自緣身在最高層——傅雷與黃賓虹學術交誼斷想/童中燾
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自緣身在最高層——傅雷與黃賓虹學術交誼斷想/童中燾
翰墨楚風2016-10-02
一
傅雷先生在《對紀念故畫家黃賓虹先生百年誕辰及編印畫冊事意見》中說：「黃氏不僅為吾國現代傑出之山水畫家，且為康熙以後數百年來有數之大家。不僅在繪畫理論、技法、畫家史料方面，多所著述，且於古文字之考證，亦多發明。」又在致友人函中說，黃賓虹「廣收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集歷代各家之精華之大成，而構成自己面目」，「在綜合前人方面，石濤以後，賓翁一人而已」。傅雷之讚頌、揄揚黃賓虹，不只因為黃賓虹的藝術成就，更在「慾望學術昌明」。昌明什麼？
世惟有學殖湛深之士方能知學問之無窮而常惴惴默默，懼一言之失有損乎學術尊嚴，亦惟此惴惴默默之輩，方能孜孜矻矻，樹百年之基。
史之名畫家固無一非稔知藝術源流與技術精義者，此其作品之所以必不失其時代意識，所以在歷史上必為承前啟後之關鍵也。
對黃賓虹的實踐和畫學理論的研究，絕不能「作為中國畫學轉型過程非普遍意義上的存在」而僅僅定位於「富有特殊意義」1的一個個案。何謂「轉型」？如何轉？轉出什麼樣的「型」？沒有人說得清，不過是毫無意義的空洞的時髦詞語。誠如傅雷一九三三年就說過的：「藝術應當預言，應當暗示。但預言什麼？暗示什麼？此刻還談不到。現代的中國藝術家先把自己在『人類的熱情』的洪爐磨鍊過後，把東西兩種藝術的理論有一番深切的認識之後，再來說往左或往右去，決不太遲。」中國畫的藝術體制，本來是開放的，無可無不可；何況每個藝術家「各道其道」，都是「特殊」。黃賓虹其人其畫是一個「特殊」的「存在」；「黃賓虹」的意義卻是普遍的。未有「特殊」，何來「普遍」意義？普遍意義就是上面傅雷先生的兩段話。
黃賓虹是一位「時代的人物」。「所謂時代的人物者，是=永久的人物+當代的人物+未來的人物。」
傅雷先生說自己「不知舉揚為何物」，「提到學術，藝術，我只認識真理，心目中從來沒有朋友或家人親屬的位置」，「惟見有真正好書好畫，則低徊頌讚，惟恐不至，心有所感，情不自禁」。他初見黃賓虹峨嵋山寫生，心中一直「未嘗去懷」，又常在賓翁女弟子顧飛處，「獲畫論高見，尤為心折」。一九四三年經顧飛介紹互通書信，得青城山冊頁，「感奮莫名」，隨即「慫恿」且一手代辦八秩紀念畫展，「破戒」為作說明，撰《觀畫答客問》，以及後來推介於中外友人，心儀賓翁，揄揚賓翁藝術，盡心儘力。黃賓虹則視傅雷為「平生一大知己」。兩人的學術交誼，中國畫史亦不多見。
傅、黃的交誼，基於相互之了解和理解，蓋有相同的志趣，相同的感慨。黃賓虹《論中國藝術之將來》中說：
歐風墨雨，西化東漸，習佉盧蟹行之書者，幾謂中國文字可以盡廢。古來圖籍，久矣束之高閣，將於土苴芻狗委棄無遺；即前哲之工巧伎能，皆目為不逮今人，而惟歐日之風是尚。……習藝之士，悉多向壁虛造，先民矩，無由率循。甚或用夷變夏，侈胡服為識時，襲謬承訛，飲狂泉者舉國……滔滔不返，寧有底止？挽回積習，責無旁貸，是在有志者努力為之耳。
傅雷一九三一年回國後，也有慨於藝術界「趨時守舊之途雖殊，昧於歷史因果，缺乏研究精神」，欲「借觸類旁通之功為創造中國新藝術之準備」。下引他對黃賓虹的認知，所謂「惺惺自古惜惺惺」，正可反觀傅雷：
