保守黨與自由黨在20世紀50年代科幻中的對峙

《人猿星球》是一部冒險電影，充滿了動作、特效，具有明星陣容，偶爾帶有政治的弦外之音，裡面少不了還有經典的美國宇航英雄，他們與巴克·羅傑斯和飛俠哥頓如出一轍。而《2001：太空漫遊》則是一次對人性未來的沉思冥想，它的特效突出，集中濃縮了有關進化、外星人干預、重生等一系列的思想觀念。科幻電影是一種創意思考的電影類型，還是一種快節奏、迎合大眾的動作冒險：隨著電影工業邁入20世紀70年代，很難看清哪一個方向會佔主導地位。

關於本書

科幻電影在當今時代的影響日益增強，本書探索了科幻是如何從各種異質的元素中建構起來，從而成為一種雜交類型的。有別於傳統的研究方法，作者採用了一種歷史的和文化的方法來進行類型研究，涵蓋了科幻電影的歷史發展，並進行了跨國界的電影考察。

本書也挑戰了人們對該類型邊界的既定認知，涵蓋了極大範圍的影片，從《月球旅行記》《星球大戰》《銀翼殺手》等經典的科幻電影，到一些擴展和重塑了類型定義的作品，這種類型關注範圍的擴大，既為電影研究的學生、也為科幻電影迷提供了一種新型的認知方式。

關於作者

凱斯?M. 約翰斯頓，東英吉利大學電影與電視研究專業的講師，另著有《即將上映：預告片與好萊塢技術的販賣》。

精彩書摘

科幻電影導論 | 第5章

1950—1970：科幻類型的成熟

好萊塢在20世紀50年代的科幻電影產品反映了美國政治廣泛領域內的各種矛盾、衝突和爭論??它精準地觸到了冷戰中的美國恐懼和慾望。

——布萊恩?威茲尼（Brian Vizzini）

《冷戰恐懼與冷戰熱情：保守黨與自由黨在50 年代科幻中的對峙》

學術上對於20世紀50年代美國科幻電影的研究都傾向於認同上面論點中的寬泛說法。［1］曾經很長一段時間裡，人們都集中注意那些涉及外星人入侵的敘事，著迷於解讀那些外星巨獸代表了什麼，並且都假想地認為，科幻電影把冷戰中人們對於蘇聯「紅色威脅」的恐懼戲劇化，並呈現到了大銀幕上。20世紀50年代的美國常常被描繪為是一個保守的國家，右翼政治勢力佔主導地位，執行著四處干預的外交政策，對於國內的共產主義顛覆指控在政治議程中可謂甚囂塵上（參議員約瑟夫·麥卡錫的「非美活動調查委員會」調查各種左派組織，其中也包括好萊塢的各種工會）。這十年中科幻電影的大量出現和流行，在回溯中看來，似乎與這種政治氛圍密切相關，因為科幻利用寓言來處理這些大的政治議題時，具有顯而易見的優勢。應該說，這樣的著眼點一直就很有問題：首先，它把整個十年的科幻電影在敘事上和主題上的複雜性簡化為一個單一的視點；其次，它假定了那些電影完全「反映」了整個美國社會（它們其實只是實際生產和上映的電影中的一小部分正典）；而且這樣的觀點很少能越過美國邊界，去比較好萊塢之外的那些同類型電影中的細節。推動科幻電影（以及美國的社會性恐懼）的因素，遠不止是冷戰和與外國力量的對抗：這十年里，飛碟的目擊報告不停增加，還有原子武器的精良改進和圍繞它的恐慌心理；以「空天控制」為中心的太空競賽的發端；還有美國社會的「郊區化」變遷，以及社會評論家所擔心的、必然隨之而來的個性化的喪失。科幻電影在20世紀五六十年代里，除了繼續發揚前面幾十年里建立起來的語彙，還要處理這些主題和其他種種主題內容。

