為什麼這才是最偉大的懸疑片？深邃難以捉摸

本文選自「BFI經典電影細讀」叢書的《眩暈》一書。該系列用一本書的篇幅來精講一部電影，目前已出《白日美人》《公民凱恩》《七武士》《八部半》《奧林匹亞》等六本。接下來還會出版《教父》《美國往事》等多本，敬請關注。

虹膜和北大出版社聯合推出該叢書打包銷售通道，方便讀者購買。鏈接在本文末尾。

文 | 查爾斯·巴爾

羅伯特·卡林格對《公民凱恩》及其製作的研究著作是以這樣一段話開篇的：

「『首要的是，這是一個人的造物。』

這句話出自一位早期評論家對《公民凱恩》的評價，它成了之後幾十年里討論該電影時的中心議題。」早在1927年，希區柯克就有對此句話的呼應：「當電影真正成為藝術之時，只能由一個人來完成。」

《眩暈》

在大多數寫作關於希區柯克及《眩暈》文章的作者——包括蘇珊·懷特那個一覽表所暗指的作者們——的眼裡，希區柯克的確實現了這個理想，即便他們有時候也會對作者理論指手畫腳，提出一些空頭的反對意見。

和他們相反，卡林格則令人信服地論述道：「我覺得，《公民凱恩》不但是好萊塢最偉大的電影，而且也是好萊塢歷史上電影人精誠合作的最成功的案例。說實在的，這兩個事實是相輔相成的。」我相信，這才是分析《眩暈》的正確切入點，而事實上，它也對大多數希區柯克作品適用。

讓我們再次回到之前已經提到的餐廳場景，這場戲對本片的情感基調和敘事機制的生產至關重要。希區柯克要求工作人員在好萊塢攝影棚里搭建一個和舊金山高檔飯店厄爾尼餐廳一模一樣的景。

希區柯克想要的不但是這個仿造物有著和它的原型一模一樣的空間，他還要它擁有令人信服的氛圍，更有甚者，他還要裡面都坐滿穿著打扮奢華至極的賓客。因此，他需要美術指導（哈爾·佩雷拉和亨利·巴姆斯特德）、服裝設計（伊迪絲·海德）、髮型設計師（內莉·曼利）和化裝師（沃利·威斯特摩）的幫助；為了實現那精確且密集的彩色構圖，他非常倚重於攝影指導（羅伯特·伯克斯）和攝影掌機（倫納德·索思）；為了把這個段落的15個鏡頭很好地剪輯在一起，他還聘請了一位優秀的剪輯師（喬治·托馬西尼）。

即便我們說這些工種的人員不是藝術家而是匠人，即便這些工種的技巧僅僅（！）是為了完美地實現早已在希區柯克腦海里存在的電影——即便我們甚至不去考慮演員所作的貢獻——即便如此，它還是為我們留下了兩個無論從任何方面考慮都稱得上是藝術的工作領域，它們都對成片產生了影響，而且也都不是由希區柯克本人來完成的：配樂和劇本。

希區柯克與伯納德·赫爾曼

伯納德·赫爾曼既是《眩暈》的配樂，也是《公民凱恩》的配樂。他曾在一個公開場合聲稱，希區柯克和他合作時，只會完成其影片的60%，剩下的40%是由他的音樂來完成的。雖然兩者所作貢獻之百分比可以商榷，但可以肯定的是，如果沒有赫爾曼的配樂，《眩暈》及緊接其後的兩部希區柯克作品——《西北偏北》與《精神病患者》——就不會有這般感染力。

赫爾曼可不是一個僅僅按照希區柯克指令按圖索驥的配樂師，他所做的要比這些多得多。在我們首次於餐廳見到瑪德琳的那一刻，他那優美浪漫的配樂響了起來，它是這個場景迷人效果的有機組成部分之一。

這個場景是從屬於本片錯綜複雜的敘事結構，把這個敘事結構寫在紙上就所費經年，中間幾易其稿。我曾在我的其他著作中提到，在希區柯克風格形成的英國時期，很多編劇都幫助他創造了今日我們稱為「希區柯克電影」的那個模板。這其中最重要的是兩位和他有著長期合作關係的編劇，他們的名字會分別出現在希區柯克默片和早期有聲片的片頭裡：埃利奧特·斯坦納德和查爾斯·本內特。

即便到了拍攝《眩暈》時，他已經積累了很多經驗和權威——用《眩暈》劇本中的話來說，他擁有「權力和自由」——如果沒有好幫手的話，他還是會顯得很無助。

他是從1950年代中期開始才真正變得家喻戶曉的。那時他已在好萊塢待了15年，作為電影導演的地位已然被確立，而另一方面，他的形象通過那部帶有他名字的電視劇集開始廣為流傳。他是該電視劇的監製，有時也會執導其中幾集，並且每次都會在劇情開始之前短暫地出現在熒屏上：它於1955年10月開播，連續上演了9季，共266集，到1965年的3月才停播。

我們可以把他在這10年內的作品分為兩個不同的種類。其一是他的電視電影：它們的時長和製作期都比較短，都是黑白片，在視覺上也顯得簡單，故事皆從一個簡單的想法出發，結尾時總會出現一個有些令人毛骨悚然和/或好笑的反轉；他自己執導的那些故事也不例外。

