他說這才是最偉大的喜劇片，你絕對想不到，也沒看過

伍迪·艾倫心目中最偉大的喜劇片，你絕對想不到

採訪者 | 斯蒂格·比約克曼，受訪者 | 伍迪·艾倫

比約克曼：《安妮·霍爾》，跟《傻瓜大鬧科學城》一樣，是你和馬歇爾·布里克曼寫的。他是誰啊？沒怎麼聽說過，職業作家么？艾倫：我們以前一起搞音樂演出的，他是貝司手，我倆老哥們了。我一直覺得我們可以一起寫點好玩的東西。《傻瓜大鬧科學城》《安妮·霍爾》，還有《曼哈頓》，都是我們寫的。他自己也拍了幾部片子。比約克曼：你們怎麼合作呢？每天一碰頭就寫？艾倫：不是，我們一起出去散步，吃喝，然後坐下來，聊啊，聊啊，聊啊，聊完了，我回去記下來，再給他看，他就開始點評：啊，這裡不錯，那裡太弱了，不如這樣……他提供新點子，但我是執筆人，我必須按照我自己覺得舒服的方式寫下來。

《安妮·霍爾》

比約克曼：《安妮·霍爾》開場沒有音樂，這跟你以前的片子不太一樣，以前你都用音樂來設定一種情緒。這回怎麼不用了？是想讓觀眾看到另一種風格，還是你想將大家的注意力引入對話？艾倫：那時候，我正在探索新的音樂方法。以前在《愛與死》里用過古典音樂了，《傻瓜大鬧科學城》里我和爵士樂隊自己出來演奏，我也不確定在《安妮·霍爾》里真有必要用音樂嗎？所以沒用。片子裡面僅有的音樂都是有源音樂，沒有配樂，要麼是汽車廣播，要麼是派對上的背景音樂，我就是想看看這樣做結果會怎樣。我才不在乎觀眾喜不喜歡這樣的嘗試，我只是做我當時想做的罷了，或許我今天來拍《安妮·霍爾》，就全塞滿音樂了。還有種可能——我記得伯格曼很少用音樂的，那段時間我愛死他了，就跟著學唄。

《愛與死》

比約克曼：我還想到一點，會不會是伯格曼對你的影響，就是你們採用的片名都簡潔、乾淨，不喜歡拖泥帶水，搞得花里胡哨的。艾倫：這之間沒有關係，我沒有想過這個問題，我有《香蕉》（Banana）這樣的片名，也有《性愛寶典》（Everything You Always Wanted to Know About Sex * But Were Afraid to Ask），我心裡想：去他媽的片名，不就是個標題嗎，隨便選一個，不去管它了。比約克曼：好吧，不過你的片名已經成了你的商標了。你有沒有覺得你拍《安妮·霍爾》獲得了一種自由？無論是經濟上還是藝術上，你可以為所欲為，想怎麼拍怎麼拍。艾倫：《安妮·霍爾》意味著兩件事。首先我達到了個人生涯中的一個平穩過渡的階段，我想超越自己以前拍的片子，想拍更加現實主義和更有深度的影片。再有，我遇到了戈登·威利斯（Gordon Willis），他對我來說是個重要的導師，從技術角度看來，他真是一個天才，偉大的藝術家，他向我展示了攝影和光的奧秘，那是我的一個轉折點，我把《安妮·霍爾》當作我電影生涯開始走向成熟的一個起點。【按：戈登·威利斯是《教父》三部曲、《總統班底》及《安妮·霍爾》、《曼哈頓》等伍迪·艾倫重要作品的攝影師。】

《安妮·霍爾》

比約克曼：你說過，「我的問題在於現實與幻想之間的問題。」艾倫：對，那是我所有電影的主題。我現在回憶童年經常有不同的感覺，有時候覺得，童年很不快樂，有時候又覺得那時候真是無憂無慮啊。我發現自己不能很精確地記得往事。

《性愛寶典》

比約克曼：有個問題，在《安妮·霍爾》開場，你和Tony Roberts從人行道上走過來，一個長鏡頭，開始都幾乎看不到你倆，你們越走越近，越走越近，走向攝影機，然後攝影機又跟著你們走下去。其它片子里也有類似鏡頭吧，太長了，你讓角色就這麼在講話，你這樣干是代表什麼呢？艾倫：《曼哈頓》這樣搞有人批評我了。其實這是一種口頭交流的方式，這就是我們的都市生活，我們不會像托爾斯泰筆下的農民一樣早上起來割乾草，也不會像伯格曼《處女泉》中的家庭那樣舉行靜默的宗教儀式。

《曼哈頓》

比約克曼：Alvy和Annie去看伯格曼的電影《面對面》，Alvy因為影片已經開場了不願進去看。艾倫：我可不想在伯格曼的電影開場之後才進去。比約克曼：一個十分有趣的場景，你們在電影院外面排隊，有個傢伙喋喋不休地辯論，還引用馬歇爾·麥克盧漢，結果你馬上把馬歇爾·麥克盧漢當場請出來糾正他的錯誤。艾倫：哈哈，我試過請別的人，馬歇爾·麥克盧漢倒不是首選，但別人沒同意，最開始是請費里尼，因為人們排隊談論電影，很自然就會談到費里尼對不對？但費里尼不想來美國拍這麼一段戲，還有布努埃爾也不願意。OK，我就請了馬歇爾·麥克盧漢。【按：馬歇爾·麥克盧漢是著名傳播學家。】