在討論這二十年里生產的科幻電影時，必須在簡單地考慮政治、社會影響之外納入更多考慮因素。從1950年開始，好萊塢和其他國家的電影工業都受到了各種各樣的考驗：觀眾人數下降、生產成本上升、電視的衝擊以及青少年觀眾群的崛起，等等。在20世紀50年代初期的幾年裡，科幻電影突然成功之後，也受到上述四種方面的威脅。雖然《世界之戰》《當世界毀滅時》這樣的電影都票房大賣，但到了1955年，好萊塢各製片廠都聲稱科幻電影的觀眾群體在縮小——對於名噪一時的影片如《禁忌星球》《征服太空》等，這變成了真正的問題，因為當時特效的預算已經大為增加了。由於失去了顯著的投資回報率，很多製片公司停止了耗資巨大的科幻項目，並關閉了自己的特效部門。倒是電視上開始有了更多的科幻片，挑戰著大銀幕上科幻電影的霸主地位（其實它們多數也出自同樣的那些製作公司）。不斷增長的青少年觀眾群（這是好萊塢大公司的主要觀眾群體）將科幻電影引向了另外一種方向，他們看的不再僅僅是喬治·帕爾的商業大片和《海邊》那樣的高端電影了。低成本電影《人體入侵者》《它們！》和非大公司出品的《地球上的最後一個女人》《狠心女人》等電影的成功，以及它們的飽和式排片策略，或許把科幻電影重新引回到了以聳人聽聞的故事和簡單特效制勝的狀態，但畢竟是因為他們對於新觀眾的重視和發行策略的創新，才避免了科幻電影類型在20世紀50年代末期徹底從銀幕上消失。另一方面，儘管美國的科幻電影到20世紀50年代末在數量上開始減少，但低成本的獨立電影和大公司的科幻製作卻得到了來自其他國家科幻電影成就的影響和刺激，特別值得一提的是出自英國、法國、蘇聯和日本的科幻電影的貢獻。本章將討論這種全球性的科幻電影概念，橫跨這裡討論的二十年範圍，並試圖論述為了理解這一時期的科幻電影，必須越出通常的框架去探索更大範圍內的社會和文化影響，並且探討更大範圍內的片目，從（通常認定的）青少年電影《達萊克斯入侵地球》，到面向成人的藝術電影經典《2001：太空漫遊》。

《達萊克斯入侵地球》電影海報

《2001：太空漫遊》電影海報

1950—1959：「類型化」

把「紅色種族」描繪為螞蟻或外星人，就把它們變為了「他者」??於是被豆莢所附體——即偷走思想、吃掉大腦以及佔據身體——就有利於增強一種明顯的隱喻意味：這是被另一種意識形態洗腦。（比斯金德，1983，132-140）

外星人入侵威脅的故事是20世紀50年代以後的一股主要敘事線索，它得到了相當多的學術關注。有一大批電影，包括《火星入侵者》《飛碟入侵地球》等都描寫了這樣的入侵，探討人類對於外星來犯者的反應，要麼是拿起武器的直接戰鬥，要麼是通過「身體控制」。對於20世紀50年代外星人入侵故事的主流解讀，一直是將其類比對蘇聯的恐懼及其潛在的對美國生活方式的進攻（和顛覆）。在這些電影的生產所處的時期里，「非美活動調查委員會」定期舉行聽證會，調查左翼滲透美國社會的問題（包括對好萊塢編劇、導演和演員的影響）。這些歷史事件強化了人們的想法，即冷戰刺激的恐慌症對電影製作具有直接的影響。影片《五》和《入侵美利堅》的科幻設定都是未來核大戰，後者使用了真實戰爭素材來描繪某外國軍隊的入侵，入侵者的方方面面都顯示他們就是蘇聯人，只差直白地點名了。還有不少的科幻電影描寫的是非人類的入侵敘事。於是，在批評解讀都把外星人跟蘇聯聯繫在一起的情形下，對於任何形式的「他者」入侵美國（或美國領土）的故事都代表著潛在的蘇聯入侵和對西方的滲透。這樣一來，《怪人》就變成了蘇聯的潛伏間諜，他一直按兵不動，直到好奇的美軍士兵和科學家「喚醒」了他；《世界之戰》裡面肆虐的火星人是技術優越的「紅色威脅」；而《火星入侵者》和《人體入侵者》則以戲劇化手法表達了這樣的憂慮：靈魂缺失的共產主義複製人將替代美國的自由思想和個人主義。

