台灣最好的導演，就是亞洲最好的導演
作者：大衛·波德維爾
翻譯：李秀麗
校對：跳房子
今天，我們不妨稱「電影文化」為那些圍繞著非主流電影而形成的聯繫鬆散的組織群體。
電影文化包括藝術影院、電影節、如《Film Comment》,《Cinema Scope》和《Cineaste》的電影評論雜誌，發行公司（Janus/Criterion, Milestone, Kino Lorber等 ），電影評論網站，以及像Fandor, Mubi和即將亮相的FilmStruck這些新的電影放映及發行渠道。
儘管系統中各個組織是分散的，還是有相當數量的電影是遵循整個流程的。一部電影先在電影節上放映，然後影評人評論，之後再被發行公司選中發行。然後通過電影院和其他電影節的放映進一步曝光，最終我們才能在DVD、有線電視和流媒體平台上看到。
現在我們有把握整個的流程能大大縮短。《野馬》在2015年夏天時，曾在戛納和其他很多的電影節上放映；同年秋天它就在美國和其他國家的院線上映了。首映後僅僅一年，你就可以買到它的光碟了。
《野馬》
隨著多標準視頻的出現，以及在一些願意發行多語言字幕影碟的出版公司的幫助下，整個周期確實被縮短了。
但是，我們還是經常看到「電影文化」的延遲和不足。阿斯哈·法哈蒂傑出的電影《關於伊麗》（2009）甚至在6年之後才在美國獲得了極其有限的放映。
《關於伊麗》
因為戈達爾的很多電影都沒有在英語國家發行，為了看到這些電影，戈達爾的粉絲已翹首多年。（《神遊天地》1987年在多倫多電影節放映，從來沒有在美國院線上映過，2002年時在美國發行了DVD；藍光版是在那之後11年才發行的。）
《神遊天地》
在作品發行時間滯後方面最不可思議的兩個例子當屬80和90年代傑出的兩個台灣導演：侯孝賢和楊德昌。
侯的大多數電影在美國都沒有得到有效的發行。即使在像溫迪萊 德爾的國際電影發行公司開放電影預定的時候，它們的放映也只是一次性的。
一些他的主要作品，像《悲情城市》（1989），依然很難看到。楊德昌的電影差不多也是這種情況。當我們1998年在威斯康辛大學電影館舉辦回顧展時，我們不得不從他家人那邊借拷貝來放映。
《悲情城市》
這兩位著名導演的作品都經過了許多年才得以以歐洲藝術電影院的標準來發行。在經過了17年執導了6部長片之後，楊德昌才通過《一一》（2002）走入了西方觀眾的視野。
《一一》
侯孝賢的電影花費的時間更長；在距離首部長片的拍攝27年之後，他才通過《紅氣球之旅》（2007）和去年的《刺客聶隱娘》獲得了一些關注。同時，因為受發行合同的制約，而且發行公司認為營銷和宣傳需要耗費巨資，這些導演很多的早期作品目前仍然無法看到。
《紅氣球之旅》
值得慶祝的是，這兩位導演的重要作品終於出影碟了。有鑒於此，今天我將集中討論侯孝賢早期的3部作品，來自比利時電影資料館的發行版本：《就是溜溜的她》（1980），《在那河畔青草青》（1982），以及《風櫃來的人》（1983）。下次，我將會分析CC發行的楊德昌作品《牯嶺街少年殺人事件》（1992）。
侯孝賢，早期和後期
候的電影並非第一次在這個網站上討論。早在2005年，在我最早發的一些文章中，其中就有一些是為了補充《聚光燈下：電影的場面調度》（2005）這本書的不足而寫的。
這本書用整整一章來介紹候的場面調度，基於我對侯的導演技法演進的了解。我認為這是第一個關於侯孝賢電影風格的系統分析，同時裡面也包含了對他早期電影的一些討論。和他比較著名的一些作品比起來，這些電影在西方几乎沒人知道。
網上寫作讓我能夠更加詳細地展開分析。因為那些文章肯定多少還在這個網站上，以今天的標準來看難免顯得笨拙。所以我將會在修改後重版，會加上《聚光燈下》這本書中的一些內容。但是首先我們還是要了解這些早期作品的一些信息。
