歌運動。和大陸所謂的「民歌」不同，民歌運動更接近民謠。在這場運動里，包括李宗盛在內的這些年輕歌手希望像 Beatles 和 Bob Dylan 一樣，在歌里加入「耐人尋味的東西」，「展開一種緩慢卻有力的思想革命」。陶曉清在當時是電台主持人，她參與推動了這場運動。

馬世芳是陶曉清的兒子，他也是一位知名的樂評人。他認為，正是這場運動讓歌詞帶上了「文學性」，新生的本土民謠完全區別於台灣 1970 年代大張旗鼓的「歌功頌德」歌曲。蘇打綠的歌也可以從民歌那裡找到淵源，馬世芳在一檔音樂電視節目里說。

這就不難解釋，當他們得知 Bob Dylan 的獲獎詞「在美國偉大的音樂傳統下創造了新的詩意表達」時，激動萬分。

更何況，他們剛剛走出影院——在這部名為《四十年》的 120 分鐘紀錄片中，導演侯季然拍下了 2015 年民歌四十年時這群五六十歲的老音樂人在台北「小巨蛋」舉辦紀念演唱會的台前幕後。

但當滿頭白髮的民歌手在鏡頭面前拿起吉他開始唱歌時，樂評人馬世芳說，好像馬上回到另一個時空。

人們通常認為，那是台灣音樂的黃金時代，「單純美好的時代」——也有人在過去的 40 年裡一直這樣說。那時候，音樂的力量似乎大到足以讓政治立場的藍、綠對立和身份認同問題都隱匿起來。

不過，這些故事對大部分年輕人來說都差不多毫無關聯了。時間確實有點久遠，他們可能也只聽過幾首在當時應運而生的民謠，如《橄欖樹》、《外婆的澎湖灣》、和《蘭花草》，或者只知道活躍至今的歌手李宗盛，和依然在音樂節上用力敲打鋼琴的胡德夫。

但就像年輕人們還是可能在 50 年後再次被 Bob Dylan 打動，一位 90 後的網友 TheoAlle 在台灣知名的論壇上留言說，他剛剛看完在 10 月 14 日正式上映的《四十年》，覺得挺感動。即便，「裡面的人除了李宗盛和民歌之母陶曉清之外我都認不太出」。

得益於台灣不錯的紀錄片環境，這部影片在一開始就打算上院線。

侯季然是在 2014 年接受拍攝邀請的。

一個叫「中華音樂人交流協會」的組織找上了電影發行商「牽猴子整合行銷」，提出拍攝一部紀錄民歌四十年紀錄片的想法。這個協會主辦過許多與民歌運動有關的活動。「牽猴子整合行銷」的負責人王師找了製片人李耀華一同著手此事，李耀華推薦侯季然擔任導演。

過去的 13 年來，這位台灣的中生代導演曾創作過劇情片，紀錄片、廣告、MV 。在《四十年》拍攝之前，侯季然還參與了另一部頗有影響力的紀錄片《聽時代在唱歌》。在那部片子里，「資深音樂人」口述了台灣音樂過去的歷史。

侯季然在當時花了幾年的時間訪問民歌手，「從歌迷變成一個對產業更了解的人」。

這位「半局內人」在重新處理這個話題時，有點兒猶豫。他不認同「純真時代」的說法，這是肯定的。很可能，那只是資訊不流通造成的假象——彈吉他、或是聽歌的年輕的音樂人並不知道台灣社會的另外一面正在發生什麼。他們只是大約籠統地了解， 1970 年代尚處於戒嚴時期的台灣，政府不停倡導人們多唱歌功頌德的歌曲，因此當 Beatles 和 Bob Dylan 傳入時，年輕人義無反顧地就沉浸其中。

隨即，一些年輕人提出，「我們應該唱自己的歌」。

他們中有的更激進些，比如李雙澤，從「洋歌」聯繫到「可樂」，以至於人們傳言說，他故意在台上摔了可樂瓶。而另一些人，比如正在電台工作的陶曉清看起來更理性，她質疑文化上的保守，認為「在我們還沒能力寫出自己的歌之前，應該一直唱前人的歌，唱到我們能寫出自己的歌來為止。」

「我希望在這個片子裡面，他們（民歌手）都回到一個很真實的樣子，不要有符號在他們身上。」侯季然在今年 9 月接受《好奇心日報》採訪時說。

他決定拍攝民歌手如今的生活。他前往民歌手們的家中、工作地點，跟著他們出遊，也到了那個每隔十年就要舉辦的民歌演唱會。拍攝只進行了不到一年。

2015 年 6 月 5 日一場名為「民歌 40 年——再唱一段思起」的演唱會在台北小巨蛋舉辦，這場演唱會共來了 68 位台灣民歌手。侯季然拍攝了他們準備這場演唱會的前後。在片中，我們時常能看見一種有趣的呈現方式，每當歌手要走上舞台時，鏡頭就會移開，切換到他們平日生活的樣貌。

