「書畫郎中」生成記

儒學 10-06

?????

拍賣正在進行，馬上加入，撿漏多多！！

導語：在中國書畫領域，裝裱修復就像一對雙生兒，這些能夠妙手回春的匠人有著「書畫郎中」的美稱，在他們手中，書畫得以遺澤後世，而他們則永遠是那些幕後英雄。

宋代皇帝為裝裱定調

如果不是老師傅手藝過硬，北宋畫家張擇端的名作《清明上河圖》可能就此斷了腿。數百年來，《清明上河圖》經過無數裱工的修復整理，直到近代落入琉璃廠裝裱老藝人張貴桐手中，才發現畫中的驢少了一條腿。對於少了的這條腿，張貴桐堅信它沒有丟，必定藏匿於畫面的車水馬龍之中。最終，找回的這條腿讓《清明上河圖》再度風調雨順。

「七分書畫，三分裱」，中國書畫之所以成為藝術品能一代接一代地存留下來，裝裱和修復是關鍵。裝裱和修復可謂師出同門，從最初有字畫需要裝裱，到逐漸有字畫破損後隨之而來的修復工作，無論是裱工、裝裱師、修復師，對於這種本來屬於一門的手藝，不同的稱呼並沒有混淆他們的工作內容，只是在當代，他們有了更為明確的工作性質劃分，然而，在有裝裱之初，他們是一體化的。

「書畫郎中」生成記

黃慎《蘇武牧羊圖》修復前後的局部對比。（修復前）

「書畫郎中」生成記

黃慎《蘇武牧羊圖》修復前後的局部對比。（修復後）

從有了裝裱的意識，到有了系統裝裱方法，經歷了漫長的歷程。根據唐代張彥遠《歷代名畫記》中的記載可以判斷，這項手藝在晉朝就已存在，這就意味著裝裱工藝距今已有1700多年的歷史。湖南長沙馬王堆漢墓出土的帛畫上端裝有扁形木條，系有絲繩，木條兩端還系有飄帶，這種裝潢形式可以視為早期裝裱的實物。直到南北朝時期，才開始有了真正意義上的書畫裝裱，並有多名裝裱師進入史冊。當時書畫裝裱多赤軸青紙，著名裱工有范曄、徐愛、巢尚之等人，書法家虞龢還留有裝裱著作。

唐代是中國書法高度繁榮的一個時期，此時開始用織錦裝書畫，格調堂皇，高手輩出，技術逐漸完善，裝裱業進入了逐漸規範的階段。《歷代名畫記》中有「論裝背裱軸」一章專門論述裝裱事項，正是在這個時期，書畫裝裱的三大基本形制完成——捲軸、掛軸和冊頁，這三大形制一直沿用至今。

「書畫郎中」生成記

馮鵬生主持修復的王素《仕女》畫心前後對比圖。（修復前）

「書畫郎中」生成記

馮鵬生主持修復的王素《仕女》畫心前後對比圖。（修復後）

書畫藝術在宋代蔚然成風，也是由皇帝的審美趣味引領的。984年，宋太宗在內中苑東門裡(後移在右掖門外)建立皇家畫院——翰林圖畫院。《宋會要輯稿》記載：「翰林圖畫院成立之時，以內待人勾當，待詔等無定員。今待詔三人、藝學六人、祗候四人、學生四十人為額。舊工匠十四，今六人。」那時的畫院里已經設立了數量可觀的裱工職位。宋代裝裱多用綾絹作裱料，裝裱樣式豐富多彩，尤其以北宋宣和年間的裝裱工藝成為後世典範。宣和裱多是畫心上下鑲隔界，不鑲綾邊，邊框以古綢絹邊製作，作為宋徽宗內府收藏書畫的一種裝裱形制，這也是中國裝裱史上的最高峰。

「書畫郎中」生成記

鄧拓藏品中沈周的《擬趙松雪萬木奇峰圖》修復現場。

宋徽宗是歷史上有名的酷愛書畫，同時兼擅的皇帝，他與米芾的書畫之爭也成就一段段逸聞。宋代對於書畫裝裱的重視，不僅來自宮廷中，作為書畫家的米芾也善裝裱，著有《論鑒賞裝裱古畫》一文。

