他就是美國電影的良心，可惜良心已經死了
文 | magasa
「導演是全世界最好的工作，」西德尼·呂美特在自傳中這麼說。
他當然有理由這麼說，他或許也曾是世上剩下的能將這份工作幹得最好的幾個人之一，現在他的名字被從這份稀疏的名單中劃掉。是淋巴瘤帶走了呂美特——我們這個時代的銀幕上最頑固的社會批判者。
西德尼·呂美特
這個大蕭條時代成長於紐約下東區平民家庭的孩子，見慣了生活中的饑寒交迫和社會上的體制性腐敗，對司法公正和民主精神有偏執的信念，他深知節儉與效率是藝術家的最高美德。
當個人與制度發生慘烈的碰撞時，他總是同情地站在雞蛋那邊。對任何人、任何事物，及一切公認的對與錯的標準，他都不準備俯首稱臣。他的全部電影作品構成一部完整的戰後美國社會道德及意識形態批評光譜。
西德尼·呂美特
呂美特於1924年6月25日出生於美國費城，2歲時隨全家搬到紐約，他的爸爸媽媽都是猶太藝人，呂美特從小在下東區的舞台上長大，在廣播劇和話劇中扮演各種角色。直至二戰爆發，17歲的呂美特參軍，成為一名雷達修理兵，自告奮勇到東南亞參加作戰任務。
1946年呂美特退役，很快重新回到舞台。他在演員講習所（Actors Studio）短暫學習了一段時間，成立了自己的戲劇工作室，使自己從演員過渡到導演。
不久呂美特進入CBS電視網，給朋友尤爾·伯連納（Yul Brynner）做助理導演，迅速被扶正後他拍攝了幾百集的電視節目。不過短短几年，呂美特成為電視圈最高產、最有名的導演。因為電視拍攝成本低、周期快的特點，呂美特養成了迅疾如電的拍攝技巧，這對他後來的電影生涯帶來很大幫助。
西德尼·呂美特（右）與阿爾·帕西諾
所有電視導演都夢想成為大銀幕導演，呂美特的同行德爾伯特·曼（Delbert Mann）是最早的成功者，他改編自一小時長電視特別節目的《馬蒂》（Marty）獲得奧斯卡最佳影片獎，為阿瑟·佩恩（Arthur Penn）、富蘭克林·沙夫納（Franklin Schaffner）、喬治·羅伊·希爾（George Roy Hill）、馬丁·里特（Martin Ritt）、羅伯特·穆里根（Robert Mulligan）、約翰·弗蘭肯海默（John Frankenheimer），以及西德尼·呂美特這一大批電視導演中的佼佼者打開了希望之門。
在一波電視改編電影的潮流中，呂美特遇到了他職業生涯中的貴人亨利·方達（Henry Fonda）。方達手握《十二怒漢》（12 Angry Men）的版權，想搬上大銀幕，正需要一個導演，他在紐約見過呂美特在教表演課，心知這是個合適的人選。
《十二怒漢》（1957）
呂美特的這部成名作幾乎所有場景都發生在一個小房間內，講11名陪審團成員如何在另一位成員的說服下，放棄成見，挽救了一條生命。呂美特和攝影師鮑里斯·考夫曼（Boris Kaufman）選的景位於紐約的一間真實的陪審室內。方達第一天到片場就對粗製濫造的布景片發火了，拍慣了大製作的他還沒有習慣小成本影片的精打細算。
影片拍攝只花了19天，成本不到35萬美元。方達本希望這部影片和《馬蒂》一樣，先在藝術影院點映再慢慢擴大。但好大喜功的發行公司聯藝一上來就安排在復活節周全面公映，紐約一家4600個座位的電影院只坐了四五排，沒幾天就下線了。
最後《十二怒漢》連那點成本都沒收回。不過這部影片經歷了時間的洗禮後，已然成為捍衛法律程序正義的經典教材和象徵美國精神的經典電影。
《十二怒漢》（1957）
《十二怒漢》使呂美特成為好萊塢搶手的年輕導演，他的第二部大銀幕作品《紅伶夢》（Stage Struck）繼續和亨利·方達合作，影片翻拍自讓凱瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）獲得奧斯卡影后的《曇花一現》（Morning Glory）。
《紅伶夢》（1958）
呂美特將這部影片變成對家鄉紐約的讚歌，在格林威治村、時報廣場、中央公園等標誌性場所選景。這部影片唯一獲得稱道的是攝影頗具新意，但總的來說這次對陳年題材的翻拍是失敗的做法。
接下來的《那種女人》（That Kind of Woman），卡爾洛·龐蒂（Carlo Ponti）想把他的情人索菲亞·羅蘭（Sophia Loren）捧成國際巨星，因此找到了「那個拍《十二怒漢》的導演」。呂美特的條件是啟用黑名單上的編劇修改劇本，並將場景搬到紐約。
Sophia Loren
龐蒂大約是厭倦了好萊塢一板一眼的製作模式，再加上他和羅蘭都有新現實主義電影的背景，同意了呂美特紐約實景拍攝的要求。但最後因為配角的選擇不當等多種因素，這部影片並沒有令龐蒂和羅蘭一炮打響的願望實現。