……為學亦無所不窺，而於繪畫理論，金石文字之研究，造詣尤深。或進一步發揮前人學說，或對傳統觀點提出不同看法，態度謹嚴，一以探求真理為依歸，從無入主出奴之見羼雜其間。平生效忠藝術，熱愛祖國文化，無時無刻不以發揚光大自勉勉人。
造化弄人，時勢反覆，讀之令人太息。
傅雷先生以翻譯文學名著享譽，人格力量亦已深入人心，而他關於「藝術良心」的籲求和批評，在當今浮誇虛譽、太多自欺欺人的年代，尤其需要提倡。
所謂「藝術良心」，或可用「真誠純粹」四字概之。
傅雷說自己「較真」，是「過於認真與做一事就負起責任來的脾氣」，「假如敷衍，又時刻存在著犯罪感」。翻譯作品，「不精讀四五遍決不動手」，「一本書上手，簡直寢食不安，有時連打中覺也在夢中推敲字句」，「改的功夫比初譯功夫花得更多」，一九五三年重譯《約翰·克利斯朵夫》，將此前全新的特別精裝本，「除留一部作樣本外，其餘一併燒毀」，以不留原譯之錯的「污點」。
對大他四十餘歲的黃賓虹，一九五四年四月二十八日函：「……惟小冊純用粗線，不見物象，似近於歐西立體、野獸二派，不知吾公意想中又在追求何等境界。鄙見中外藝術巨匠畢生均在精益求精，不甘自限，先生自亦不在例外……」次日又去信謂：「此次尊寄畫件，數量甚多，前二日事冗，未及細看，頃又全部拜觀一過，始覺中小型冊頁內尚有極精品……至國內晚近學者，徒襲八大、石濤之皮相，以為潦草亂塗即為簡筆，以獷野為雄肆，以不似為藏拙，斯不獨厚誣古人，亦且為藝術界敗類。」有委婉的批評，有自責。一九六二年對《黃賓虹年譜》一稿的意見：「賓翁平生作畫無慮萬數，其中何為傑構，何謂能品，何為練習，何為早年未成熟之作，既未有人研究肯定……似應避免『大書特書』」，就事論事，態度嚴謹。
他批評藝術家「輕視藝術」，「缺乏做事的責任心」；厭惡「情面」、「捧場」的風氣「竄入藝術界」；「一個人弄藝術，非真實忠誠不可」；「沒有藝術良心，決不會刻苦鑽研」；「……那些畫院派仍是繼續地摹古擬古，一般把繪畫當作消閑的畫家，個個自命為詩人與哲學家，而其作品，只是老老實實地平凡而已」，「……經過了玄妙高邁的藝術光耀著的往昔，如今反而固執地追求西方已經厭倦，正要唾棄的『物質』：這是何等可悲的事」。……責任與執著，失望與期待，古道熱腸，「嚴冷的背後是熱情，原則的背後是恕道」。傅聰先生說：「父親自稱始終是中國儒家的門徒，……剛直、誠直、不虛與委蛇，不轉彎抹角，不迎合趨附，不『難得糊塗』。」2孔子說：「狂者進取，狷者有所不為」，如果我們只把傅雷先生視為「狂狷」，當今不已難得了嗎？
二
一九四三年五月至一九五四年十一月，傅雷先生致函黃賓虹一百零一通。半數以上為賓翁畫展、畫冊印刷事，少數商榷古書畫印，此外為國內外友朋求畫和生活起居問候等。討論中國畫理兼評賓翁作品的約二十二通。雖然分量不大，但加上《觀畫答客問》等，內容關係整個中國畫學以及中國畫今後道路，眼光開闊，意義深遠。
救弊匡正
傅雷先生的心愿是「為了替中國畫開闢新路」，故致賓翁第二函即提出「吾國近世繪畫式微之因」，就其大者，約有四端：（一）筆墨傳統喪失殆盡。（二）真山真水不知欣賞，造化神奇不知撿拾，畫家作畫不過堆砌前人之殘山剩水，工巧且遠不及。（三）學者見聞淺陋，淵源茫然。(四)畫理畫論曖晦不明，綱紀法度蕩然無存。修養一道，目為迂闊，詩、詞、書、畫、道德、學養，不相關連。要之，藝術一道，「世代無窮，倘無性靈、無修養，即無情操，無個性可言。」四個方面包括了中國畫的體制、創造原則、創作道路、中國畫的精神以及教學的問題，探本窮源，提綱挈領。這是他一貫倡導的藝術家集品格、修養、技巧於一身，不為「淺薄」得成「大道」的思想。放眼當今畫壇，救弊匡正，仍不出這個範圍。