這種自上而下的熱愛，讓裝裱迅速有了「約法三章」。收錄於南宋學者周密《齊東野語·卷六·紹興御府書畫式》是目前已知唯一一部記錄宮廷書畫裝裱收藏的法典性文章。其中記載：「其裝裱裁製，各有尺度，印識標題，具有成式。」當時宮廷裝裱的「成式」是按照書畫作品的年代、帝王等級、裝裱品式而分別規定了多種不同的綾、錦、絹、贉紙、軸頭、木杆、用印、題籤的。其中，不僅對裝裱的用料有所規定，而且對裝裱尺寸也有所定式。

「書畫郎中」生成記

現藏於北京故宮博物院的《五牛圖》（局部）。

北京故宮博物院收藏的《刊謬補缺切韻》是捲軸的裝裱形式，但是展開後非卷非冊，而是層層相錯的書頁。這件書於唐代的作品在宣和時期被重新裝裱，並成為至今存留的唯一一件「龍鱗裝」裝裱文物。可見宋人除了循規蹈矩，有時候創新意識也是滿滿的。

明代書畫作品經常被皇帝當作賞賜或俸祿賜給王公貴戚，大量書畫由此流入民間，民間裝裱修復的技藝得到空前發展，完美修復的傳統由此在明代完成。明代私人收藏極其盛行，尤其在富裕的江南一帶，如沈周、文徵明、王世貞、董其昌、韓世能、項元汴、華夏、張丑、顧元方等，很多人既是收藏家也是書畫家，他們對裝裱十分講究，作為重要的藝術群體與裝裱人頻繁互動，探討款式與實際的操作流程，設計的裝裱品式對蘇式裝裱的品格提升起到了重要的推動作用。明代裱工周嘉胄著有《裝潢志》一書，詳細地論述了裝裱的技術和材料，這是第一本系統的裝潢學專著。其中有記載，王世貞家裡有很多珍貴字畫，當時著名的裱工強氏獲得重金禮聘，經常成為王世貞的弇州園座上賓。

「書畫郎中」生成記

修復過程中的手部細節。

《裝潢志》同時用大量篇章提到了古代書畫修復的目的及原則。「古迹重裝如病延醫」一章中寫道：「前代書畫，傳歷至今，未有不殘脫者。苟欲改裝，如病篤延醫。醫善，則隨手而起，醫不善，則隨劑而弊。」這段文字足以證明修復已經作為獨立的工種出現，周嘉胄將殘破古書畫比作病人，將裝裱師比作醫生，將「改裝」或「重裝」當成一次手術操作。樣的目的本質上是一種「復原性修復」，是一個有著高超醫術與良好職業道德的醫生所努力追求的理想結果，正是帶著這種敬業態度和完美理想，古書畫修復中大大小小的「手術」一直在進行著，這也是為何裱工有著「書畫郎中」的美稱。

清代以後，江蘇裝裱業日漸興盛發達，裝裱和修復都達到鼎盛階段。李斗《揚州畫舫錄》記載，僅乾隆年間，就有500多位知名畫家活動與揚州，揚州的裱工更是名聲在外。到了光緒年間，裝裱字畫的手藝已經出神入化，舊字畫碎破到不可分辨，甚至糟脆到呼吸即能吹散的程度，仍可裱如原狀，可謂是業界一大絕技。

民國著名收藏家、虛齋主人龐萊臣對裝裱尤其重視，他每次都會為自己的新藏品重新裝裱，有湖藍色的天地頭、淡青色的絹圈和絹包首、深米黃色的驚燕和副隔水。而花樣最多的要數軸頭，既有牛角、象牙、也有紫檀等名貴硬木，工藝技術令人讚不絕口。為了取得更好的裝裱效果，他裝裱時用的糨糊都要提前放置數年再用。

