國畫大師徐悲鴻繪畫作品賞析
自畫像素描紙本 41x27厘米1925年作
徐悲鴻（1895-1953）江蘇宜興人。現代中國畫大師，卓越的美術教育家。徐悲鴻幼年隨父學畫，後赴巴黎入法國國立高等美術學校，並先後去英、德、法、意及瑞士觀摹學習，吸取了不少世界藝術精華。1927年歸國，歷任中大藝術教授、北京大學、桂林美術學院教授，後任北平藝專校長。解放後，任中央美術學院院長，中華全國美術工作者協會主席，直至病逝。
泰戈爾1940年紙本設色 50cm×50cm 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻極力推崇和讚賞任伯年的人物肖像畫，提倡寫生，反對摹古。《泰戈爾像》是徐悲鴻寫生肖像畫的代表力作。雖然，畫家在這幅畫中明顯地運用了西方的繪畫方法，但是呈現出來的仍然是中國傳統繪畫的神韻。人物造型以線為主，臉部染色結合素描方法，以形寫神，這是徐悲鴻開創的肖像畫法，個人風格明顯。圖中背景以中國的傳統花鳥畫方法處理，以突出人物性格特徵。畫面注重主要人物的內在心理刻畫，整個畫面顯出文雅、靜寂，文化氛圍濃厚。
愚公移山圖設色水墨 1940年作(3300萬元,2006年北京翰海)
徐悲鴻的《愚公移山圖》》，其故事取材於《列子·湯問》中的一個神話傳說。畫家著重以宏大的氣勢，震人心魄的力度來傳達一個古老民族的決心與毅力。就空間布局從右至左，從前往後的格局展開畫面。畫面右端有幾個高大健壯、魁梧結實的壯年男子，手持釘耙奮力砸向黑土。其姿勢表情不一，或膛目，或吶喊，或蹲地，或挺腹，然動態均呈蓄力待發之狀，有雷霆萬鈞之勢。這群呈弧形分布的人物佔據畫面大部分空間，人物頂天立地，有撐破畫面之感。
根據構圖需要，左側畫面的人物排列較為鬆散，人物或高或低，樹叢小景置於其間。一挑筐大漢和倚鋤老者背對觀眾以加強空間縱深感，拉開與右半段緊張勞作者之間的距離，造成右半部是前線而左半部是後方的感覺。老翁似乎正在語重心長地對下一代人敘述自己的願望和信心，描繪著未來的美好景象。這組人物顯得神情自然逼真，姿態生動自如。背景青山橫卧，高天淡遠。在人物造型方面，作者借用了不少印度男模特形象，直接用全裸體人物進行中國畫創作，這是徐悲鴻的首創，也是這幅作品另一頗為獨特之處。豐富中國繪畫的創作，所繪人物、動物，筆墨放縱，形神兼備，徐悲鴻在這幅作品中將中西兩大傳統技法有機地融會貫通成一體，獨創了自己"中西合璧"的寫實藝術風格。
九方皋紙本設色 1931年作139cm×315cm 徐悲鴻紀念館藏(8900萬元,2012年6月上海寶龍)