《人體入侵者》在這樣的解讀理論中成為一個轉折焦點。導演唐·西格爾（Don Siegel）再三地反駁了說他拍攝的是一部反共電影的論調，堅稱他的目的是嘲弄美國社會沒有個性、一致求同的傾向。「變成豆莢就說明你沒有熱情、沒有憤怒，生命的火花已經離開了你……它讓你生活在一個毫無生趣的世界裡，但那……就是我們大多數人生活的世界。」「反共」或「反個性喪失」，成了對這部電影同樣內容的不同解讀。對於「冷戰」解讀，外星豆莢人拒絕情感、拒絕宗教、拒絕傳統，這樣的「入侵」被看作是典型的蘇聯式態度，從而把蘇維埃社會主義共和國描繪成無神論的、只講邏輯、殘忍無情的國度，它的目的就是要從文化上和軍事上破壞美國。然而對西格爾（以及其他支持這種「喪失個性」解讀的人）而言，感情缺失的豆莢人代表的是戰後的美國在進入郊區化時代的同時，朝著喪失質疑精神的、「弱智化的」社會前進的潮流。在這裡，「郊區性」才是真正在拒絕美國價值中的反叛性、傳統精神和獨立思想，取而代之的是盲從和文化洗腦。兩種解讀方向都看到了影片潛在的對於政治或文化的深層態度，並且兩種解讀都假定了所有的觀眾都能理解並解碼如此這般的信息。

對這些科幻電影進行的這種較為傳統的基於敘事的解讀，都有一個大有問題的核心假設，即20世紀50年代的觀眾都能用完全一模一樣的方式來解讀這些電影，並且辨認出其中同樣的深層因素。威茲尼的說法與其他批評家相互呼應，他聲稱一部叫作《火星人入侵》的電影是「裹著一層薄紗的（同時也是簡化了的）寓言，1953年的觀眾可以毫不費力地認同」。這樣的說法忽略了電影本身豐富的文本證據，只是為了達成一個更籠統的敘事總結。它假定了一種主流的編碼方式是「所有」觀眾都能從電影中接收到，並且無論他們的年齡、階級、性別或生活閱歷多麼不同，他們都能從中讀出相同的政治的或寓言的含義。這種解讀方法的風險在於否定了觀眾可能採取的廣泛多樣的視角。對於現代接受美學研究而言，所有的那些不同視角的立場大概已經失去了被充分揭示的機會，但20世紀50年代畢竟還留下了一些影評，可以讓我們稍微感覺到那時曾經有過的一些其他視角，它們也是有關話語的一部分。比如《紐約時報》將《火星人入侵》說成是一種「『滑稽故事』畫報，裡面充滿了不可能的事件和幼稚的想像」。評論者隻字未提共產主義煽動者和間諜特工，更多地把這部電影看作是專門為「迎合今日那些著迷於太空的小年輕」而拍攝的。這樣兩種立場之間跨越了一個很大的範圍，一邊是成年的觀眾，他們具有自我意識、有能力辨認並翻譯電影寓言，另一邊是年輕的觀眾，從小就習慣了漫畫書和太空奇想。這些電影到底代表了什麼，它們對於多元化的美國觀眾到底曾經意味著什麼，或者對於全球觀眾而言它們意味著什麼，我們並沒有一個唯一的正確答案。可以說，理解這些外星入侵的科幻電影的最好的辦法，是接受這樣的觀點：它們的幻想設定可能包含了當代各種事務和議題的蛛絲馬跡，但同時也要小心地看到，它們絕不是簡單反映了20世紀50年代的焦慮和關切，而是廣泛吸納了多種多樣的影響來源。