裝裱分蘇州、揚州二派，兩派間經常有一較技藝高下的之事。鄭逸梅《藝林散葉》記載：「蘇(州)派擅精裱紙本及絹本，雖數百年不損也。但漂洗灰暗之紙絹及修補割裂等技，遠遜於揚(州)派。揚(州)派能一經裝潢，潔白如新，奈不及百年，紙絹損裂矣。劉之(劉定之)裝裱，屬於蘇派，故梅景書屋自藏之書畫，均出劉氏(劉定之)所裱。若元明名家破損或灰暗之畫，輒交揚州老裱工馬老五為之。」

篆刻家陳巨來所著《安持人物瑣憶》中有一文《記造假三奇人》，著重描寫了當時上海頗為知名的裱工周龍昌和馬老五等人是如何將書畫「玩弄」於股掌之間。

揚州老裱工馬老五，1926年至1927年間開裝裱店，名曰「聚星齋」，設在上海銅仁路慈厚南沿馬路。吳湖帆曾以廉價購得明代書法家詹景鳳一丈長、二尺四五寸高、橫卷書法作品一幅，大字草書。吳湖帆問馬老五能否割裂改製成四尺條幅，數月之後，馬老五居然將「橫幅」改成「條幅」。別人看後，竟然找不到痕迹。

民國時期，私人裝裱行業較興旺，特別是一些有書畫裝裱歷史淵源的城市更為突出。民間裱工又因北方、南方傳授不同，手法各異，形成了「北裱」和「南裱」兩派。「南裱」裱件平挺柔軟，配色素凈淡雅、古樸大方、和諧統一，小巧玲瓏，書香味濃厚;「京裱」受到宮廷的影響，色彩瑰麗大方，裱背厚重，給人以高貴華麗之感，氣勢磅礴。

裱工妙手覆海移山

新中國成立後，裝裱修復師逐漸從原有的手工作坊，統一划分到博物館內的文物修復組中工作。1949年後，裝裱師在文物保護上發揮了重要作用。南派以劉定之、張耀煊為代表，他們修復了故宮的稀世珍寶，宋代的《清明上河圖》和遼寧博物館收藏的唐代《簪花仕女圖》;北派國手張貴桐、王家瑞，他們修復了新疆出土的唐代《女媧圖》、明代鍾欽禮的《山水》等大量古舊書畫。

20世紀50年代，故宮博物院因組建文物修整組(後更名為文物修復廠)，從各地請回了一些傳統技藝高超的匠師進宮，這些匠師都是當時聲名顯赫的修復專家，他們為故宮文物修復的發展奠定了堅實的基礎。2015年9月25日至11月15日在故宮博物院舉辦的「故宮博物院文物保護修復技藝特展」正是經過修復師的「妙手」才能使古書畫「回春」。其中，古書畫修複名師孫承枝用8個月時間修復了國寶級文物《五牛圖》五百多處破洞的故事，已經成為修復界的一個傳奇。

《五牛圖》由唐代著名畫家韓滉所作，不僅是韓滉的傳世佳作更是目前所見最早作於紙上的繪畫。該畫作紙質為麻料，整個畫面描繪了五頭形象不一，其中一處正面取景，視角獨特，彰顯了作者的高超技藝。1977年1月28日，幾經波折最終贖回的《五牛圖》被送到了故宮博物院文物修復廠，顛沛流離半個多世紀的五隻牛已經全瘡百孔，遍體霉斑。

傳統國畫的裝裱通常有三四層用紙，畫紙這層為畫心，緊貼畫心的托紙為命紙，再後面的一兩層托紙叫背紙，揭裱是修復中第一件大工程。《五牛圖》舊裱共有四層，兩層背紙很快揭去，命紙與畫心直接粘連，起著保護畫心的作用，到這一層問題就來了。揭除命紙時若稍有疏忽，或揭掉半層畫心、或掉粉掉色、或揭得厚薄不勻、或揭傷畫面，還有的揭完命紙，畫心粘在案上起不了台，或勉強起台而支離破碎，都會造成無法彌補的損失。孫承枝揭除《五牛圖》的命紙時先用鑷子輕輕地、一點一點地揭起命紙，遇有難點還得靠手指揉搓，以中指觸覺掌握力度輕搓慢捻，搓捻成極細的小條取下。僅揭除命紙這一關，孫承枝足足用了五天時間。對於《五牛圖》修復中五百多處破洞的問題，孫承枝用上了「十八般武藝」，運用了掏、轉、補、刮等各種巧妙的處理手法，把破洞補綴得完好如初、天衣無縫。