《九方皋》取材於《列子·論符篇》的一個故事。大意說：春秋時代有一個相馬的名士伯樂，他有一個好朋友叫九方皋，其辨認好馬的能力不在伯樂之下。有一次秦穆公想求一匹好馬，伯樂就介紹九方皋給秦穆公。於是九方皋在外面尋求了3個月，終於找到一匹黑色的雄馬。可當秦穆公詢問他馬的雌雄和顏色時，卻令秦穆公大失所望。秦穆公對伯樂說：「九方皋連馬的雌雄和顏色都不能辨認，如何能認識馬的好壞呢?」伯樂說：「九方皋觀察馬的時候是見其精而忘其粗，在其內而忘其外，見其所見而不見其所不見。」意思是說九方皋不重視馬的表皮外相，只重視它的內在精神品質，他對於馬的真正知識是無人可比的。秦穆公仔細檢驗了這匹馬，果然是天下最好的馬。因此我國從古至今，把伯樂和九方皋比作善於認識人才的人。此幅《九方皋》圖是七易其稿所作，畫面著力於九方皋這一人物的刻畫，表現了這位氣度非凡、善辨識廣的精明長者，在發現駿馬時喜悅但不露聲色的神情，而那黑色的駿馬則因知遇而雙目放光，躍然欲馳。
李印泉先生像 紙本設色 1943年作徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻中西繪畫兼長，所作人物畫造型準確，他的作品在中國現代繪畫史上有著極其重要的位置。徐悲鴻擅肖像寫生，形神兼備，所作《李印泉先生像》是他人物肖像畫的精品。畫勝用西方素描染法．深入細緻．結構準確．形象生動；衣紋用傳統白描法，以線造型，用筆簡練、概括，筆法類似任伯年。兩者有機結合，創人物畫之新風，對後世影響極大。
六朝詩意圖線描稿
題跋：錦繡少年不知愁策蹇山林羨驥裘獨馱堪憐人寄世傷心莫忘此回頭。歲丙戌仲夏靜文先生持悲鴻六朝詩意稿囑題。江東范曾。首句錦繡少年原為少年錦繡，謹志十翼又題。
巴人汲水圖 設色紙本/立軸1938年作高300cm寬62cm(1.71億,2010年12月翰海秋拍)
《巴人汲水圖》創作於1938年抗日戰爭時期的國畫巨制，真實記錄了重慶人民的辛勤勞作。該作品被公認為徐悲鴻國畫創作中現實主義作品的開篇之作，被譽為徐悲鴻最具人民性和時代精神的代表作之一。 這幅《巴人汲水圖》畫面高300厘米，寬62厘米，在構圖上匠心獨運，十分奇特。畫家以其高度概括的手法，將巴人傳統汲水的宏大場面，分解為舀水、讓路、登高前行三個段落，描繪男女老幼不同動作的七個人物。整個畫面突出物像神韻，用西洋的畫法豐富中國畫的表現能力。據了解，徐悲鴻《巴人汲水圖》存世僅兩件。另一件補提「靜文愛妻保存」，收藏於徐悲鴻紀念館。
春之歌 立軸 設色紙本 1935年作 (620萬元,2008年)
悲鴻善馬，婦孺皆知。他的馬之所以能在千百年來無數畫馬的作品中超邁群雄，主要是他成功地將西畫的技法和精神融入了國畫之中，注重比例，造型準確，以形傳神。悲鴻畫牛卻非常少見，更特別的是，有關研究專家認為，畫中牽牛的牧童是以徐悲鴻的兒子為模特的；而畫面上的牛腿，看上去酷似徐悲鴻擅長的奔馬的雙腿，形成了「牛身馬腿」的獨特造型。因此，這幅《春之歌》在古往今來眾多畫牛圖中顯得頗為特別，也不同於徐悲鴻本人以往的畫作。此畫款題「春之歌。大千道兄教正。乙亥，悲鴻」，鈐「悲」字印。乙亥乃1935年，是年徐悲鴻40歲，張大千36歲。當年正值張善孖、張大千兄弟在北平舉辦昆仲聯展，徐悲鴻原擬持贈張大千，但由於北平藝術專科學校（中央美院前身）臨時決定由徐悲鴻帶學生到黃山寫生，徐悲鴻未能參加張氏昆仲聯展，故此作品仍在徐氏手中。徐悲鴻去世後，廖靜文女士將包括《春之歌》在內的多件悲鴻作品一起捐給國家，長期收藏於北京徐悲鴻紀念館中。後因徐悲鴻子女申請退還部分作品留作紀念，經國家有關部門同意，此幅《春之歌》改由徐悲鴻哲嗣徐伯陽先生收藏。悲鴻、大千友誼深厚，徐悲鴻作畫自然格外認真，不但構圖嚴謹，尺幅也十分巨大，是少有的徐氏巨幅作品中的精品。