與此相反，他所執導的電影卻變得越來越複雜了：它們具有複雜的主題和很高的製作水準，基本上是彩色片，也都是經過漫長而細緻的準備才開拍的。

這一區分是過於簡化的，因為從某種程度上說，希區柯克電視劇中的元素滲入了他的電影製作中。這是和整個工業趨勢保持一致的：那時候的好萊塢一邊以新興的大銀幕格式拍攝著比以往更恢弘的電影，一邊又拍著一些中低成本的現實主義黑白電影，通常根據電視劇集改編。

對這一潮流起到關鍵推動作用的是《馬蒂》（Marty，1955），該片成為1956年奧斯卡的大贏家，是根據美國全國廣播公司（NBC）1953年的著名電視劇改編的；在拍完《眩暈》之後，金·諾瓦克就拍了一部風格樸素的《午夜》（Middle of the Night，1959），這同樣是一部根據電視劇改編的電影，而它的導演/編劇則是《馬蒂》的同班人馬：帕迪·查耶夫斯基和德爾伯特·曼。

《申冤記》

希區柯克在拍那些迷人的彩色電影期間，也拍過沉鬱的、有自覺意識的現實主義作品《申冤記》（The Wrong Man，1956），然後還拍了《精神病患者》——雖然它的主題完全超越了他的電視劇集，但仍是低成本的黑白片，它的拍攝周期很緊張，用的也是他拍電視劇集時的班底。

用維斯塔維辛拍的《眩暈》顯然屬於恢弘的彩色電影這一類，但就其創作素材和情節而言，與其說和他之前的電影保持了一致，不如說更像是他的電視劇集：我們可以把它看成惡作劇玩笑的殘酷版本，它有一個急轉直下的「反轉」結局，而它的署名編劇中有一位便是亞歷克·科佩爾，在拍攝《眩暈》前後，這位編劇都為希區柯克的電視劇提供了不少故事。

丹·奧勒的書業已完整地記錄下《眩暈》的製作過程。我在本書的寫作過程中翻閱過他所參考的大多數文獻資料，我可以證明他所記述的故事經得起學術探討，而他的書讓我有幸不用再巨細靡遺地講一遍本片的製作過程；讀者們可以把這兩本書放在一起看。

《眩暈》的原著是由皮埃爾·布瓦洛和托馬斯·納塞雅克寫的一部短篇小說，名為《來自死人之間》（D』entre les morts），用法文首發於1954年。這兩位作家總是聯手寫作，他們特別擅長寫黑色懸疑驚悚故事，那時，他們正處於人生最為成功的時刻；他們是喬治·弗朗敘詩意恐怖片《沒有面孔的眼睛》（Les Yeux sans visage，1960）的編劇，而在《眩暈》上映同時期，在英國聯合電視台（ATV）的電視劇《搖椅劇院》（Armchair Theatre）1958年的那一季中，也用了這兩位作者的兩個故事。

在此之前，希區柯克就對兩人早期的小說《惡魔》（Les Diaboliques）感興趣，他還對另一部法國驚悚小說，即喬治·阿諾（Georges Arnaud）的《恐懼的代價》（Le Salaire de laPeur，1953）感興趣，但這兩部小說的改編權都被法國導演亨利·喬治-克魯佐買了下來，也被他拍成了成功的電影，於1950年代中期全面上映。

這讓有些評論家對這兩位作家讚賞有加，說他們是懸疑類型片的專家。或許，這導致希區柯克下定決心不讓克魯佐第三次虎口奪食；無論出於怎樣的原因，他早在布瓦洛和納塞雅克的小說被譯成英文之前就公開宣布他要把它改編成電影，而那時離電影真正開拍還有三年之遙。

雖然希區柯克談論過他在改編小說時的傲慢心態（「我所做的只是讀一遍故事，如果我喜歡它的基本想法，那麼就會把書全部忘記，並著手創作電影」），但這部改編電影的結構還是大體與原著小說保持了一致。以下情節概要對小說和電影都適用：

一位退休的偵探受雇於自己的大學老同學，跟蹤後者的妻子。在一次執法過程中，他的警局同事墜樓去世，而他患上了恐高症，在此之後，他離開了警局。他老同學的妻子貌似被她曾祖母的靈魂附體了——後者以自殺告別人世。

偵探第一眼看到那個女人就被她迷住，他接受了這個任務，在她溺水時將她救起，並愛上了她。但是，她強迫性地跑到一座高樓的樓頂，他的恐高症讓他無法跟上她，他第二次看到有人從高空墜亡，因此遭受了極大的創傷。

時光流逝。雖然這個男人也接受了治療，可他對那個女人的回憶依然縈繞不去。然後，他遇到了一個和她長得很像的人，他以為再次找到了她：這個女人和死去的女人有著不同的背景，對於他對第一位女子的迷戀，她先是感到迷惑，繼而又覺得憤怒，但她也愛上了他，所以無法掙脫兩人之間的情網。她甚至允許他把她「改造」得更像死去的那個女子。

可事實是，她們是同一個人——她不是大學同學的妻子，而是他（那個時候）的情人。她假扮了妻子，並以此參與了他謀殺妻子的陰謀。他們之所以讓偵探來見證這一切，是因為他們知道偵探無法爬上高樓；那個從頂樓墜落的身體才是他的妻子，這只是一起偽裝的自殺事件，偵探無需為此自責。

有一次，那位和死去妻子長得很像的女人不小心展示了她的珠寶，而偵探恰好認出了它們是屬於第一個女人的，於是，他開始意識到事情的真相。他揭露了她的陰謀和她對他的欺騙，而這一次，他的憤怒導致了她的死亡。

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