1960年，呂美特改編田納西·威廉斯的劇作《奧菲阿斯下凡》為《漂泊者》（The Fugitive Kind），這個故事融合了古希臘神話、基督教精神和弗洛伊德心理學，演員是當時如日中天的馬龍·白蘭度（Marlon Brando）和義大利女星安娜·馬尼亞尼（Anna Magnani）。
《漂泊者》（1960）
呂美特善於刻畫處在危機中的男性，不過威廉斯天賦是刻畫女性角色的力量，所以當男女主角相遇後，影片漸漸轉變成以女人為中心，超出了呂美特的掌控。合作中爆出的另一個問題是瑪尼亞尼很不適應呂美特的舞台排練方法，她似乎只有置身義大利的街頭巷尾才能找到演戲的感覺。種種原因導致影片票房慘敗。
但呂美特沒有停止改編經典戲劇為影視劇。《長夜漫漫路迢迢》（Long Day"s Journey Into Night）來自尤金·奧尼爾的劇本，凱瑟琳·赫本的表演出神入化，堪稱生涯最佳之一。
《長夜漫漫路迢迢》（1962）
呂美特甚至沒考慮過用電影化的手段來處理這個劇本，他保持了很多舞台化的特色，讓演員盡情地忠實於原劇的台詞去表現。同一年呂美特還改編了阿瑟·米勒的心理劇《橋上風景》（A View From the Bridge）。
為了證明自己對不同類型的操控能力，呂美特接連執導了科幻片《奇幻核子戰》（Fail Safe）和軍事監獄片《山丘》（The Hill）。前者等於是另一部《奇愛博士》（Dr. Strangelove），凸顯美蘇核對峙的荒謬性，後者抨擊了極端專制對人性尊嚴的踐踏。
《奇幻核子戰》（1964）
《山丘》（1965）
1965年的《典當商》（The Pawnbroker）是呂美特所有作品中被嚴重忽視的一部傑作，也是他個人的最愛，羅德·斯泰格（Rod Steiger）貢獻了他一生中最精彩的表演。他飾演一個納粹集中營的倖存者，生活在記憶的夢魘中。這部影片是呂美特所有作品裡風格最炫目的一部。
《典當商》（1964）
他顯然受到法國新浪潮的影響，特別是借鑒了阿倫·雷乃（Alain Resnais）的《廣島之戀》（Hiroshima mon amour）、《夜與霧》（Nuit et brouillard）的閃回技巧，允許觀眾進入典當商的潛意識中，見證他經歷過的恐怖慘劇。
這是最早的以倖存者眼光看待大屠殺的美國電影之一，卻引來了不小的爭議。部分猶太人組織想抵制影片，認為影片助長了反猶主義，很多黑人組織也反對影片對黑人的模式化呈現。今天看來它的光芒或許不亞於《十二怒漢》。
《典當商》（1964）
60年代後期呂美特陷入創作上的低潮，儘管從數量上他從未停止電影製作，但沒有一部能叫響叫座。直到1973年，他靠《衝突》（Serpico）重振聲名。這部影片講述了紐約警察局內存在的理想主義和集體腐敗的對抗。影片公映時正好趕上水門事件的醜聞，民眾對腐敗問題高度關注，這在一定程度上幫助了影片的成功。
《衝突》（1973）
《衝突》和稍早的《法國販毒網》（The French Connection）一起，為美國警察電影帶來新的真實粗礪的質感，展示警察同樣具備的人性弱點。艾爾·帕西諾（Al Pacino）延續了《教父》（The Godfather）級別的表演水準。
1974年的《東方快車謀殺案》（Murder on the Orient Express）是呂美特作品年表中稍微顯得另類的一個存在，這部明星雲集的影片取得了很大的票房成功。
《東方快車謀殺案》（1974）
第二年呂美特和艾爾·帕西諾再度合作《熱天午後》（Dog Day Afternoon），這是一出荒誕的社會鬧劇，古怪的銀行劫案發生後，從警察、劫匪，到家屬和圍觀群眾……所有人都扮演著錯誤的角色。約翰·卡澤爾（John Cazale）神經質的表演不輸帕西諾。
《熱天午後》（1975）
70年代中期是呂美特創作力最旺盛的時期，作品一部比一部轟動，1976年《電視颱風雲》（Network）獲得十項奧斯卡獎提名，並得到其中四項。有人說這是好萊塢對多年對手電筒視業的痛擊。影片中的台詞「我已瘋狂至斯，我已忍無可忍！」（I am as mad as hell and I am not going to take this anymore!）成為流行一時。
《電視颱風雲》（1976）
《電視颱風雲》中的情節或許有點誇張，以至於電視圈的人覺得它是傳統媒體自卑與仇恨情結的爆發，但讚揚它的人認為它對當今社會電視所具備的巨大危險性進行了深刻反思。
《電視颱風雲》之後，呂美特又遇到和60年代末相似的低潮。《戀馬狂》（Equus）、《新綠野仙蹤》（The Wiz）均遭失敗。呂美特的應對之策是重新回到自己最擅長的電影類型——法律電影，《城市王子》（Prince of the City）是對《衝突》的延續，講紐約警界內部的背叛故事。