侯孝賢的導演生涯是從主流的台語商業電影開始的。那時本土大多是類型片：武俠片、愛情片，或者表現家庭危機的劇情片。侯孝賢首部執導的作品《就是溜溜的她》，講述的是兩個同樣來自城市的男女，因為男子被派往鄉下去做調查而重逢的愛情故事。
《風兒踢踏踩》（1981）還是由鳳飛飛和鍾鎮濤出演，比前一部電影更加嚴肅，講述了由鍾鎮濤飾演的盲人如何感動女主並最終收穫愛情的故事。
《風兒踢踏踩》
在富有田園風格的電影《在那河畔青草青》中，鍾鎮濤飾演一位被派往鄉下的教師，在那裡他遇見了另一位女老師並與之相戀。然而這部電影內容較之前作品有擴展，包含了大的小的事件，涉及了幾個家庭；同時它還通過倡導安全捕魚政策加入了生態環保的主題。
《在那河畔青草青》
在拍攝這些早期作品的過程中，侯孝賢發現了不僅能為故事服務，還能讓場面調度更加多樣化的導演技法。他在之後的電影進一步運用了這種手法，並取得了很好的成效。從他早期的電影中能看到他逐漸成型的極具個人藝術風格的場面調度和拍攝手法。 我認為他導演技法中最基礎的便是對長焦鏡頭的採用。
焦距到底有多長
在世界範圍內，從1930年代到1960年代，許多電影都依賴廣角鏡頭——那些短焦鏡頭在更深的景深里表現人物運動。在這種鏡頭的作用下，近的東西顯得更近，遠的東西則更遠。廣角鏡頭使不同層次的景別都能被清晰聚焦。這也形成了後來的簡潔式對角線構圖，例如奧遜·威爾斯的《午夜鐘聲》（1966）。
《午夜鐘聲》（1966）
雖然《公民凱恩》以對廣角鏡頭的應用而著稱，但是二十世紀二三十年代各國電影中也偶爾會用到這種鏡頭。著名的法國電影理論家安德烈·巴贊曾對廣角鏡頭做過最令人信服的美學分析。他對《公民凱恩》，《偉大的安巴遜》（1942），《小狐狸》（1941）和《黃金時代》（1946）的分析更加深了我們對廣角鏡頭的理解。
在二十世紀六十年代逐漸得到發展的則是另一種我們稱之為遠攝鏡頭的拍攝手法。長焦鏡頭的發展，以及外景拍攝的普及形成了一種非常不同的影像風格。不同於廣角鏡頭的放大前後景之間的距離，長焦鏡頭則是縮短這個距離，使遠處的人物看起來更近。
在拍攝棒球比賽時，將長焦鏡頭置於接球手身後拍攝會使他和擊球手、投手之間的距離看上去很近。不同層次的景別好像被壓縮了，使得整個畫面變得更加「扁平」，人物看上去像是紙板。這種風格在《一個男人和一個女人》（1966）這類電影的影響下曾風靡一時。
《一個男人和一個女人》（1966）
這種長焦鏡頭迅速擴散開了，薩姆·佩金帕和羅伯特·奧特曼1970年代的電影也用了這種鏡頭拍攝，通過變焦將一群人（陸軍野戰醫院，1972；納什維爾，1975）放到了一個變形的畫框中。
侯孝賢剛開始做導演的時候剛好是1970年代台灣愛情電影流行的時候，這一類型的電影往往大量使用長焦鏡頭。因為預算有限，大多數導演都依賴外景拍攝。長焦鏡頭可以把攝像機放在很遠的位置，也能在長鏡頭中拍攝人物對話（如《蒂蒂日記》，1978，如下）。在這方面，這些導演和同輩的好萊塢導演並沒有什麼差距；《愛情故事》同樣應用了這種鏡頭，只是製作預算更大而已。
甚至，《愛情故事》（在台灣大受歡迎）可能推動了台灣本土導演在他們自己的愛情片中運用這種拍攝手法；有時候這種影響似乎是相當直接的（《愛情故事》和《純純的愛》，1974）
當這些規範確立起來之後，侯孝賢堅持外景拍攝以及啟用非職業演員的做法，還有他對日常生活細節的關注，讓他得以看到長焦鏡頭將人物和周圍環境，動作和背景置於同一畫面層次所帶來的強烈表現力。
他的構圖緊湊且和諧，能夠先後突出場景和人物動作的細節，這些細節也豐富了故事的發展。這也是《聚光燈下》這本書試圖通過分析他1980年代和90年代的作品來闡述的問題。
他開始使用長焦鏡頭（通常是75mm-150mm）來表現一些只有在這種鏡頭下才能看到的「恰可察覺的變化」。