比如說，胡德夫與家人們吃飯的場景，或是獨自走在路上，回憶投身與原住民相關的社會運動。飽受疾病所苦的邰肇玫，定期到醫院檢查的情形，以及楊弦走進樂器行試彈吉他的樣子，此外李宗盛與木吉他合唱團的團員重新會合的場景。

陶曉清那間幾十年沒有搬遷、被稱為「民謠餐廳」的客廳也反覆出現，當年那些青澀的年輕歌手失戀後總是到這裡來找她訴苦，或者拿著不那麼出彩的成績單問前途。

侯季然對處理歷史資料是擅長的，他同樣記錄民歌時期的《聽時代在唱歌》顯示了這一點。但《四十年》里的這些私人故事有點兒像民歌運動的旁枝，侯季然完全放棄了宏大敘事。這讓影片看起來更抒情，更容易打動人，也同樣很有可能，人們在看完之後，仍然對這段歷史一頭霧水。

這一方面受限於素材，關於民歌時期的材料罕有完好保存下來的。另一方面，侯季然在過去幾年的拍攝中，習得了他的電影語言。

「以前的作品，我都沒有去接觸別人」，侯季然自認自己早期的創作，較少把「人物」作為故事的重心，這些作品包含《星塵 15749001》、《我的七四七》、《台灣黑電影》。

早期侯季然的創作手法，時常是透過資料恢復一個物品，或是時代的樣貌，典型的例子就是他在 2005 年的首部紀錄片《台灣黑電影》，這部片敘述過去 1979 年到 1985 年之間，台灣有一堆犯罪寫實類型片的創作，卻在電影史料中鮮少被人提起，他透過收集當時的資料，把那段被人們遺忘的歷史重現呈現出來。

但在一次拍攝地方社區發展的紀錄片案子《點台灣》當中，他開始注意到「人物」這個元素，並且將此手法延續到《書店的影像詩》。「雖然名字是說書店，但其實是在拍書店老闆，就是看這個人是怎麼樣子，我就是拍攝的過程中，去捕捉他的一些生活細節，或是工作的細節，像是他如何去拜拜，如何吃東西，這些東西就是我最關注的。因為我慢慢知道這樣的東西是最適合電影的。」

顯然這樣觀看事件的方式，同樣也出現在《四十年》。

去年 6 月在台北小巨蛋的「民歌 40 年——再唱一段思起」演唱會最終收穫了 6000 多萬（台幣）的票房收入。

《四十年》的票房收入很難估計。同樣難以預期的是觀眾的年齡層。

侯季然在被提問時說，現在他估計可能 35 到 45 歲之間的人更容易對電影產生共鳴。「他有那個記憶但沒有真的經歷過，他有這個興趣，可能是這種文藝電影的愛好者，或者台灣史的愛好者，他有這個興趣來了解這個事情。」

但在一檔電視訪談節目里，侯季然說，他對這些最容易產生共鳴的觀眾的反應有點兒忐忑。他們很可能認為，民歌時代並不是如侯季然記錄的那樣。又或者，他們最中意的民歌在這部影片中落選了。

對於紀錄片創作這事，侯季然跟我們聊了更多：

Q：好奇心日報；A：侯季然

Q：又要重拍一次民歌歷史，你首先想拍什麼？

A：關於民歌四十這個題目，其實最先開始跳到我腦中，就是這些人現在的樣子，我想像中可能就是在一個尋常的中午，陶曉清在她們家炒菜，她可能在家裡、在搭公車、偶然地在咖啡廳或是便利商店，或別人家中聽到了當年的歌曲，她聽到了那樣的歌曲，一下子時空錯亂了，後來還是持續做她現在做的事。

我最迷戀電影的就是這種東西，保留了某一個時空的完整性，裡面不時會有一個靈光一閃，打破了現實生活的界限，讓你思緒飄開，但後來你又回到了日常。

Q：但你好像拍了不少和歷史有關的紀錄片？

A：我本來就是一個挺懷舊的人，我從小聽歌就是會聽那種已經流行過的歌，新流行的歌，我比較難有感覺，我喜歡的歌都是要加上時間，我覺得這些歌加上時間的厚度就更吸引我，所以基本上我就是有這個傾向，喜歡往回看的傾向。

我在大學的時候就參與過台灣電影資料庫、台灣電視資料庫的案子。我在做的事就是去電影資料館把電影票房、報表，以前每天都會出很大張的票房報表，它會詳列今天哪些電影在哪些戲院賣了多少票，還會記錄天氣，每天片商工會會出一個台北市票房，從 1977 年開始。

我當完兵之後，那時候也不知道做什麼工作，所以老師就就是我就把這些票房報表數位化，就是把它打進去，我每天都在打這些數字、片名。極度無聊但也極度好玩，因為你就知道哪天有什麼電影在哪裡上映，賣了幾張票。

《台灣黑電影》就是這樣拍出來的，另外在做的事就是去國家圖書館翻以前的舊報紙每天的影劇版，把跟電影相關的標題記錄下來。所以就是每天都在翻舊報紙，回到研究室打字。我就是人肉數位化。

