曾經有人說，彩色技術會毀了電影，結果呢？
作者：ADRIENNE LAFRANCE，譯者：殤宙嵐，校對：armxcy
一個世紀以前，人們還在擔心色彩可能會毀了電影；然而事實上，它卻永遠改變了電影的視覺敘事法則。
《無花果葉》（1926）
在電影誕生之初，為黑白影像著色這件事情就像是「給米羅的維納斯塗口紅」那般可能會給電影帶來一種浮華而毀滅性的後果。這也是那名傳奇電影導演阿爾伯特·帕克在1926年的紐約時報中所表露的對於電影著色技術的擔憂。
如同帕克那般把「著色」這種影像的演進技術諷刺為是「給米羅的維納斯塗口紅」的做法其實早有先例——例如默片明星瑪麗·碧克馥為有聲片的崛起而哀慟。
瑪麗·碧克馥（右一）
就像聲音那樣，為電影著色意味著銀幕上的敘事法則將會發生革命性的變化，而並不是所有人對這種革新的做法都抱著樂觀的態度。即便是那些對彩色電影躍躍欲試的人也免不了夾帶些許擔憂和恐慌。
「色彩絕不能影響敘事，」帕克在接受《紐約時報》採訪時談到，「我們在影像中極力營造一種綢緞般的光澤質感而同時規避稜鏡效果……我們意識到色彩是一個粗暴的元素由此，我們得小心謹慎地使用它。」
今天，我們已經對色彩為影片的場景乃至整部電影定調的做法習以為常了。近期網路上流傳著一段超剪輯視頻，將庫布里克影片中過飽和紅色對於升華視覺張力的橋段做了一個彙編（其中包含了一些從《閃靈》之類的影片中截取的橋段）。
《閃靈》（1980）
那個名為「色彩中的電影」的著名湯博樂（Tumblr）就致力於將一些經典電影場景中的色調一一分離出來，形成一個配色表。例如你可以通過這個湯博樂將韋斯安德森的電影色調分離出一個亮色盤來。
相似的藍綠色和紅色也出現在《水中生活》（2004）以及《穿越大吉嶺》（2007）；熟悉的芥末色和焦糖色也重複於《天才一族》（2001）以及《了不起的狐狸爸爸》（2009）。
《水中生活》（2004）
《天才一族》（2001）
所有這些色調元素都在強調著色彩設計在導演風格的建立中產生的不可估量的作用。（這一觀點也同樣彰顯於昆汀·塔倫蒂諾，阿爾弗雷德·希區柯克，以及索菲亞·科波拉等名導的作品中）
《殺死比爾》（2003）
今年，彩色電影印片法技術迎來了它的100周年。喬治·伊斯曼公司用一個百年紀念網站，一場特展，以及一本書來慶祝這一電影科技史上里程碑式的技術。儘管該技術出現於1915年，但直到二戰之後全彩電影才開始逐漸被觀眾接受，之前那只是一時的流行。在二十世紀二三十年代，彩色電影印片法還只是實驗性技術，常常被人看做是個荒誕的想法。
「尤其是在上世紀20年代初期，彩色電影的製作主要依賴一種『雙色系統』，而這種系統無法獲取整個色譜中的所有色彩，」作為電影色彩學歷史著作《彩色印片的開端》作者之一，詹姆斯·雷頓如此描述道，「你無法獲得準確的藍色，紫色，或是黃色。假如你拍攝了一樣紫色的東西，最後出來的效果很可能偏黑或是偏棕。」
用「雙色系統」拍電影時，攝影機鏡頭後面會有一面分光稜鏡用於將入射光分為紅綠兩種。
圖片由喬治·伊斯曼公司提供
導演只能夠因地制宜地將合適的色種匹配到最佳的自然感上——例如他們選擇用紅色表現皮膚的色調，用綠色表現樹葉的色調。「這意味著天空以及水面的藍色永遠無法被用影像百分百準確而到位地表現出來，但是水可以。」雷頓說道。
「但是他們並不介意調色板被拋棄，因為如果能把人物表現的更自然，觀眾也會去體諒色彩的差異或者接受其它事物也是自然的，就算它們並不自然。這有些好的例子。比如有一個海灘的場景……那裡天很綠，顯得很不自然，但觀眾也接受了。」
《鯊灘》（2016）
起初，黑白電影中只有短至五分鐘左右的小段落可以被轉製為彩色的。彩色電影印片法是一個獨家而昂貴的技術。「通常，時裝秀以及諸如電影里一對戀人舉行婚禮的場景是需要具有色彩的，而且必須以那種極盡艷麗的色彩來渲染。所以既然你支付了相應的錢，你就會想要看到那種『真正的色彩』，而不僅僅是一些微妙而藝術性的色彩嘗試。」