傅雷的論旨，與黃賓虹的畫學思想一一相符。黃賓虹在三四十年代，陸續有《論中國藝術之將來》、《精神重於物質說》、《畫學升降大旨》、《畫法要旨》、《畫談》等一系列文章發表，在給傅雷的回信中又列近欲付印書目，故傅雷第三函，有「大著各書就所示綱目言，已足令人感奮」，「聞台從有秋後南來訊，屆時甚盼而領教益，一以傾積愫」之言。這就是上面所說，二人之交誼，因為相互的了解與理解，有堅實的基礎。
筆墨精神——中國畫的「天地」
上世紀三十年代，「一個新舊文化交戰的年代」，中國藝術往何處去？傅雷回答：「往深處去」——但他又說：「此刻還談不到往左還是往右。」我以為，十年之後，他已經回答了提出的問題，也就是「深處」的真義：筆墨傳統與民族性。依據之一是上面提到的我國近世繪畫式微之因第一第三兩條：「筆墨傳統喪失殆盡」，未能「親接」「昔賢精神」，以及《觀畫答客問》：「無筆墨，即無畫」。二是《致劉抗》函關於「中國畫的天地」和「民族性」的簡要闡述——民族性：中國人的靈魂，中國人的詩意，中國人的審美特徵。中國畫的因素：用筆，用墨，虛實留白，寫骨寫神，即高度概括性。概括性固然在廣義上與近代西洋畫有共通之處，實質上仍截然不同，其中牽涉到中西藝術家看事物的觀點不同，人生哲學、宇宙觀、美學概念的不同。
這是中國畫的藝術體制與藝術精神的恰切概括。所以「往深處去」乃是一條傳統發展之路，也正是黃賓虹所踐行的——究本尋源、繼往開來、新生開拓的路向。
「往何處去」的問題，說到底只是一問：中國畫如何得在世界藝林葆其高度和獨立的地位？尋其結果，唯此一答：「國畫民族性，非筆墨之中無所見」，蓋「（中國）語言文字不廢，國畫即萬古常新」。（黃賓虹）也就是筆墨實體、筆墨精神。舍此焉有它途！
那個時代的「新舊交戰」，偏在內外（中西）的關係，「多元」的情勢下，變成無謂的內部論爭（一場「筆墨辯論」以及「現代」、「地域性」、「轉型」等概念流行，可見端倪）。迷茫與亂方寸，由外轉內，多了一層曲折；增此一層曲折，雖曰無謂，實亦有益於思理：激勵我們守住慧根，開放法眼，踏踏實實，實行新的「綜合」——中國人善於辯證法，而且最徹底；恢複合心目、通內外、以精神為主的筆墨表現力，吸收西方可吸收的有益因素，達到內外（中西）的「再綜合」，「深入」之後的再綜合，中國畫的天地將益廣益大。
傅雷先生「以溝通中西畫論為己責」，比較各國史跡，參合世界藝術潮流，介紹西方藝術，「乃借觸類旁通之功為創造中國新藝術之準備」，「替中國國畫開闢新路」，「再綜合」無疑是他的心愿。一九四三年十月致賓翁函，已經透露消息：
……有以賈島黃山溫泉詩作題之一幅，設色純用排比，與西歐印象派作法極肖，此誠為國畫辟一新境界……鄙見繪畫鵠的當不止於擷取古賢精華，更須為後來開路，方能使藝事日新，生命無窮。拙著（引者按：《中國畫論之美學檢討》）第三段所言色彩開拓一節，吾公有極好實驗（如賈島黃山溫泉詩一幅所示），正是創新表現。……即或大雅於拙著所言理論上不以為然，實際工作確已昭示此等簇新途徑。
一九六一年在給友人的信中，更見端倪：「……深望賢郎於浸淫希臘羅馬以及文藝復興與近代西方風格之後，將來能歸國……周遊大江南北，遍訪廢墟遺迹，為中華民族建築摸出一條路來，建立一個典型。」