《戀馬狂》（1977）
《大審判》說一個酗酒律師在醫療事故案件中對抗強大的對手，最終完成自我救贖，堪為保羅·紐曼（Paul Newman）生涯最佳演出之一，再下一部作品《丹尼爾》（Daniel）改編自麥卡錫時代被指控為蘇聯間諜後處死的羅森博格夫妻的經歷，多數評論認為這是部有缺陷的佳作。
《大審判》（1982）
呂美特進入90年代後的作品大多反響一般，《鐵案風雲》（Q & A）是他擅長的警察腐敗和律師調查故事老套路，不算成功。《終極女郎》（A Stranger Among Us）選擇梅勒妮·格里菲斯（Melanie Griffith）演紐約女警是個錯誤，且結局牽強，使得這部影片成為呂美特所有警察影片中最不能令人滿意的一部。
《終極女郎》（1992）
而1996年的《夜幕降臨曼哈頓》（Night Falls on Manhattan），呂美特似乎想藉此彌補《城市王子》的缺失，片中人物作出他的作品中少有的道德妥協，不免讓觀眾看完感到寒意。
1999年的《格洛麗亞》（Gloria）是呂美特晚年生涯的一場災難，導致他不得不從銀幕上暫時退隱，回到電視台繼續拍攝法律題材的電視片，7年後才靠《判我有罪》（Find Me Guilty）復出。這部影片展示了黑幫分子與司法體系的一場漫長對抗，最後竟以意想不到的結局收場。
《判我有罪》（2006）
呂美特最後一部電影是黑色犯罪片《在魔鬼知道你死前》（Before the Devil Knows You"re Dead），一對兄弟謀劃打劫父母的珠寶店，但完美的計劃遇到意外越錯越遠，無法收拾。
《在魔鬼知道你死前》（2007）
呂美特跨越50多年的作品年表非常之長——還不用算上他那些無法盡數的電視電影。他涉獵了許多類型，從犯罪、歌舞、家庭、科幻、戰爭到喜劇，不過他最擅長的始終是法律題材的心理劇。用呂美特自己的話說，他感興趣的是「人如何鼓起勇氣挑戰制度」，他認為即使面對著現代社會的墮落和腐化，人依然要有尊嚴的活著。
他作品裡的主人公多數是孤獨的普通人，面臨強大組織或集團的壓迫，他必須追隨直覺和良知，尋找答案，《十二怒漢》中的8號陪審員、《衝突》里的塞皮科、《大審判》里的律師加爾文無不如此。片中的主人公總是陷入一場個人危機（往往是心理上的），被殘酷的現實擠壓無處逃遁。呂美特對主人公所面臨的危機本身並不特別有興趣，他更喜歡研究處於危機中的人的精神癥狀。
《衝突》（1973）
呂美特視自己為嚴肅的藝術工作者，但他和神話導演地位的「作者論者」沒有共同語言，他一直拒絕「A Lumet Film」（呂美特作品）式的署名，因為在他看來，電影導演受到太多的外界條件制約，例如預算、日程、團隊、天氣、環境……他能掌控的東西其實範圍很有限，沒有任何資格妄自尊大。
這種低調的電影藝術觀念的形成，或許與呂美特在廣播、劇場、電視各種媒體中有豐富的經驗有關。呂美特趕上了電視史上第一個黃金十年，50年代的北美電視網十分依賴現場直播的劇情節目製作， 這幫助呂美特養成了恪守成本和時間的優點。
所以80年代好萊塢產業轉型後，很多和他同輩的導演被產業無情拋棄，堅持小成本製作的呂美特憑藉多快好省的優點，源源不斷地得到工作機會。《城市王子》的製作足以說明這點，這部影片一共有一百多個有台詞的角色，需要跑一百多個外景地，結果他只花了52天就全部拍完，全部成本不超過860萬美元。
《大審判》（1982）
呂美特被公認為「演員的導演」，所有演員都願意同他合作，凱瑟琳·赫本、羅德·斯泰格、英格麗·褒曼、阿爾伯特·芬尼、威廉·霍爾登、理查德·伯頓、費·唐納薇、保羅·紐曼等10多個演員都在他的執導下獲得了奧斯卡獎的提名或獎項。呂美特最厲害之處是開拍前的排練，而且一定不能少於兩個星期，只有所有劇組人員對戲的理解形成共識後他才開機，磨刀不誤砍柴工，這也是他節省工期的主要原因之一。
很少有人注意到，迄今為止，50年代「電視小子」出身的那批電影導演群體的主要成員均已謝世，他們上承古典時期大片廠，下啟「新好萊塢」學院派，是美國電影歷史上不可或缺的一環。呂美特是這個集體中的最後一位堅守者，所以，他2011年的去世真的意味著「一個時代的結束」。
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※都要看的：心血管「死亡地圖」和電影，說不準什麼時候就會救自己一命
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