Q：相對於記錄歷史或人，哪一個部分你比較在行？

A：我是很喜歡讀歷史，但我覺得歷史這個東西應該是個背景，它應該要是人物（角色）塑造的重要背景介紹，這就是一個創作者本身要做的功課，這個東西當然不必放在主要的位置，比較像是一個襯托的角色，只是讓你知道拍這個片子，你理解人物的人生，那麼在你拍攝的當下，你就有更多的資源可以判斷可以決定拍哪些部分，當那個部分出現，你可以判斷這是重要的。

Q：就《四十年》來說，找歷史資料有比找人更困難嗎？

A：難，真的難。第一個沒有 quality 好的，第二個就是不夠，這些關於民歌的舊資料，還沒辦法構成一個完整的美學或是論述。我一直覺得拍紀錄片很多方式，但是大家現在對紀錄片的想像很傳統，不會有那種用舊片段說一個新故事，但那也是紀錄片啊，沒有去實拍任何東西，只是去片庫找，找到的這些東西，把它串起來講一個新的觀點，或是什麼樣的方式改造、轉換。我覺得拍紀錄片有各種各樣的方式，我原先有想說要用舊資料片來建築一些什麼樣的東西。

Q：你說觀眾對於紀錄片的想像很傳統，具體來說是怎樣的傳統？

A：就是會覺得要有人，人要接受訪問，或是說講事情講一講就插入資料片，就是有一些大家想像的語法，就像一些新聞報導專題的樣子。

Q：當你手上有這麼多的資料，要如何呈現在有限的時間處理？

A：我認為就是要有觀點，像《台灣黑電影》就是有個觀點，就是為什麼有人講台灣的電影歷史都要跳過這一段？為何要這樣？我等於是把那種大家不願意麵對的歷史又拉出來。

有個理論是類型電影論，就是所有的類型電影都是跟當時的社會環境有絕對的關係，最商業賣座的電影就是最能反映當時社會的片子。所以我就把這個跟當時的社會對比在一起，這個就是台灣黑電影的觀點。

也就是說，為什麼會有這些奇怪的電影呢？是因為當時的台灣，整體的心靈狀態非常的動蕩、黑暗跟不確定，所以你就會想要在銀幕上看到這些刺激的東西，去宣洩你不能在現實裡面講的那種話。

Q：既然每部電影誕生都有背景，那你在創作《台灣黑電影》這部紀錄片的時候，台灣電影環境似乎很慘淡的，不過同時台灣有不少紀錄片？

A：剛開始其實不是很慘淡，我覺得台灣的紀錄片是從 1990 年代開始，非常百花齊放也很有活力。

Q：是怎樣的環境造成這樣的百花齊放？

A：因為劇情片倒了，沒有商業市場了。我記得 2003 年是最谷底，台灣電影的佔有率是百分之零點三，這等於是劇情片完蛋了。那為什麼紀錄片會起來呢？就是因為大家還是需要看到自己的故事，我覺得每塊土地上的人，都需要看到自己的故事，他們有這個需求，但是劇情片倒了。

另外還有一個事情發生，科技改變了，從 90 年代末期開始，Sony 發明 DV。DV 上市，從大台的慢慢變成小台的，價錢跟以前的 ENG 攝影機比起來實在太便宜了。

以前 1993 年、1994 年的時候，學校在用的 ENG 攝影機，其實就是電視台在用的 ENG 攝影機，一台都要上百萬，而且很重、很大又很貴，剪接也很麻煩，剪接不是數位（數字）的，是類比式（模擬）的。

有了 DV，有些人就跑出來了，包含楊力州還有早期的一些人，以及台南的影像紀錄所的那群人，還有吳乙峰這些人。我覺得他們會越來越多的創作、越來越能夠拍到人的真實的生活，就是因為 DV 出來了，可以用比較低的成本去做創作。

Q：除了 DV 出來讓整個預算變低之外，還有什麼原因？

A：其實預算變低也讓創意可以自由地表達，因為當預算越多，創意可能就越受限，當你越窮，需要負責的人越少，創意就能夠越美。

像是以前片子如果要在電視上播放，就會有個固定的格式，可是如果變成一個很私密的創作，我覺得自由度就可以很高。所以那個時候就會出現像《在高速公路上游泳》、楊力州以前的《我愛 080》那種紀錄者跟被紀錄者之間的角力，這樣子做紀錄片的方法讓台灣對紀錄片開始有更多的想像。

我自己 2004 年做《台灣黑電影》的時候，同時間林育賢在拍《翻滾吧！男孩》這部片子也是非常的成功，那就是一個劇情片已死、奄奄一息（的時期），但是大家還是想要看到台灣的故事，就會有年輕的人用便宜的器材，拍了台灣的故事感動了大家，因為社會上還是想要看到這樣的故事。

題圖：中華音樂人交流協會提供、再唱一段思想起演唱會海報（有裁剪）

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