技術與精神，一物二體
傅雷先生十分重視技術、功力。空有熱情、情感，無補於事。在給朋友的信中，力贊黃賓虹廣收博取，浸淫唐宗，集各家之精華之大成，構成自己面目，「所以他一生的面目也最多，而成功也最晚」；同時批評歷史上四王以後的畫家，只有反抗的熱情而沒有反抗的真本領真功夫，又不滿當代某些人「只取粗筆縱橫馳騁一陣，自以為突破前人束縛，可說是心有餘而力不足，亦可說未嘗夢見藝術的真天地。結果卻開了一個方便之門，給後世不學無術投機取巧之人借作遮醜的幌子」。
傅雷一個重要觀點是：「藝術乃感情與理智之高度結合，對事物必有敏銳之感覺與反應，方能言鑒賞；若創造，則尚須有深湛的基本功，獨到的表現力。」其傾心於黃賓虹者，這是重要原因之一。
傅雷認為精神與技術，「一物二體」，培養技巧與磨鍊思想，是一切藝術家應做的工作。黃賓虹的作品，畫面之不同，結構之多方，乃因情而變，為不得不變之結果。常人專宗一家，故形貌常同。黃氏兼采眾長，筆墨已入化境，故家數無窮。又說：「一件藝術品，去掉了技術部分，所剩下的還有什麼？」「藝術活動本身是一種技術。」「沒有技術、才會沒有藝術。」「和諧化，風格化，裝飾化，理想化……這些都是技術的同義字，而意義的廣狹不盡適合。」「人類憑技術，才能用創造的精神，把淡漠的生命中的一切內容為美。」……當我們讀到這些，反顧被推為學習榜樣的人那些輕視技術、虛張聲勢的言論，不為之感慨和深思嗎？
正因為傅雷「以溝通中西畫論為己責」，我們才會理解何以他在《世界美術名作二十講》中如此不厭其煩地通過對作品的藝術處理、組織技能、表現方法和技術的細緻分析，引出技術與境界關係的結論，例如：
拉斐爾的功績……在於把他感應得來的思想，給它一個形式，使它得以從抽象的理論成為具體的造型美。
由了光暗，倫勃朗使他的畫幅浴著神秘的氣氛，把它立刻遠離塵世，帶往藝術的境遇，使它更偉大，更崇高，更超自然。由了光暗，畫家能在事物的外表之下，令人窺測到親切的詩意，意識到一幕日常景象中的偉大心靈狀態。
「唯真悟技術之為用，方識性情境界之重要」，蘊涵辯證智慧，實「千古不滅之真理」。
人同此心，心同此理。藝術作品體貌雖殊，在生命或「自然」的一點上，有著基本的或潛在的共通氣息。在中外文化交流之日，傅雷先生嘆息「我們一般祖先只知高唱其玄妙的神韻氣味，而不知此神韻氣味之由來」，抱著「介紹異國學藝，闡揚往古遺物」的心愿，一面籲請賓翁為一「啟蒙之書」（1943 年），建議有關領導組織真有成就的畫家，「徹底研究，把中國畫的筆法墨法，整理出一套科學的，有系統的理論與實踐的方法」（1955年），他自己則撰寫了《世界美術名作二十講》（1931～1934年）及《中國畫論的美學檢討》（《藝術與自然的關係》為此文的第一節。1945 年）。一九五八至一九五九年，又「在精神處於極度痛苦和壓抑的狀態下」3翻譯了丹納的《藝術哲學》，其「欲替中國國畫開闢新路」，「覓求新生之途」，拳拳之心，一刻不曾去懷！
傅雷先生主要精力放在翻譯，關於中西畫論互相闡發的內容，在上述篇章及通信中，瞥見一麟半爪。然關乎中國畫的大旨，值得提出。
用「近代術語」闡釋中國畫學概念
「筆墨」、「氣韻生動」——「表現力」、「生命力」、「生命的韻律」。