馬歇爾·麥克盧漢（右）在《安妮·霍爾》中出鏡。

比約克曼：怎麼不就請伯格曼呢？艾倫：怎麼可能呢？伯格曼根本不是會來湊熱鬧的人，我們所聽說的伯格曼都是隱居的世外高人形象，他住在那個法羅島上，不與塵世打交道。比約克曼：你跟他有聯繫么？艾倫：沒有的。我拍《曼哈頓》以前，和伯格曼從沒聯繫過。不過那次麗芙·厄曼在紐約碰到我，她知道我非常崇拜伯格曼，就跟我說，伯格曼下周會到紐約來，要不你過來和我們吃頓飯吧，他會高興見到我的。我去了，和麗芙·厄曼、伯格曼夫婦在酒店見面。我們談了好久好久，我很驚奇的是，我遇到過的很多遭遇，伯格曼幾乎都同樣經歷過。我們就聊啊聊啊，非常投契和融洽。上次我在斯德哥爾摩，因故不能去看他，就在電話里聊了一兩個小時。我跟他打電話有好幾次，不過見面就上回在酒店一次。原來我和他有許多共同之處，也許是所有電影人的共同之處。他告訴我，一旦他拍出一部新片，公司的人就告訴他，首映非常完美，這一定是你有史以來最賺錢的一部片子。這種事我們這邊也一樣啊。看上去不錯，但五天後都是屁話，那些樂觀的預測。這些我們都一樣。

《曼哈頓》

比約克曼：那麼你是否曾經有過這樣的感覺，就是你拍一部影片的時候感到很樂觀？比如你寫完劇本開始拍，覺得這肯定會是一部傑作那種感覺。艾倫：商業上從沒有過，但藝術上，有。我總是想下一部片子在藝術上會更成功。對商業我卻一直悲觀。我拍《情懷九月天》或者《另一個女人》或者《我心深處》或者《星塵往事》時，知道根本不會有人來看我這部片子。即便是再怎麼努力工作，拍出來真的很棒，我也知道沒什麼觀眾會去看，這都明顯能感覺到的。相反我拍《安妮·霍爾》或者《傻瓜大鬧科學城》，我就知道，如果做好了，還是會有一定數量的觀眾去看的。

《曼哈頓》

比約克曼：我覺得美國和歐洲對待你影片的反響不同吧？艾倫：簡直是大相徑庭，過去的十幾年是歐洲拯救了我。如果不是歐洲人，我早就不在拍電影了。我的片子一般在美國不賺錢，但到歐洲就能獲得商業成功，至少能收回成本吧，損失就會小得多。我的早期電影在歐洲不是很流行，法國人瘋狂熱愛《香蕉》，那對我是一個巨大的開始，很快義大利跟上，就這樣很快建立了我的歐洲觀眾群。如今我完全在依賴歐洲市場。《影與霧》就是一個很好的例子，在美國壓根沒人去看，但在歐洲人潮如涌。比約克曼：你提到了費里尼，他當然是賦予你靈感的大師之一。艾倫：對，他的《白酋長》可能是至今最偉大的有聲喜劇片，對我來說很難想像還有有聲喜劇片超過它？Preston Sturges的《紅杏出牆》最多和它齊平。再就是劉別謙的兩部喜劇片，《街角商店》和《天堂里的煩惱》，都很有趣。但從有聲喜劇這個角度來說——我就不算馬克斯兄弟了——這些不可能比《白酋長》更偉大，偉大到我認為它等於整個喜劇電影史。更令人驚奇的是，其中一個編劇是安東尼奧尼。難以想像啊，因為他是那麼一個陰鬱的人。

《香蕉》

比約克曼：讓我們回到《安妮·霍爾》！別談費里尼了。你在影片中用了一些「禁招」，你直接向觀眾就故事和角色展開評價，這有些像布萊希特和戈達爾的手法。你早期作品中也有，但這種視點比較類似Bob Hope的旁註。艾倫：對，像格勞喬·馬克斯（Groucho Marx）或者鮑勃·霍普（Bob Hope）。這是為了發展故事而不是為了發展笑料。我想讓觀眾跟我一起體驗。比約克曼：再說說黛安·基頓吧，這是她的真名么？艾倫：她的真名是黛安·霍爾，不過因為另外有個演員也叫黛安·霍爾，她就改成了基頓，她母親娘家的姓。

《安妮·霍爾》

比約克曼：也就是因為這個原因，影片叫《安妮·霍爾》？艾倫：是的，對我來說這個片名可不賴。比約克曼：她的穿著打扮很有個性，後來安妮·霍爾的打扮好像成了時尚。艾倫：她就是這麼酷，她一來，服裝師就嚷：「別讓她穿那個，天哪。」我說：「你別管她，隨她穿什麼吧，她是個天才。如果真有什麼問題我再來跟她講。」

黛安·基頓

比約克曼：有不有什麼美國藝術家，是讓你受到影響的？艾倫：我喜歡所有的抽象派表現主義畫家，De Koonig、Pollock還有Frank Stella。我還喜歡Andy Warhol的一些畫，等等。我比較喜歡美國當代繪畫。比約克曼：《安妮·霍爾》中你一反常態地展示了對體育運動的喜好。你不是完全不感興趣嗎？艾倫：絕對不是的。想當年我年輕時可是天生的運動好手，所有人都想不到，但確實是。我也一直是體育運動迷。今天還是喜歡看比賽，有時候我會哀嘆戲院里達不到的戲劇張力但運動場上隨處可見，我喜歡好多種運動。比約克曼：舉幾個例子瞧瞧？艾倫：太多了。棒球、籃球、拳擊、橄欖球、網球、高爾夫……好像沒有什麼運動是我不喜歡的，我在倫敦經常去看板球，這項運動是美國人無法理解的，但我著實很感興趣。

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