九州無事樂耕耘1951年作 (2.668億元，含傭金，2011年12月中國保利）
《九州無事樂耕耘》是一幅農耕題材的作品，這種人與動物相結合的巨制在徐悲鴻的創作中是極為少見的。此圖的題材、構圖、造型與古人的圖式完全不同，直接從生活對象出發，以樸實的藝術語言表現對象的現實性和典型性，以呈現普通生活中所流露出的情味，以涵容大自然內在的生命律動。其造型和筆墨都因畫家個人獨到的生活感受而別開生面，與傳統圖式的風貌迥然不同。
畫中牛與三個人依次漸遠，漸小，乃取用西畫中焦點透視的原則，但忽視了遠景的描繪，僅以數筆鬆散的淡墨表現出泥土地的模糊影像，進而使視覺焦點仍集中在農耕場景上。畫面右側是一棵樹榦粗壯的柳樹，其樹杈呈「V」字型向上生長，不過畫面只截取了柳樹的局部，將畫面分割成三部分，造成空間分布的豐富性。同時，柳樹與人牛隊伍又基本上是垂直的，這就使整體構圖雖簡單，但在穩定中富於變化，變化中趨向穩定，拓展了中國畫的空間表現力。
農民和牛以寫生的手法描繪，最前者牽牛犁地，其雙腳邁開，身軀前傾，手掌攥緊，正耗盡全部力氣驅牛犁地，臉部和手部的肌肉因凝聚力量而呈現出收緊之感，這個瞬間的動態生動逼真。後兩者為一農婦和一農夫，均在鋤地，一揮鋤，一彎腰，動作幅度並不大，表情亦平靜，與前者形成反差。使人在某種程度上感受到農民生活之辛苦、激烈的一面，以及平淡無奇、千篇一律的一面；使人體味到普通生活中的偉大之處，從而對辛勤勞作的農民充滿敬意。另外，一些細節的設置十分巧妙，比如農民腰間的煙袋、新式的雙鏵犁等，一方面增加了畫面的趣味，一方面使此作具有時代感。畫中的耕牛瘦骨嶙峋，與徐悲鴻其它牛的造型差別甚大，畫法上先以墨筆勾勒外形，再以赭石敷色，筆致精確，每筆的濃淡和乾濕皆表現了牛毛的質感，畫出了牛身各部分的向背凹凸，而牛腿，看上去則酷似徐悲鴻擅長的奔馬的雙腿，形成了「牛身馬腿」的獨特造型。柳樹的主幹以重墨寫出，既表現出了樹榦的粗糙質感和滄桑效果，亦與淡墨細筆寫成的輕柔柳條和藤黃渲染出的柳葉形成對比。整幅將西畫中的造型方法和中國畫的筆墨相結合，既有準確生動的造型，又有靈活多變的筆墨，乃為一幅結合中西畫法精髓的寫實主義佳作。
奔馬 鏡心 1939年作（1035萬元，2011年6月北京保利春拍）
奔馬1939年作