這一狀況在影片《黑海盜》（1926）中得到了一定的改善。本片是影史上早期最著名的，完全由精緻的彩色印片技術來實現的電影之一。「道格拉斯·費爾班克斯決定讓整部電影都是彩色的，而這是非常昂貴的，」雷頓說道。
《黑海盜》（1926）
「事實上，費爾班克斯在數月的嘗試後決定了將所有的攝製工作都放在攝影棚里並控制每一個色彩的細節。他在攝影棚里搭建了一艘海盜船以及一個水池。電影里的所有東西都是人造的，小到一顆棕櫚樹。費爾班克斯仔細地為樹葉上色，並根據最終影像可能的呈現效果來嚴格控制上色的準確度。
據1926年《紐約時報》的報道，費爾班克斯為了將影片塑造為一個藝術傑作而從荷蘭繪畫大師那裡獲得靈感。例如，他援引了繪畫中的技藝，將片中背景人物的衣著設定為深黑色，以此來塑造一定的景深感。
隨著彩色印片技術的發展，30年代的科學家們開始建立一個能夠表達色彩作用於人類情緒機制的「情緒色譜」。研究者們基於劇院里的色彩運用而開發出了一套特定的色譜。正如1937年的《紐約時報》所報道的那樣：
彩色印片技術電影的製作者們通常都對色彩的情緒誘發機制有著十足的興趣。於他們而言，電影那無窮的吸引力來自於人類情感這種天然的事物。換句話說，情感是構成電影的底色……
灰色，藍色以及紫色與悲劇相關聯；而黃色，橘色以及紅色則和喜劇相掛鉤。紅色最適合渲染強調影片中那些充滿戲劇張力的場景……而灰色和紫色次之。
《2001太空漫遊》（1968）
同時，電影產業也開始關注色彩如何介入到電影的敘事中。「世界因鮮活的事物而存在。」百老匯道具設計師羅伯特·埃德蒙在1935年評價新一代彩色印片技術時如是說道。
1939年的《綠野仙蹤》就是一個彩色印片技術和影像敘事完美結合的經典案例：主人公多蘿西離開了她那灰暗的現實而奔向色彩斑斕的仙境。也正是從30年代開始，人們對彩色印片技術的攝影師的印象從原來的卑微技工開始轉變為受人尊敬的藝術家。
《綠野仙蹤》（1939）
「我們不是為了色彩而色彩，而是要讓色彩服務於戲劇性。」瓊斯寫道，「在這一不同尋常的新發明背後蘊藏著一股巨大的力量。色彩對那些電影的製作者們許下承諾，只要運用得當，他們的電影會因著色而不光變得更漂亮，甚至會充滿史無前例的震撼感。
「然而當我們看到眼前那些電影演員們從灰暗的帷幕中逐一亮相併進入到一個充滿色彩的新世界時，我們不得不意識到自己已經站在了一場新戲劇性藝術革命的風口浪尖。」
《綠野仙蹤》（1939）
為電影著色表面上讓畫面變得更真實，但諷刺的是，這同時也可能與電影造夢與逃避現實的根本屬性相悖反。尤其是「三色系統」在用刺激性色彩過度渲染影像的同時也造成了很大的「不真實」感。這一傳統貫穿了好萊塢的黃金時期，那是一個吉恩·凱利，朱迪·加蘭，貝蒂·格拉布爾等演員成為超級巨星的時代。
「彩色印片技術形成了這種艷麗而高飽和度的色彩傳統，」雷頓說道，「於是當電影變得越來越多多彩時，觀眾就得到了滿足。他們熱愛這種人造的，充滿幻想的，而同時又是渲染過度的色彩效果。而這也成為了電影色彩流變的依據。它被理想化了。」
《雨中曲》（1952）
之後的電影著色歷史都是基於這樣的過飽和色彩美學——以至於現如今，人們通常會把電影或是攝影中過度艷麗的色彩效果與某種懷舊情緒相聯繫。例如，一款名為「1977」的Instagram濾鏡就直接影射了那個電影色彩技術發展的年代。
同樣的，那種會讓人想起彩色印片技術初期明亮而尖銳的色彩美學也正印證了電影技術在不斷朝著創造一種「更豐富，更艷麗」的真實世界而努力。「看似我們那些薔薇色的回憶都已成真，」雷頓說道，「其實大部分來自於科學技術的天才。」
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