圍繞著這些電影的相關話語的更多證據可以在同時代的其他評論中收集到，它們可以幫助我們發現這些科幻電影。「科幻」這一術語在此之前的十年中是未曾出現的，但在20世紀50年代的各種評論中卻常常使用，《綜藝》雜誌在評論《火箭飛船X-M》時說它是「一件可以大肆宣傳、極盡吹噓的科幻作品」；《紐約時報》則對《地球停轉之日》深感失望，說它是「錯貼了科幻標籤，是一場不溫不火的娛樂」。這些參考資料顯示，某種科幻類型的定義已經進入公共使用領域，暗示在觀眾和評論者之間已經達成一種默契，可以使用某種便捷的指代方式。《紐約時報》和《綜藝》雜誌的其他評論標題表明，那些流行的出版物已經在定義這個類型了。《綜藝》在談到《X 星來客》時，發現了「外星來客故事的新一輪循環」，不過並沒有講到這位來客到底代表了什麼；它認為《當世界毀滅時》中的「星際幻想」的「最高榮譽」「應該給予攝影師和特效技師」，則較早把科幻大片與特效奇觀聯繫了起來。《紐約時報》有兩篇文章，標題分別是《飛碟又來了！》和《小心！太空牛仔又來了》，這顯然也不符合那種把科幻電影看成涉及來自蘇聯的冷戰威脅的觀念。僅僅從這兩份報刊上的例子中看，那些同時代有關科幻電影類型的概念似乎都有著其他的文化因素的影響，比如飛碟目擊報告、航空航天飛行研究的大力發展以及年輕人對太空故事的普遍熱情。即使《紐約時報》和《綜藝》雜誌並不能作為對這些電影所有批評意見的代表（比如《時代》雜誌把這期間的很多科幻電影都看成是面向兒童的影片，暗含著一種對該類型的不屑，因為它太流行、通俗文化的背景太強、青少年讀物的傾向太重），但這些評論也指向了一種更廣泛、更多樣化的潛在影響來源。

對科幻電影的文化影響中，有一種是無可置疑的，那就是飛碟目擊報告的增加，這也為科幻電影的類型圖像學帶來了永久性的改變。在1947年的一系列報道中，都出現了一種圓盤狀物體懸掛天空的景象，其中一份報道稱「九個圓盤，像茶碟打水漂那樣飛著」。媒體使用了「飛行的茶碟」（flying saucers）這一短語，本來是嘲笑最初的那些目擊報告，卻不期然讓這個詞流行開來。至20世紀50年代初，隨著飛碟綁架以及外星人接觸的報道增多，飛碟不再作為蘇聯的潛在威脅，轉而更多地跟外星人聯繫了起來。［2］到1952年，美國的流行新聞雜誌如《生活》也會刊登《外星飛碟事件》這種標題的文章，探討其影響。飛碟的視覺形象引發了一次類型圖像語彙的轉換，它變成了1950年以後很多科幻電影的中心。火箭飛船、火箭飛車，甚至梅里埃的火箭列車等，一下子讓位給了這個流線型的光滑簡單的圖標。《地球停轉之日》的開場是克拉圖的銀色飛碟划過銀幕，降落在華盛頓特區，從那一刻開始，科幻電影找到了一種新的符號。