侯孝賢看到了長焦鏡頭所具有的影像豐富性和戲劇張力，這也成為他主要的拍攝手法和鮮明的影像風格。在現有的電影製作實踐中，他對鏡頭的微妙處理產生了極具藝術性的效果。《聚光燈下》這本書提供了具體的分析討論，但是我在這兒要重點強調以下3點。
利用缺點
長焦鏡頭的特點就是淺景深，就像我們在上圖看到的一樣。因為鏡頭的景深較淺，稍微往前或者往後一點人物可能就失焦了。侯孝賢通常將機位放得很遠以獲得鏡頭的縱深，然後再逐漸模糊不同層次的事物。
對畫面焦點的漸變處理是侯孝賢后期作品的一大特點。《戀戀風塵》（1987）中火車站旁的攪拌機在遠處隨著運動時而清晰時而模糊。
在《尼羅河女兒》（1988）中，有一個驚艷的鏡頭，在夜總會外面，幫派成員們逐漸逼近受害者的SUV：起初只能看到一團模糊的人影（從車內往外看），然後在畫面前景中逐漸變得清晰起來，並試圖攻擊車內的男孩。
這種畫面焦點的細微變化提示觀眾不放過任何一個可能影響故事發展的細節。比較近的代表作品是《海上花》，如上圖，這裡是畫面前景中的人物被虛化了。
侯孝賢早期的三部作品對長焦鏡頭的使用並不是那麼大膽；下圖中畫面的焦點還是在主人公身上，但同時我們仍然能夠比較清楚地看到他周遭人物的運動（《就是溜溜的她》；《在那河畔青草青》）。
侯孝賢可以把不同的情節置於同一畫面的不同層次。在《在那河畔青草青》中，小女孩和接待家庭告別的時候相比於和古怪的老師告別的時候離鏡頭更近一些。
這一手法在《咖啡時光》（2004）中的鬧市場景和火車站台的場景也有體現。
其次，長焦鏡頭會讓畫面變得更加平面。它也有景深，不過長焦鏡頭主要通過焦距、空間位置（高的看上去遠一些）和心理學家稱之為「熟悉大小」——即我們通常認為小孩比成人要小，即使從鏡頭上看他們確實是一樣大小的。
侯孝賢最喜歡的一種拍攝手法是讓人物排成一排和攝影機垂直，長焦鏡頭通過壓縮畫面空間，便產生了這種生動的「晾衣繩」式的畫面。我們能從侯孝賢早期的電影中看到這種「晾衣繩」式的人物站位（《就是溜溜的她》，《風兒踢踏踩》）。
侯孝賢另一個很喜歡用的手法是將人臉堆疊排列在在畫面的對角線位置（《就是溜溜的她》）。這可以被認為是對另一種更為廣泛使用的拍攝手法的改進，如下圖中的《愛情故事》。
但是侯孝賢對這種拍攝手法的應用更加微妙。他運用長焦鏡頭讓我們捕捉到不同人臉間光線的漸變（《千禧曼波》（2000））。這種光線的細微變化在《海上花》的很多場景中有極其精緻的表現，在其他電影中都找不到類似的用法。在其中一個鏡頭中，原本遠處的人臉被燈籠遮擋，而鏡頭細微的轉動又使我們能看到極小一部分。
總的來說，因為侯孝賢熱衷於在鏡頭中包含大量信息，長焦鏡頭對畫面的壓縮效果，使得我們看到的事物都處於平等的地位，弱化了主次。小配角或者是路人變得更加明顯，與此同時人物背景中的細節也被推到了鏡頭前面。《就是溜溜的她》中的動物園鏡頭就為我們展現了人物和他們周遭動物及兩者間的關係。
在《在那河畔青草青》中一個超越現今電影的開場鏡頭中，蓋有磚頭、水桶、輪胎和籃子的傳統瓦片屋頂在鏡頭中和穿行其中的人成為同樣重要的角色。
在《在那河畔青草青》中，其中一個場景更是體現了侯孝賢這種讓環境與人物角色對等的做法。一個遠攝鏡頭我們看到老師通過屋頂間的梯子來到父親的房子。
當老師來到父親的面前時，侯孝賢並沒有對兩人使用緊湊的單人構圖，相反地，他從另一個角度來拍攝，加入了一個新的背景元素——火車從畫面中穿過，預示著男人的兒女將踏上尋找他們母親的路程。
長焦鏡頭的狹窄視野（相反的是「廣角」鏡頭）是對畫面產生影響的第三個因素。如果用長焦鏡頭來拍攝多個人物運動的畫面，前景中的運動會遮掉主要人物：他們在攝影機和鏡頭之間運動。侯孝賢對這種「遮擋和顯露」的處理達到了高超的藝術水平。（侯孝賢對「遮擋和顯露」 的處理將其推向了新的藝術高度）