撫孤松而盤桓 鏡心 設色紙本 1947年作 款識：撫孤松而盤桓。卅六年大暑悲鴻居北平。艾青先生博笑。贈周臨，艾青。印文：東海王孫、悲鴻之畫、艾青、長咸頷亦何傷 此幅是寫贈艾青之作。「撫孤松而盤桓」出自陶淵明的《歸去來辭》：「策扶老以流憩，時嬌首而遐觀。雲無心以出岫，鳥倦飛而知還。景翳翳以將人，撫孤松而盤桓。歸去來兮，請息交以絕游。世與我而相違，復駕言兮焉求！」歷代文人都喜歡描繪此境，但多以「高士倚孤松」的構圖出現，此畫徐悲鴻將一匹立馬與孤松結合起來，頗為獨出心裁，畫中立馬呈全側面，似乎正在悠閑踱步，走到孤松下面時，停下遠觀，看到自然山色無限美好，於是徘徊不忍離去，畫家僅以一馬一樹即描繪了一幅飽含憂傷情調的風景，十分契合陶淵明的詩境，而馬鬃的飛揚之態又傳達出一種激昂的情緒。畫面構圖簡潔，筆法勻凈爽利，皴染有度，馬的結構和松樹的造型皆十分準確，顯示出畫家的寫實功力，堪稱佳作。
奔馬圖立軸1948年作立馬圖立軸 1942年作 (358.4萬元,2010年12月翰海秋拍)
奔馬 立軸 水墨紙本 1942年作
畫中奔馬一承徐氏作風，既有寫實。又有中國畫的意象特點，全馬以水墨寫出，但並不依馬的實際比例亦步亦趨，雖瘦骨嶙峋而動勢畢出，精氣畢至；其背景空無依傍顧，更別具空靈生氣。奔馬頸毛與尾鬃獵獵風中，堅蹄則奮勇地上，似有為抗日搖旗、驅走之意；馬首高昂旁，則寓誓不低頭而期待同志之情。整幅畫面充溢著強烈的時代氣息。
柳拂立馬圖1936年作秋溪飲馬紙本立軸
立馬 立軸 1943年作 (1840萬元,2012年5月中國嘉德春拍) 此幅作於1943年，時茅盾與徐悲鴻同在重慶。徐悲鴻善畫馬，此幅立馬寫「哀鳴思戰鬥，迥立向蒼蒼」之意，畫得尤其瀟洒酣暢，駿馬獨立秋風的孤傲溢出畫面。悲鴻的馬既有西方繪畫中的造型，又有中國傳統繪畫中的寫意，融中西繪畫之長於一爐，筆墨酣暢，形神俱足。馬的頸部和腹部畫家以軟毫筆著濃墨一筆勾畫，馬的鬃毛和尾部在運筆施墨上落筆有神，奔放處不狂狷，精微處不瑣屑，毫無凌亂之感。其虛實相間的筆觸，乾濕互襯的墨氣，表現出駿馬獨立風中的飄逸洒脫。
白馬圖鏡心 1945年作 (1680萬元,2010年12月翰海秋拍)奔馬1948年作(463.8萬元,2009年11月中國嘉德)
一馬當先1947年作
徐悲鴻筆下的馬是「一洗萬古凡馬空」，獨有一種精神抖擻、豪氣勃發的意態。此幅《一馬當先》中，作者將西洋畫的筆觸與傳統沒骨畫法相結合，以慣常的魏碑兼草隸的筆意勾勒馬軀幹，又以極具古金石氣的短而勁的線條傳達馬的神韻，用濃淡有度的水墨表現馬的肌肉質感、骨骼結構。馬蹄則兩筆帶過，靈活生動；腳踝活絡，極具精妙。馬鬃、馬尾以硬筆刷出，收筆翻轉，極為逼真地展現了鬃、尾蓬鬆的質感和飄動的美感。畫中這匹姿態矯健的駿馬正在奮蹄揚鬃、騰空飛奔。筋骨強壯，肌肉發達，倜儻洒脫，那風勁剽悍、姿態優美的形象，也彷彿自由和力量的象徵，令觀者在欣賞之餘，引發美好的聯想與遐思。
雙駿圖1943年作三駿圖立軸紙本1942年作 (128.8萬元,2010年6月蘇富比)
奔馬圖立軸水墨紙本1950年作 (268.8萬元,2010年6月上海朵雲軒)
雙駿
四十年代開始，徐悲鴻為親密友人的「佳期」、「嘉禮」，多以雙駿贈之，或齊頭並進，或兩兩對視，此幅以低頭飲水和昂首回望相交的方式構圖，亦有取甜蜜祥和之意。