這個時期內越來越多飛碟的出現，是「類型化」（genrification）過程的一部分，在這樣的過程中，通過在電影中和文化中一再使用一些特定的符號，來表達類型身份的核心元素。雖然費雯·索布恰克曾反對「太空船」是科幻類型的基本組成的觀點，因為「太空船並沒有激發連貫一致的含義群」，但對20世紀50年代電影中的飛碟而言，卻有著壓倒性的一致表現：那是一種與神秘和毀滅性力量有關的、負面的形象。多數電影里的UFO都是暴力入侵和破壞力量的來源：《世界之戰》《飛碟入侵地球》《太空殺手》《來自太空的少年》等電影中的飛碟要麼破壞美國的大片國土，要麼放出其中的殺手和「身體控制」者［3］，即使《地球停轉之日》裡面的巨型飛碟也還是一種潛在的破壞力量。克拉圖或許是來傳播和平的（他也可能帶來了集權統治），但飛碟本身還是一種強權，可以讓地球「停轉」，它裡面還藏著強大的戈特。這種負面的聯想與索布恰克提出的觀點一致：宇宙飛船可以看作是正面的（人類製造）或負面的（外星人），但這個觀點忘記了飛碟進入到20世紀50年代科幻大合唱的歷史過程。要是把飛碟跟所有「宇宙飛船」放在同一個類別里——這個類別多種多樣，包括了《月球上的第一批人》裡面卡沃的飛球、《星球大戰》裡面的千年隼，還有《外星奇緣》裡面的「黃色飛行老爺車」——就會忽略它們的圖像在20世紀50年代的銀幕上所具有的文化力量。飛碟並非都是入侵的前奏（1955年《飛碟征空》裡面的外星人飛碟是高級宇航技術的樣板；《禁忌星球》中的飛碟是用於探險的人類製造物），在早期那些對科幻電影的類型甄別中，它依然是一種重要的圖像學元素。

電影故事中的這些飛碟和其中的外星人的出現，常常被認為跟當時新近發現的核裂變原子能有關係。克拉圖的飛碟來到地球是因為原子彈試驗；《飛碟征空》中人類對於核能的掌握吸引了外星專家的注意；而《火星入侵者》和《來自太空的少年》都出現在核試驗場的附近。原子彈以及後來的氫彈的文化形象在20世紀50年代期間會發生重大改變，但科幻電影在一開始就對核能持普遍的反對態度。除了引起外星不速之客的注意之外，核試驗也能誘發螞蟻和蜘蛛變異成為巨型魔獸（《它們！》《地球大戰蜘蛛》），更會毀滅地球（《世界終結之日》《海濱》），或者扭曲人類身體（《不可思議的收縮人》《奇妙的透明人》），等等。使用原子能或者核輻射並非20世紀50年代特有的事，放射性物質在20世紀三四十年代里已經成為瘋狂科學家的領地：《獨眼巨人博士》里有一种放射性秘方可以把人縮小到14英寸（約0.35米）高；《鬼巡邏》中的壞人用放射能量光束來射擊飛機使其墜毀。然而隨著美國、蘇聯相繼發展起了原子武器，科幻電影把原子能所帶來的焦慮不安感進一步戲劇性強化了。

在關注真實世界的科學進展的同時，科幻電影也對科學家形象的改變做出了反應，特別是在新的核能時代。真正的科學家，從羅伯特·奧本海默（Robert Oppenheimer）到愛德華·特勒（Edward Teller）一直都是有爭議的人物。他們發明原子彈並用於廣島、長崎的轟炸，最初被看作是一種積極的進步，至少在美國是這麼看的，他們為美國在世界事務中的新的霸主。