在《聚光燈下》這本書中，我有提到從無聲電影時代以來，有很多導演都善於通過動作場面的調度來揭示或者隱藏重要的信息，通過人物站位的細微變化在恰當的時間吸引觀眾的注意。之所以能夠遮擋或者顯露某些畫面信息是因為任何一個鏡頭都具有「光學稜鏡」效應。（更多關於金字塔的的信息看參考《聚光燈下》或者這個講座視頻。）
侯孝賢向我們展示了他在傳統敘事電影對這一手法的應用。就以《在那河畔青草青》中新老師大年和後來與其相戀的女教師素雲的第一次相遇為例。這個場景先是大年的正面鏡頭，然後當他被介紹給校長時切換到相反鏡頭角度。
其他人視線都轉向校長；整個構圖都讓我們關注點轉向校長。然後畫面右側的女老師往左走了幾步剛好將校長擋住。最左邊的女人轉了頭，我們的視線也自然轉向她。大年的身體也稍微往左轉了。
然後是關鍵的介紹：大年往左轉了一點，校長仍然被女老師擋著，然後中間的女人臉轉向觀眾。
當素雲站起來和大年打招呼時，是這個場景的高潮（安靜且俏皮）。她處於畫面的中間，神采奕奕地面向鏡頭。和其他大師級的導演一樣，侯孝賢接下來給了我們一個大年的反應鏡頭，和這個場景一開始的鏡頭相對照：大年很高興認識素雲。
想像一下當代的好萊塢導演會怎樣拍這場戲，肯定是每個人的單人鏡頭和特寫，加上對素雲的推進鏡頭，再配上流行音樂的原聲——認為自己足夠幸運才能遇到這麼一個溫文爾雅的教書匠。
隱藏和尋找
《在那河畔青草青》中的開場鏡頭有用到廣角鏡頭，但是侯孝賢對於人物細動作的捕捉讓這個鏡頭頗具有長焦鏡頭的視感。事實上，我覺得經常用長焦鏡頭進行外景拍攝培養了他對環境變化的敏感，並使他善於隱藏或者揭示鏡頭中的某些信息。
在他的早期電影中最可愛的一個例子是《就是溜溜的她》，這個鏡頭我也曾在《聚光燈下》這本書中分析過。當菲菲遇到了測量員和這個身穿紅衣的男人，他剛好作為觀眾注意力的中心點，我們的關注點也跟隨這個人物視線的變化而來回變動。
另一個視覺效果沒這麼強烈的鏡頭是當測量小組的人開始和當地人在圍牆門口吵起來：測量員堵在門口對門內視野的遮擋剛好增加了人物動作的景深，同時讓我們能夠更加關注到他們和鎮民之間的對抗。
總的來說，似乎這長焦鏡頭的這三個特點——淺景深，扁平的畫面空間和狹窄的視野——都為侯孝賢的攝影和場面調度提供了藝術基礎。同時也不能忽視他偶爾對廣角鏡頭的運用，特別是室內戲，例如在老師們相遇的那場戲。
侯孝賢可以將長焦鏡頭的場面調度方法用於其他鏡頭的拍攝和其他的故事中。有時他會堅持自己明晰的個人風格，但是其他時候他也會給觀眾帶來意外的觀影經歷。
躲貓貓式的影像
本來侯孝賢可以一直拍攝大眾喜歡的主流電影，但是電影產業環境的變化給他帶來了新的機會。在1980年代早期，台灣本土電影的 上座率急劇下滑，香港電影開始佔據市場。
獨立電影公司紛紛投機撈錢，而非專註於長期投資，所以只有政府的中央電影公司才能復興台灣電影。極具野心的政府部門發起成立了「新來者」項目，主要支持青年導演拍攝一些低成本的電影。
《風櫃來的人》
即使新電影可能無法贏回台灣觀眾，也有可能在國外的電影節收穫名聲。同時期，依靠評論家對台灣新電影運動的支持，台灣的本土電影文化開始出現。
侯孝賢不是新來者，但是在新電影體系中他能夠重新審視自己的經驗。他記得那時所有導演關注的主題都是：作為台灣人到底意味著什麼？他的新電影關注的是台灣的政治和文化身份，並且運用與早期電影完全不同的電影敘事手法來探討這個問題。
他的首部新電影，《風櫃來的人》（1983；Cinematek有收錄這部電影）讓我們看到了「青年電影」對新現實主義電影風格的回歸。
《風櫃來的人》
不同於一般電影對主角和戲劇情境的清晰刻畫，這部電影讓觀眾置身於風櫃這個小鎮的環境中。
電影的前15分鐘片段式的情節，展示了這群小鎮青年們在河邊的日常生活：打撞球、四處閑逛、尤其是時常打架鬥毆。一開始，後面成為主角的這個人物反而是最不起眼的；正如影片標題所揭示的，這部電影的側重點是這個群體，而不是個人。