五駿圖 設色紙本 1943年作（5280萬元，2008年12月中鴻信國際)
五駿圖 1943年作 (4600萬元，含傭金，2011年11月北京傳是）
徐悲鴻巨幅力作《五駿圖》創作於1943年，徐悲鴻為籌集中國美術學院建院資金在重慶舉辦畫展，得到友人相助，遂作《五駿圖》相贈。該作匯合徐悲鴻一生中畫馬的各種姿態，飲水馬、回首馬、立馬、奔馬一應俱全，難能可貴；同時也表現了徐悲鴻嚮往自由的心聲，四處奔走的鬥志。
秋草啾雀 立軸設色紙本63*36.5CM1938年作雄鷹立軸1945年作
獨立立軸 1932年作 (649.6萬元,2010年12月翰海秋拍)
喜馬拉雅靈鷲1941年作(3220萬元，2011年11月中國嘉德秋拍）
《喜馬拉雅靈鷲》是悲鴻大師的巨制。徐悲鴻1941年(辛巳)從印度返馬來西亞至檳城，應摯友「蘭廬」主人之請而作此畫。大師早一年即1940年(庚辰)游印度時，在喜馬拉雅山大吉嶺一帶，畫了不少靈鷲寫生。回檳城，大師向「蘭廬」主人親述靈鷲神態逼人，氣勢雄偉的動人姿態，並將之入畫，遂成此幅。1942年1月，日軍侵略的戰火瀰漫整個馬來西亞，悲鴻大師不得不在倉促下乘最後一班輪船離開，途經緬甸入雲南，至昆明大觀樓，又見美鷲，讚歎之餘，創作了《靈鷲》，這便是徐悲鴻紀念館珍藏的著名藏品。以彩墨畫鷲是大師的獨創，從其寫生稿和兩件完成稿可以看出，傑出的造型能力為徐悲鴻的水墨畫創作提供了其它藝術家很難達到的一種寫實高度，尤其是動物姿態的塑造，在悲鴻浪漫、悲情的筆墨渲染之後，更呈現出一種英雄頌歌式的交響曲氛圍。這件作品堪稱徐氏創作中的稀世珍品，對於幫助我們認識徐悲鴻四十年代初的藝術創作的高度和他悲憫的民族情懷有著極大的幫助。
獻壽圖 設色紙本 1936年作(840萬元,2010年西泠秋拍)麻姑獻壽立軸水墨紙本
觀音大士 （260萬元，2011年12月北京匡時秋拍）
徐悲鴻極少畫觀音，為孫多慈母親祝壽畫過一幅，觀音大仕明顯帶有孫女士的神情。
這幅站相的觀音以白描法寫就。有別於描繪神仙的超凡脫塵，乃是從人物畫脫化而來，這也與悲鴻的現實主義主張十分吻合。畫中觀音大士如同一位古意人物，赤足立於一朵盛開的蓮花之上，手執柳條，正將甘露撒向人間。這是悲鴻心繫家國天下普世主義情懷的表現，也是徐悲鴻很少涉筆的佛教題材的有力見證。
落花人獨立 立軸 設色絹本 1944年作 (6490萬元,2010年6月北京傳是春拍)
無論是在講究素描結構，光線明暗的肖像中，還是在純以傳統筆墨線條造型的人物畫中，徐悲鴻都追求惟肖及神似。他的人物畫最能體現其「惟妙惟肖」的藝術主張。此幅仕女圖，畫一女子手執團扇，凝思遠望，兩隻燕子從遠方飛過，顯然是雙燕子引起了她對親人的思念。全圖既以細筆線描的傳統工筆方法為主，又頗具現代感和時代氣息，人物刻畫細膩，色彩和諧，別有一番情韻。鈐印為「徐」、「悲鴻」。題識為「落花人獨立，微雨燕雙飛。卅三年元日悲鴻磐溪齋中」。收藏印為「一塵不染」。