地位點上了濃墨重彩的最後一筆，描繪出美利堅民族的強大和技術的先進。當1949年蘇聯的原子彈試驗成功後，一種深深的焦慮開始籠罩世界：蘇聯將用自己的核力量來幹什麼呢？接下來在1950年，阿爾伯特·愛因斯坦曾公開呼籲兩大核武國家不要研發氫彈。核導彈使用前景以及它們可能帶來的毀滅讓人們產生了巨大的關切，在這樣的關切下，科幻中的科學家形象也在變化，時而是傳統的煽動者和不受約束的弗蘭肯斯坦人物（如第4章所談），時而是一種新的角色，一個英雄式的主角。彼得·比斯金德（PeterBiskind）說，很多20世紀50年代的科幻電影戲劇化地描述了科學（和科學家）與軍隊的衝突，《它們！》把科學家放在事件的中心去解決問題，而《怪人》中的科學家為了研究外星人、與外星人做朋友，竟背叛了他的人類同事。雖然這種解讀很有吸引力，這十年中對科學和科學家的描繪都比前面提到的兩個例子複雜，甚至相互矛盾。比如夸特馬斯教授［4］這一角色，包含了比斯金德的兩種立場：他的性格很壞、頤指氣使，他先引起了問題後來又找到了辦法來消除它。類似的有《飛碟入侵地球》中馬文博士這一角色，他無意間把外星人引來了地球，然後不服從軍令，去直接跟外星人對話，最後找到了辦法來抵禦飛碟在全球城市的大屠殺。馬文既是瘋狂科學家，也是具有同情心的英雄人物，隨故事的發展而改變著自己的性格。

20世紀50年代的瘋狂科學家形象裡面有個核心的樣本，即《禁忌星球》中的莫比烏斯博士，他對知識的求索似乎遮蔽了他的道德和社會的能力。他發現了遙遠的「牽牛星4 號」上面的新能源，卻不知道自己釋放出了什麼，或者如何真正地來控制它（這裡能聽到20世紀40年代曼哈頓計劃的隱隱的回聲）。跟前面列舉的那些科幻中的博士、教授一樣，他的罪行是傲慢：他自以為是，被他的智力優越感蒙蔽了雙眼，看不到真實世界的問題。克雷爾星球上那個消失了的外星文明用其高科技幫助莫比烏斯將「牽牛星4 號」按自己的想法來設計，但地球救援隊到達的時候他卻無法控制自己的潛意識。莫比烏斯對自己的客人粗魯而無禮，卻對自己的女兒愛護有加。他絕不是一個邪惡的角色，但他自以為可以控制新技術，最後卻被自己的妄想所毀。可是一旦認識到了自己狂妄的局限性後，他又犧牲了自己並毀壞了克雷爾的機器。最後，這個世界留下的唯一高科技是那個機器人變成的管家羅比，當太空船帶著船員飛回地球時，它不情願地開始了工作。

《禁忌星球》電影海報

從很多層面上說，《禁忌星球》都是一部獨特的科幻電影：它是一部彩色電影，而那時多數的科幻電影都還是黑白的（喬治·帕爾的影片在這裡是顯然的例外）；它是米高梅公司涉足這個類型的第一部電影；它創造了可以說是有史以來的第一個機器人明星（機器人羅比後來還在本片的衍生續集《隱身男孩》等其他影視作品中露面）［5］，它也把一系列的敘事預設固定了下來，這些在後來的科幻電影中都處於重要地位。其中最主要的是，它認定了人類必將抵達遠方的星辰，並在新世界進行殖民，而這些探索都將以軍隊為基礎來展開，人類將乘坐超空間引擎飛船到達新的行星。在20世紀50年代的科幻中，太空探索並不是一個主要的主題，就算是早有了《登陸月球》和《火箭飛船》這樣的電影，其中前者還是描寫的一個私人資助的月球探險計劃，不過20世紀50年代早期還很少有什麼描寫人類可以遠涉群星的。這一時期太空旅行故事的缺乏可以用真實世界的緊迫形勢來解釋：美蘇開始了太空競賽，各自都在製造和測試液體燃料的火箭，研發洲際彈道導彈（ICBMs），接著俄國人在1957年的10月發射了一顆人造地球衛星Sputnik（一個月後又把一隻狗送入了太空）。到1959年，地球上空已經有了好幾顆衛星（美國在1958年1月發射了自己的衛星Jupiter C），而俄羅斯已經把探測器發射到了月球，兩國開始積極推進載人宇航飛行。儘管有人聲稱《登陸月球》可以引發「一場新的星際旅行電影熱」（《綜藝》），真實的和虛構的人類宇航事件在20世紀50年代還是很少。

