硯池滴音之九：鑒定與心性學（二）
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宋人《梅竹聚禽圖》
《梅竹聚禽》圖宋人作品，雖至今無法考其作者姓名，但就是圖立意布局筆法而論，畫風與崔白接近，堪稱是中國古代繪畫中的一幀巨制，可與崔子西《雙喜圖》媲美，而斯圖略勝之。
此圖繪製老梅新枝，荊棘枯竹新篁坡石雜草叢生，用筆雙勾，設色淡雅，骨力蒼勁，姿態萬千，表現出畫家寫實功夫原於造化中來。梅干橫斜，因類敷彩，冰萼新蕾，粉瓣含香，荊棘穿插於竹叢幽篁之間，竹染青綠竿淡葉濃，疏密有致，工而不板，得寫生之妙諦。構思獨特，圖中繪野坡巨石瘦梅兩株，從根部畫起，向上逐漸疏朗，邊緣枝幹向外彎曲，荊棘與梅樹對照，左邊橫陳紛披荊棘竹篁，由外向里收攏，上方畫家有意讓一竿翠竹枝葉逸出畫面，下方老梅根旁，則又加一竿向外伸出枯竹，打破右面景物過於內集格局，梢頭聚攏，氣勢縱貫全局。景物描寫精工勁逸靈活多變，各種鳥禽神態自然，栩栩如生，桑鳲、伯勞、綠鳩成對棲於梅樹荊棘枝頭，顧盼生趣，各具其姿，一支鵪鶉覓食於樹石之間，形隻影單，寒風蕭瑟，給這幅早春之圖，帶來平野荒寒意象清曠之意。從而得知畫家造境之妙，縱觀此圖左側空間似乎意猶未盡，可能是畫家特意打破常理構圖形式，或是重新裝裱時，絹壞損被裁其部分，使得構圖左邊景物頗感局促，如果這樣，可能一雙鵪鶉也被無情地裁去一隻，造成今日永失伴侶的局面。
此圖鈐有南宋「緝熙殿寶」，元文宗「天曆之寶」、「奎章閣寶」，明內府「典禮紀察司印」半印，清初宋權、宋犖父子藏印及清內府鑒藏印，《石渠寶笈初編》著錄。
談《寒鴉圈》
此卷為宋人絹本設色之作，我有幸於兩年前在遼寧博物館內獲觀此圖。一時留意，悉情深察，於不知不覺中入斯圖妙境，幾忘為筆墨間事，聽群鴉集噪飢餓哀鳴之音，雪岸晚霽之景，寒氣逼人，廢時忘懷，盡在憂鬱中度過，倍感宋人筆墨精良意境深邃，鴻篇巨製之中染墨痕留三尺絹素之上，觀之喜悅無盡。
圖中畫傍晚雪晴，玉溪殘萩，白雪皚皚，古木疏林之間，群鴉飢噪，荒寒之景，構圖疏密有致巧妙安排，別具匠心。岩坡荊棘之中，古木盤根錯節，巨干縱橫，枝柯交叉，樹無枯態之表，粗壯腴潤，實為寫實之法而畫風又堪稱嚴密之極，寒溪由遠而近，匯聚葦塘，枯草殘色，雪覆風搖，薄冰如鏡，寒煙冷霧，籠罩遠樹林梢，幽深迷遠，寒氣森然，可謂：「妙得造化，生活中寫生來也」。
是圖造境有數十里之遙，群鴉晚歸，集散於密林雪岸之上，左右顧盼，低翔覓食，上下呼應，或憩或動，或因飢餓而哀號，或因天冷而栗宿，筆墨神趣，妙傳生機，極盡工細之能，「情各異殊」，姿態橫生，正如元人趙子昂云：「飢餓哀鳴之態」。
此幀筆墨淡色，筆法勁秀清爽，略施丹青，樹木煙雲渲淡暈染，鉛粉點綴樹端葦葉積雪，濕潤清冷，卷生寒意。此圖歷來有人認為為北宋李唐所作，但細觀之是捲風貌與李氏畫格相差甚遠。李氏用筆「毫鋒穎脫，林木勁瘦」。而此圖不然，與南宋院體很是相像，又與南宋馬遠、夏圭「水墨蒼勁」一派分異。故我認為南宋初期畫院人手筆，此可信哉否?