歷代書畫珍品，如已糟朽破碎，一經精心裝裱，如枯木逢春，一些珍貴書畫文物因此不致湮沒失傳。但是，一旦操作不慎，也可能毀於一旦。裝裱修復常年來一直屬於幕後工作，近年來隨著與修復有關的展覽原來越多，這項神秘的工作漸漸走到聚光燈下。2012年春節前夕，在中國美術館舉辦的「鄧拓捐贈中國古代繪畫精品特展」可謂是規模最為盛大的古畫修復展，拓捐贈項目的修復體現了大型專項工作機制和流程的整體體現，並通過展覽形式首次將修復這項工作展示給公眾。

1964年10月，鄧拓將145件(套)中國宋朝至清朝的古代書畫作品無償捐獻給國家。1981年12月20日至1982年1月3日，由中國美協主辦的「鄧拓藏畫書法展」在中國美術館舉行，展覽鄧拓捐贈古代繪畫作品72件，而其它作品或由於破損無法打開而沒有展出。在確定進行鄧拓捐贈修復工作後，中國美術館邀請了著名書畫裝裱、修復學者馮鵬生擔綱此項修復工作。2010年8月3日，修復工作開始。三伏天暑熱難耐，為保證室內的環境穩定，不能開窗通風也不能啟動中央空調送風。有一天室內溫度達到43度，汗水浸透衣衫，貼在身上就像從水裡拖上來的人。揭裱工作幹起來就不能停頓，在這樣的狀態下一干就是十幾個小時，直到晚上十點多揭出來的作品敷上了覆背紙，才能告一段落。

作品的保存與修復對於環境的要求是相當高的，溫度和濕度的變化乃至空氣流動都會對畫面產生影響，不實際接觸這項工作是難以體會到的。在這樣的條件下，沈周的《擬趙松雪萬木奇峰圖》、八大山人的《雙鶴圖》、汪士慎的《梅花圖》等穿上了「新衣」，得以公開展出。

理論與實踐求同存異

古代書畫經歷了百年甚至千年時間的洗禮，他們帶著歲月的風沙，傳遞著藝術的生命，只有通過嚴密的工序，用心去修補時間的傷痕，才是對它們最好的保護。如何把握保護的度，似乎長期困擾著修復工作。無論是「復原性修復」，還是現在頗受推崇的「修舊如舊」，這些書面的理論與現實長期充斥著矛盾，因為這是一項無法定量的手藝。

「修舊如舊」也稱為「整舊如舊」，大多流行的說法稱其來自於北魏賈思勰的《齊民要術》：「書有毀裂，酈方紙而補者，率皆攣拳，瘢瘡硬厚。瘢痕於書有損。裂薄紙如薤(音械)葉以補織，微相入，殆無際會，自非向明舉之，略不覺補。裂若屈曲者，還須於正紙上，逐屈曲形勢取而補之。若不先正元理，隨宜裂斜紙者，則令書拳縮。」傳統的古籍修復中有通過「補字」「劃欄」等技術手段達到無痕迹的「整舊如舊」，《齊民要術》中提到的「略不覺補」被認為是對「整舊如舊」的另一種提法。

「整舊如舊」在現代修復中第一次真正提出，中國古建築學家羅哲文在《難忘的記憶深切的懷念》中回憶，其源於梁思成。1952年，梁思成談古建築修復的意見時說「古建築維修要有古意，要『整舊如舊』」。

2016年7月6日至7日在中國美術館舉行的「國家美術藏品保存修復國際研討會」上，旅日學者、捲軸繪畫修復專家、中國藝術研究院碩士研究生導師陸宗潤也提到了梁思成提出的「整舊如舊」。陸宗潤認為，古建修復有功能性需求，書畫修復則純粹是審美範疇，二者共同的是對於「舊」的把握。