不明飛行物、原子彈、火箭試驗以及載人航天的潛在可能等是這一時期「類型化」的關鍵元素，但它們都代表了戰後時期席捲美國的那種對先進科技的熱情，信用卡、自動門、汽車、噴氣式飛機等，這些東西現在已經成為中產階級美國人的家常便飯了。我們完全可能認為，為呼應新的科技普遍應用於消費性產品的現實，這一時期的科幻電影重新回到了對於人力節省的終極設備的關註上：這就是機器人的故事。在20世紀50年代，科幻中的機器人大小不一、形態各異，有戈特那種巨大的銀色外殼、具有人的外形的，也有機器人羅比那種漫畫式的球狀腦袋的。圍繞這種自動機器的科幻敘事很快回到1950年之前發展出來的那些既定套路上：羅比從管家變成裁縫，然後失控，成為禍害；戈特變成一種不可阻擋的武器；而《隱身男孩》中首次登場的超級計算機也為後來各種人工智慧企圖控制人類的故事開了先河。電影世界的機器人譜系很少有正面形象的楷模：《大都會》中的「壞」瑪利亞至今還是最強大（而不可戰勝）的榜樣。當然，來自文學的影響，特別是艾薩克·阿西莫夫的《我，機器人》也開始滲透進20世紀50年代的機器人角色中了，雖然羅比和戈特都不可摧毀，它們都會受到人類情感和行為的影響。像阿西莫夫的機器人一樣，羅比的內置程序使他不能傷害人類，而戈特的破壞行為也可以被一個簡單的命令所終止。像第4章中討論的那些早期機器人形象一樣，這些機器扮演的角色，都在有用的科技產品和肆虐的機器惡魔之間搖擺著，透露出人們即使目睹了大量機械化進步的成果，依然內心懷有強烈不安的心理。

機器人、太空船、飛碟這些未來科技中的樣本常常作為奇觀的圖像出現在科幻電影里。但是20世紀50年代也出現了很多實實在在的技術進步，可以拿來強化科幻電影的奇觀，比如特效、3D技術、寬銀幕和彩色技術。特效技術在這十年里繼續進步，雷·哈里豪森在《飛碟入侵地球》和《金星怪獸》中的定格動畫把從前的技法發揚光大，模型攝影和光學印製技術也被各製片廠的特效部門改進，特別是派拉蒙公司的團隊，他們與喬治·帕爾合作了一系列的科幻電影：《登陸月球》《當世界毀滅時》《世界之戰》《征服太空》等。在這些高品質的大製作中，特效佔有極大的比重（它們也是使用Technicolor，即特藝印片法拍攝的彩色電影），導致特效技術被宣傳為「好萊塢最新的電影明星…… 喬治·帕爾電影的明星就是特效」（《世界之戰》宣傳手冊）。即使在早期階段，電影人如帕爾者已經認識到「複雜刁鑽的電影觀眾能夠輕易識別粗製濫造的視覺特效」，從而更加努力地創造出有效結合了特效、實景拍攝和演員真實表演的作品。不過，儘管這些電影都具有令人驚艷的視覺特效（常常獲獎），低成本的電影還是更多使用一些基本的技術，比如穿著怪獸化妝套的人、簡單的光學特技（背投，「隱身」外星人）以及巧妙的敘事手段（「人體入侵」或「身體控制」都意味著不需要專門製作複雜的外星人化妝），這些都能維持低成本，並依然提供足夠的類型娛樂。