張擇端 淸明上河圖
汴城風物初春色，一卷繁華煙雲中
張擇端與淸明上河圖
北宋宮廷畫家張擇端何時人，歷來有三種說法：曰北宋、南宋、金人說。根據遺民金人張著題跋，全文「翰林張擇端，字正道，東武（今山東諸城）人也。幼讀書，遊學於京師，後習繪事，本工其界畫，尤嗜於舟車市橋郭徑，別成家數也。按《向氏評論圖畫記》云：《西湖爭標圖》、《清明上河圖》選入神品，藏者宜寶之。大定丙午（1186）淸明後一日，燕山張著跋」。考《向氏評論圖畫記》一書刊成時間當於北宋時期，徐邦達先生曾懷疑此書作者是向水（若冰），向氏曾跋遼寧博物館藏品《宋人李成茂林遠岫圖》云：「右李營丘成所作《茂林遠岫圖》，即曾祖母事先曾祖金紫時，奩具中小曲屏，大父少卿靖康間南渡，與趙昌、徐熙花槜以來，今皆保藏，敬書所自，以詔後世。嘉定已卯（1219）歲冬至日，古汴向水若冰」。元陸友《研北雜誌》卷上云：「韓侂胄（1152一1207）閱古堂圖書，皆出於向若冰鑒定」。宋周密《癸辛雜識前集.向胡命子名》：「吳興向氏，欽聖后族也，有三子，常訪客於名，長曰渙、次曰汗、曰冰」。由此可知向水乃北宋神宗向氏皇后一族 ，其先人世居高官，家富收藏，若冰本人精鑒賞，考遼博李成《茂林遠岫圖》跋云：「以詔後世」，是時嘉定十二年，此時向氏年事以高，若以70一75歲推算，應是在南宋高宗紹興（1219一1162）年間。張著1186年題跋《清明上河圖》時間僅差30餘年，而《向氏評論圖畫記》是一部著錄歷代眾多名家巨跡的書籍，絕非一時間能編撰完成，短時間傳入北方張著手中，由不可能，故此書可有能是向氏家族中精於鑒賞之人所編，若定向冰較為難矣。《向氏評論圖畫記》成書時間推測應在「靖康之難」時，即北宋未年南宋初年。由此知《向氏評論圖畫記》留給我們一個重要線索及依據，張擇端北宋人。而南宋人說：「源於明、清二代，董其昌：「張擇端淸明上河圖，南宋時追摹汴京景物，西西方美人之思」。孫承澤亦說：「上河圖乃南宋人追憶故京之盛，而寫淸明繁盛之景也」。金人之說則分兩種情形，一種認為，張擇端生於北宋，歸金之後，（俘）作《淸明上河圖》。台灣學者劉淵臨、日本學者新藤武弘持此觀點。張擇端生於金，游於燕京，後入金國繪畫機構，參悟擄奪來的北宋畫跡，臆造斯圖，國內學者孔憲易持此觀點。《淸明上河圖》乃是張氏成名之作，拫據鄭振鐸先生考證推測，是卷大約創作於（1125年），時張氏年齡約40歲左右，而其生年大約在（1085年），此說應該離史實不遠矣。
清明上河圖，是我國歷代名畫跡中著名畫卷之一。北宋畫家張擇端所繪市井風俗之作，堪稱存世精品，人間珍寶，現藏於北京故宮博物院。此卷25.2厘米，長528.7厘米，絹本設色。以長卷形式完成，散點透視，構圖複雜，技法完備而譽於畫苑。卷中描繪出550多人，人物造形各異，姿態生動，準確而且能夠淋漓盡致的表現出人盡其業的內心世界及個自心性所釋出來的精氣神彩。給我們留下了八百餘年前北宋王朝汴京政治、經濟、文化、社會、繁榮及百姓樂道之景象。