中國書畫往往是複合體，在裝裱過程中加入了多層以及多種材質，修復要保護的是一個整體。中國很多古畫是經過多次修復的，這種「舊」也就有了多層指向，比如，是古色的舊，還是回到舊觀?「修舊如舊是難以掌控的，修復不是為了回到五百年前的過去，是為了作品再傳五百年。」陸宗潤說。按照中國傳統的修復方法，修一幅畫可以保持兩百年，董其昌的手卷現在還有原裱裝的保留下來，這是因為在最初裝裱的時候材料選擇的好。

修復方案的制定是以技藝為前提的，審美決定了作品最終的修復樣貌。陸宗潤認為，修復的目的是使藝術品的人文價值得到充分體現，如何使作品恢復當下的美，這就需要重視作品的訴求：一是補完造型藝術的需求，二是對古意的需求，三是對修殘補缺的訴求。

修復的標準隨著時代在變化，審美也在變化。傳統的復原修復要做到「補處莫分，天衣無縫」，民國時期的修復標準是「天衣無縫，完整如新」、「古色古香是氣味，亦不失去」，而現在變成了沒有更多釋義的「舊」，而這個「舊」的時間截點的選取，只能依靠修復師的審美來裁決了。這似乎就讓中國畫的修復成了一個沒有標準的手藝，實際上，在操作時還是有抽象的標準的。比如，古色和污色是需要區別對待的，民國時期的修復理念中古味是不能洗掉的，臟和舊是兩碼事。古色是材質隨著不可逆轉的自然老化形成的色澤，是傳統審美趣味，要謹慎保留;污色是受到外部污染而附著於材質之上且可能導致肌體進一步惡化的有害物質，污色影響保存破壞畫意，要盡量去除。

文物修復工作是學科交叉的手藝，修復不僅涉及到材料、技法和技術，還需要考古學、歷史學、哲學、美學、物理、化學等多學科知識的交叉配合。隨著「遺產」概念的引入，現今的修復一方面沿用著傳統的書畫修復技術，一方面也在借鑒西方的現代修復理念，修復理念的衝擊以及修復技術的沿革，還需要時間去驗證高下。各種修復行為仍在繼續，爭論也在實踐中繼續。

徒弟們都去哪兒了

民國知名裱工周龍昌以擅補古畫出名，曾經在上海開設裱畫裝池店，有人問他是否收了徒弟?他嘆了一口氣說：「吾這工夫，太細，太瑣屑，太慢，如這羅漢卷，吾做了半年以上，先交原主，後再修補十八尊又近半年，只賣了五百元，計算起來，每月一百元也不到。哪個願學呀。」

中國的裝裱修復技藝是在長期的師承中通過口口相傳建立的，從至今保存完好的千年作品來看，這種傳承是相對完整、安全的。以前裝裱的手藝是師傅傳徒弟，學徒要先拜祖師爺，誰是祖師爺說法不一，有造紙的蔡倫，有造字的倉頡，有畫聖吳道子，也有大儒孔夫子。學徒期間要練毛筆字、學打算盤、練記賬、學畫格式、形制，熟悉綾絹……一套程序下來，少年變成了青年，而真要成為師傅，還需要很多年。

在農業化社會，手藝是安身立命之本，因此才有「傳兒不傳女，傳內不傳外」之說，都是獨門絕技。在手藝慢慢可以被工業手段取代後，絕技有了其它的解決方式，這也導致近代中國傳統工藝的快速消亡，後繼乏人。

快馬加鞭的時代，數年的苦修似乎成為一個愚蠢的過程，何況那之後數十年日復一日的堅守，以及在時代創新中無盡的掙扎。師承的斷裂是當下手藝人們普遍面臨的問題，這種時間長、收入不高、默默無聞的工作確實缺乏吸引力，或許只有具有極大文化熱忱以及擔當的人，才能凝心靜氣傳承老祖宗留下的絕活兒，而其中，還包含著隱忍、堅毅和執著的精神。

》》藝術鏈：

老北京裝裱方式

上世紀30年代，澳大利亞(祖籍德國)女攝影師海達·莫理循用手中的相機記錄了北京裝裱老藝人的身影和那些地道的老手藝。

「書畫郎中」生成記