「從線條（中國畫家所謂用筆）的角度來說，中國畫的特色在於每個富有表情的元素來組成一個整體。正因為每個組成分子——每一筆每一點——有表現力（或是秀麗，或是雄壯，或是古拙，或是奇峭，或是富麗，或是清淡素雅），整個畫面才氣韻生動，才百看不厭，才能經過三五百年甚至七八百年一千年，經過多少代趣味不同，風氣不同的群眾評估，仍然為人愛好、欣賞。」
「藝術品是用無數『有生命』的部分，構成一個有生命的總體。」傅雷將筆墨比喻為「生物的細胞」：「筆墨之於畫，譬諸細胞之於生物。世間萬象，物態物情，胥賴筆墨以外觀。六法言骨法用筆，畫家莫不習勾勒皺擦，皆筆墨之謂也。無筆墨，即無畫。」「用筆」是將近二千年的中國畫「內在的，主要的構成因素……缺乏了這些，就好比沒有細胞的生物，如何能生存呢」？（按：細胞用喻生命，非指物質，但不由物質，無生命、精神可言。此正是中國傳統體、用一貫之義，也是中國藝術之超越性的表述。
「用墨」——「色彩」。
「寫骨寫神」——「高度概括性」。
但傅雷接著指出：「（高度概括性）固然在廣義上與近代西洋畫有共通之處，實質上仍截然不同，其中牽涉到中西藝術家看事物的觀點不同，人生哲學，宇宙觀，美學概念等等的不同。正如留空白（上文說的虛實）一樣，中國藝術家給觀眾想像力活動的天地比西洋藝術家留給觀眾的天地闊大得多，換言之，中國藝術家更需要更允許觀眾在精神上在美感享受上與藝術家合作。」當然，這又是闡釋之外的「比較」了。
觀摩攻錯，覓求新生之途
傅雷先生說：「任何學術胥可觀摩攻錯，覓求新生之途，而觀摩攻錯又惟比較參證是尚。」他在《世界美術名作二十講》「萊奧納多?達?芬奇」中詳細分析畫中人物的口唇、臉龐、輪廓、眼睛以至頭髮、手以及背景，指出蒙娜麗莎的謎樣的微笑，「其實即因為它能給予我們以最飄渺、最『恍惚』、最捉摸不定的境界之故。在這一點上，達?芬奇的藝術可說和東方藝術的精神相契了。例如中國的詩與畫，都具有無窮（inf ini）與不定(indéf ini)兩元素，讓讀者的心神獲得一自由體會、自由領略的天地。」
在第十四講倫勃朗之刻版畫，他的結論：
仔細辨別起來，版畫的趣味，與速寫的趣味頗有相似之處。在此，線條含有最大的綜合機能。藝術家在一筆中便攝住了想像力，令人在作品之外，窺到它所忽略的或含蓄的部分。……藝術家與鑒賞的觀眾之間有一種合作的關係。觀眾可各以個人的幻想去補充藝術家所故意隱晦的區處。因為這種美感是自動的，故更為強烈。
我們可以借用版畫來說明中國水墨畫的特別美感之由來……
而在第十九講雷諾茲與庚斯博羅，在比較兩個人的藝術手法後，傅雷先生說：
如果用我們中國的論畫法來說，雷諾茲心中有畫，故極盡鋪張以作畫；庚斯博羅心中無畫，故以無邪的態度表白心魂。
這就使我們想到中國畫論「以意命筆」和「無意於畫，畫自來尋筆墨」的話。清人戴熙《習苦齋畫絮》：「有意於畫，則筆墨每去尋畫；無意於畫，畫自來尋筆墨。」他從作者作畫是否「自然」即「經意」與「不經意」的角度，傾向明白：前者有「刻意」之嫌，所以不及後者。傅雷先生說，畫同一個人物的兩件作品比較，「我們並非要用以品評兩個畫家的優劣，而只是指出兩個不同的氣稟，兩種不同的教育，在藝術製作上可有如何不同的結果」。這是就事論事，一種開放的學術態度。
值得注意的，傅雷先生的另一段話：「雷諾茲所謂『把對象和一種普遍觀念接近』。這方法自然是很方便的。他曾屢次採用，但也並非沒有嚴重的流弊。……雷諾茲的手法，是要把他的對象畫成一個女神，給她一切必須的莊嚴華貴，個性的真實在此必然是犧牲了。」又令我們反省：傳統中國畫的「形象」屬於「概念性」的物象，不過多追求「視覺」的感動，流弊為概念化、程式化，尤其人物畫，容易失去人物的個性。傅雷先生的比較攻錯，確實大有益於中國畫的「新生」。