這些男孩來到都市，他們希望在這結識其他同齡人，然後能混下去。自始至終，地域特色和日常生活對情節的推進要強於人物目的和戲劇衝突。
各國電影人的實踐證明，這種鬆散的敘事方法很適合那些試圖展現社會心理發展和文化變遷的電影。這也契合了台灣新電影探索民族身份的主題。此外，我認為這種鬆散的敘事結構也讓侯孝賢能夠進一步完善自己的個人風格。
固定機位的遠距離拍攝以及不同畫面層次的焦點變化形成了一種更加模糊不定的圖像效果，正如對男孩們側面性的介紹——人物的身體局部在畫框內外遊走——和他們經常去的撞球室一樣。
通過強調人物局部鏡頭和門外模糊的人影，侯孝賢讓我們清楚地看到桌上排列的撞球而不是空間的人物。（比起空間里的人物，我們能更清楚的看到桌上排列的撞球。）
同樣地，雖然侯孝賢放棄了對寬屏變形鏡頭的使用，他找到了平衡人物運動和周圍環境的方法，就像他在早期電影中對城市景觀和鄉村屋頂的描寫一樣。侯孝賢並未採用當時香港動作電影常用的剪輯和拍攝角度來表現摩托車手霸陵和敵對幫派追趕的激烈場面。似乎侯孝賢和他的同事們都在拒絕這種華語電影的傳統。
也就是說，當衝突發生的時候，侯孝賢反而傾向於「去戲劇化」地抑制高潮的出現（再次重申是受義大利新現實主義及其後來者的影像）。他標誌性的長焦鏡頭使鏡頭變得冷靜客觀，有時候是非常扁平的畫面，有時候是縱深視角。這種影像風格將追逐和打鬥場面本身的肢體衝突降到最低，卻讓我們更加關注人物周圍環境中的細節。
侯孝賢對固定機位和長焦鏡頭拍攝的使用還產生了遮擋視野的效果。在早期電影中，在畫面中穿過的人物能夠適時地遮擋或者揭露某個動作，這些人物可能比動作本身更加突出——動作一般是在畫面外，暗處，或者被背景所遮擋。
早期電影中的固定長焦鏡頭讓我們能夠看到動作的全貌，但是，現在，因為拒絕鏡頭切換，攝像機可以隱藏部分故事信息。
在這部電影的開頭部分，一場街頭打鬥發生在遠處路口的小攤之間，他們在畫面中時進時出。一開始的爭吵並沒有吸引路人的關注，直到他們衝進小巷然後又回到鏡頭前。
背景對打鬥過程的遮擋和《就是溜溜的她》中牆的作用是一樣的，測量員和鎮民之間的爭吵也時而被牆給遮擋，只是在這部電影中的使用更加徹底和持續。
我選取了《風櫃來的人》開篇部分的幾個場景來分析，是為了避免劇透男孩們到了城市之後的故事。
在以上的場景中，侯孝賢實際上在引導觀眾如何看他的電影。但我覺得關於侯孝賢新穎的電影敘事方式我已經講了很多了。它是台灣本土文化復興的產物（在他早期的三部電影中均有提到），也讓他得以將這種個人風格發展到新的藝術高度。
《童年往事》
侯孝賢發現了長焦鏡頭能帶來多樣的影像風格，當這種風格在音樂劇中發展到一定程度之後，他吸收了另一種敘事方法並改進了這種風格。
他意識到這種鬆散的、沉思的敘事方式能夠提供更多視覺表現的可能性，而且會成為強有力的，細緻入微的風格化表現手法。從他之後的新電影作品能看出來他並沒有停止對這種風格的探索。他的視覺想像力似乎是不受限的。
從中我們能得到一個更加普遍的道理。形式和風格的規範是藝術家們創造力的來源。有些藝術家直接繼承前人的創作模式，而其他人則試圖從中挖掘新的可能性。極少數人甚至能夠從已有的豐富多樣的風格中創造出新的模式。
《冬冬的假期》
小津從好萊塢的傳統剪輯手法中創造出了自己的剪輯模式；溝口健二在長鏡頭中的縱深構圖也是再創造。
和這些大師級的亞洲導演一樣，侯孝賢向我們展示了簡單技法可以產生的細微差別，即使是用在取悅觀眾的主流電影中也同樣有效。現在，得益於「電影文化」的不斷變化，越來越多的人能夠欣賞到他的電影。
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