該幅所用宣紙偏黃，被徐悲鴻用作底色，與西畫家用色紙畫素描以作統一畫面的灰色調類似，如此處理和利用材料，是徐氏西畫修養的一種自然反映。與在色紙上畫素描一樣，徐悲鴻主要用白粉提示體積和結構，除了服飾、背景的飛花大量使用白粉外，上下眼瞼、眉骨、顴骨、面頰、唇邊、鬢髮梢、頸部邊緣等說明結構轉折之處也都微妙地使用了白粉。背景染以草綠、藤黃，雖極簡淡，但坡石地面的結構質感、春樹的朦朧濕潤感卻清晰可辨；與背景相協調，上衣、耳墜也均為綠色調，只是較背景深、暗一些，也更顯沉穩、寧靜一些；此外，白裙的衣褶處也略間以黃綠色調——這些色彩統調的運用，顯然源自徐氏的西畫素養。如果說衣紋的用線以及線條的組織主要來自傳統樣式的話，髮髻的處理則完全不似任何傳統程式，主要依據了西畫的觀察和表現方法。這樣，看上去較似傳統程式的徐氏仕女畫，實際上暗含了很多西式寫實因素，是徐氏中國畫改良的典型樣式之一。
仕女 紙本立軸仕女鏡心設色紙本
落花人獨立1943年作（3220萬元，2011年11月中國嘉德秋拍）
徐悲鴻筆下的人物畫除取材於歷史故事外，文學作品亦是其創作題材庫。如屈原《楚辭》中的《山鬼》、《國殤》及李杜詩意等。其中有以唐人詩意作仕女畫，並反覆為之。如杜少陵《佳人》詩中之「天寒翠袖薄」，他曾在畫上題「第廿二次寫少陵詩意」；另句「日暮倚修竹」則題「十五次寫少陵詩意」，這既流露了畫家感性的一面，亦不無憑畫寄意！至於「落花人獨立，微雨燕雙飛」亦屬他仕女畫中常見者。
本幅寫於一九四三年底，上題「再寫」，而在「卅三年元日」，即寫成後極短時間內，又寫成另幅，若對照詩中意涵以及畫家當時仍糾纏於感情之事，再三圖之，似在畫中別有指涉了。他畫中一貫的仕女造型多選剛強堅毅者，如春秋時護孤避亂的趙武之母庄姬，又或唐代筆記小說中俠女荊十三娘，與傳統中纖弱閨秀大相徑庭，但取材自唐人詩意中仕女畫，卻是別番情態，本幅即其顯例。畫家處理這類仕女畫，與傳統淵源較接近，除了輪廓線條及五官的勾勒略見西畫技巧外，如仕女體態婷立修長，縴手互搭，輕拈紈扇，處於細雨飄灑中，見弱不禁風之姿；而眼前微雨沾衣，落花墜地，身傍雙燕比翼翩翩，恰好對照出隻影形單，幽怨之情，見於雙目含愁、朱唇閉合的臉上神色。這種寫意處理手法，極富浪漫色彩，若添畫家情感的宣洩，則更著重於詩情流露而非斤斤計較於物體真實性的描寫了。
※世上真有鬼嗎？中元節到了就有鬼嗎？
TAG:搞笑劇 |
※國畫大家謝稚柳繪畫作品賞析
※國畫巨匠徐悲鴻繪畫作品選
※沉寂巴黎的繪畫大師常玉作品賞析
※桑建國繪畫作品欣賞
※趙佶繪畫作品欣賞
※宋朝繪畫作品欣賞
※俞劍華繪畫作品欣賞
※傅抱石繪畫作品欣賞
※繪畫大師徐悲鴻素描人體作品
※吳徵繪畫作品欣賞
※黃胄繪畫作品欣賞
※繪畫大師作品請你欣賞
※秦仲文繪畫作品欣賞
※黃筌繪畫作品欣賞
※石魯繪畫作品欣賞
※長江繪畫作品欣賞
※歌川國芳繪畫作品欣賞
※畫壇巨匠潘天壽繪畫作品賞析
※趙孟頫繪畫作品欣賞