「摹古」與「師造化」—「有我」與「無我」：哲學的提升
傅雷先生認為：「藝術革命有一個永遠不變的公式：當一種藝術漸趨獃滯、死板，不能再行表現時代趨向的時候，必得要返回自然，向其汲取新藝術的靈感。」他與賓翁通信伊始，即索求「寫生紀游」之作，隨即賓翁複信中「嘗悟筆墨精神，千古不變，章法面目，刻刻翻新，所謂師古人不若師造化，造化無窮，取之不盡」以及論畫中「自然是活，勉強即死」的話，討論摹古鑒古與師造化的老話題。黃賓虹一向主張學古而不泥古，屢言所變者面貌，不變者精神；善學古人者，學古人之精神。傅雷則觀賓翁所寄二畫：《墨濃多晦冥》一幅，宛然北宋氣象，細審之，則奔放不羈、自由跌宕之線條，固賓翁自己家數；《馬江舟次》一作，儼然元人風骨，而究其表現之法則，已推陳出新，非復前賢窠臼，因謂：「先生輒以神似貌似之別為言，茲觀二畫恍然若有所悟。取法古人當從何處著眼，尤足發人深省。」期間書信往返，其中一段，尤見精彩：
倘無鑒古之功力、審美之卓見、高曠之心胸，絕不能從摹古中洗鍊出獨到之筆墨；倘無獨到之筆墨，決不能言寫生創作。然若心中先無寫生創作之旨趣，亦無從養成獨到之筆墨，更遑論從尚法而臻於變法。藝術終極鵠的雖為無我，但賴表現之技術，必須有我；……故藝術無純客觀可言。……古今中外凡宗匠巨擘，莫不參悟造化；而參悟所得則因人而異，故若無「有我」之技術，何從表現因人而異之悟境？摹古鑒古乃修養之一階段，藉以培養有我之表現法也；遊覽寫生乃修養之又一階段，由是而進於參悟自然之無我也。
傅雷與黃賓虹，二人的價值觀與教學思想，不謀而合4。傅雷先生更由黃賓虹的實踐——摹古、寫生畫稿以及作品——提出「師古人」的要義為「有我」，「師造化」、法「自然」本質是「無我」；「師古人」與「師造化」的關係，乃「有我而無我」。這一哲學的提升，振聾發聵——一般以為「師古人」只是學習古人（當今美術院校學生的臨摹，大部分似工匠複製，限於形似與成法），而「寫生」的「師造化」，要麼模仿對象，或者只是要求寫個人的「感覺」。
上面所舉的例子——若干中國畫學概念的闡釋，中西畫論比較參證，吉光片羽，僅從《傅雷談美術》一書檢出。今天看來，似乎平實易解，幾成「常識」。然傅、黃二先生的見識，實在高於我們或者「超前」我們多多；而他們所批評的「習空談」、「向壁虛造」的風氣，猶滔滔不止。我每讀二先生的文章，都會有「今是而昨非」的感覺，同時稍悟時代性=歷史+當代+未來的真義。
注釋：
1 浙江博物館編《黃賓虹文集?序言》，上海：上海書畫出版社，1999年。
2 《傅雷、黃賓虹與道藝人生—傅聰訪談錄》，《詩書畫》,2011年第2期，第16頁。
3 《傅雷談美術》，編者傅敏按語，北京：當代世界出版社，2005年。
4 關於師古人，黃賓虹對學生說：初學的時候必須臨摹，但不是依樣畫葫蘆，如果只求臨得一模一樣，一筆也不錯，這樣臨摹，到一百年還是臨摹、起不了什麼作用。初學的時候，就必須弄弄明白，省得勞而無功，走上了彎路。見《賓虹教學記》，載於汪聲遠編《墨海煙云：黃賓虹研究論文集》，合肥：安徽美術出版社，1989年。
（本文刊於《詩書畫》雜誌2011年第3期[總第3期]）
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