《征服太空》電影海報

儘管引入了這些新的技術，美國科幻電影第一個大的投資浪潮到了20世紀50年代中期就已式微，在1955年《征服太空》上映時，派拉蒙公司即宣布科幻電影「熱」已經退去，而且「這種生產方式不符合派拉蒙的經濟方針」。好萊塢的幾大片廠在20世紀50年代都陷在經濟困難之中，這是一系列因素的綜合結果：1948年最高法院對派拉蒙等八大製片廠的反托拉斯裁決案，迫使各公司將電影放映業務分離出去；電影觀眾數量的降低；電視的迅猛發展；以及美國社會大部分從城市向郊區生活的轉移（導致人口遠離主要電影院）。各大公司都削減甚至關閉了自己的特效部門（它們大都耗費不菲），轉而把精力集中用來開發流行的、賺錢的類型電影，如驚悚片、聖經史詩、音樂劇等。從20世紀50年代末到20世紀60年代，雖然有些公司還是繼續投資拍攝小說改編的科幻電影項目，但是它們更多的是混合了其他喜劇、動作或情節劇的類型（如《海濱》、威爾斯的《月球上的第一批人》和《時間機器》、凡爾納的《火箭飛向月球》）。美國類型電影的大部分都是較低成本的製作，由較小的製片廠如環球或其他如美國國際電影共和國（American International Pictures and Republic）這樣的公司來推動，它們可以迅速出品廉價的類型片，滿足已經有利可圖的青少年市場，這時的青少年都喜歡蜂擁到汽車電影院去看雙場連映的電影。不過這些低成本類型電影在飽和式排片和大眾市場營銷活動方面，為電影工業積累下了新片宣發方面的早期實踐經驗，啟發了後來的大片如《星球大戰》《第三類接觸》等的營銷模式。

籠罩在20世紀50年代科幻電影的統治局面下，很容易忽視20世紀60年代的美國科幻電影。對這一時期的好萊塢電影，完全無法套上那種簡單的冷戰隱喻，並且也少有顯而易見的文化事件可以跟某一種單一的分析方法聯繫上（儘管當時的現實世界存在著月球競賽）。但是20世紀60年代卻同樣與前十年形成強烈對比，誕生了至少兩部代表性的科幻電影，顯示出一種向成年觀眾群轉向的趨勢（《2001：太空漫遊》和《人猿星球》皆為1968年上映的影片），它們對電影工業看待科幻類型片的態度產生了深遠的影響。這個轉向與全球特別是歐洲的科幻電影發展也正好同期發生，可能看作是對後者的一種回應。都說歐洲電影更為藝術化、更被批評家所稱道（特別是在跟美國電影的商業味道相比而言），這樣的印象來自戰後的電影運動，如義大利新現實主義運動和法國新浪潮運動，那時的很多電影都是由電影批評家、作家拍攝完成的，他們想要挑戰自己國內的主流電影文化以及來自美國的影響，強調現實性和較少情節衝突的故事，似乎在那些電影中並沒有科幻那種虛構的情節劇形式的位置，至少沒有好萊塢20世紀50年代那種科幻故事的位置。但是像斯坦利·庫布里克、讓·盧克·戈達爾、克里斯·馬克、阿倫·雷乃和弗朗索瓦·特呂弗這些人的電影則提出了科幻電影的新途徑，或者是回歸已經休眠幾十年的早期傳統。同一時期，其他國家特別是日本和英國的電影，則在生產著基於類型傳統和敘事的變體，使得好萊塢所鍾愛的情節劇加特效驅動的科幻電影大行其道。對於20世紀60年代的科幻電影來說，不能簡單地以成人與青少年、主流電影與藝術片、大片廠與獨立製作等二分法來區別，而是有必要考慮其他國家的科幻電影在這幾十年內對於類型傳統的貢獻，它們對既定結構帶來過哪些發展和挑戰？在20世紀60年代結束之際它們是否為科幻電影提供了新的方向？

《人猿星球》電影海報

《科幻電影導論》

出版社：世界圖書出版公司

作者：[英]凱斯·M.約翰斯頓,[Keith,M.,Johnston]

譯者：夏彤

出版時間：2016年08月

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※2016.10《科幻世界·譯文版》
※《科幻世界·譯文版》2016年下半年合訂本
※2017.08《科幻世界·譯文版》
※2017年，未來向的30本科幻神作小說！