圖中牛、騾、驢等牲畜60餘匹，各具形態，細節刻畫精微，表現出張氏在生活中的積累及觀察力與創造力的完美結合，豐富了畫卷內容。車、轎二十餘輛，穿叉於卷中大街小巷，為我們留下了一個社會不同階屋人物的生活場面，大小船隻共二十九艘。房屋、橋樑、城樓等建築各有特色，使我們不得不佩服畫家對所描繪的具體實物實景進行了深入的研究，或者說張擇端不僅是一位風俗畫家，更應該是一個通曉車、轎、撟、梁、房屋、樓閣設計的大匠，他為歷史記錄了獨一無二的宋人畫卷中所不曾有的表現內容，雖然與同時代的文人士大夫作品有所差別，但正是這捲圖畫展現了一個王朝的煙雲繁華，留下了那時代的所有特證。其歷史價值和藝術價值是無法評估的。
清明上河圖 局部
是卷為工筆畫作，描繪了北宋微宗時代首都汴京交外和汴河兩岸風光建築及民生。卷中構圖疏密有致，節奏韻律和諧，內容豐富變化統一，其藝術水平臻於完美境界。卷首畫家描繪汴京郊區疏林薄霧之景，幾家茅舍、小橋、流水、老樹、扁舟以及由遠而近向城裡走來的馱炭驢隊，二名腳夫五匹牲蓄刻畫入微，神形惟妙惟肖。土堤之上，柳疏枝密，掩映房屋，淺綠春早，略有寒意。路上行人，前者五人，二者騎驢，一者前行，略看前方，一者背物目視腳下，另者遠看而行，五人神形各具。遠處林間一隊眾人似乎交外掃墓歸來，一頂轎子，內坐婦人，轎頂裝飾楊柳雜花，轎前隨後眾仆相隨，有挑擔者亦有家人騎於馬上。近處遠景似乎點出了畫中季節。遠岸房舍人物漸多，汴河碼頭，更是繁忙景象，人煙稠密，糧船雲集，店鋪開張，有茶館敘茶者，飯鋪進餐者，亦有賣卜問難者，更有"王家紙馬店"字樣招牌。汴河上貨船往來，首尾相接，縴夫牽拉，船夫搖櫓，順河而下，靠岸停泊，尋地卸貨，船工各種雜事勞做，盡收眼底。而彩虹橋處更是熱鬧非凡，如同音樂之大奏章，使賞者震撼，給畫卷之節奏帶來了起伏之勢。橫橋汴水，急流暗湧，橋身拱形，木質結構，建造精美，猶如彩虹。橋下大船正待過橋。船工各盡其職，有竹竿撐水，長竿鉤橋，麻繩挽船，眾人放下桅杆之情景，形態個異，描繪生動。而眾人勞思只求大船順利通過。鄰船同工指指點點，大聲吆喝，或告之安全，總之船里船外所有之人都似乎為船過橋而忙碌。橋上行人，探頭觀看緊張情緒於不同人物身上盡現表情異態。橋岸街上車水馬龍，熙熙攘攘，水陸交會之地，商船運輸樞扭。 春運汴河之季，出遊踏青之時，景象空前，而市區街道，高大城樓，兩邊屋宇鱗次櫛比，茶坊、酒肆、腳店、肉鋪、廟宇、公廨、應有盡有。商鋪中有綾羅綢緞、珠寶香料、 香火紙馬、醫藥門診，修面整容、大車修理、各行各業，應有盡有。大店門首扎「彩樓 歡門」，懸掛招旗，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有商賈，有士紳，有騎馬官吏，乘轎大家眷屬，叫賣小販，有身負背簍行腳僧人，有問路外鄉遊客，有聽書街巷小兒，有酒樓中狂飲豪門子弟，有城邊行乞殘疾老人，男女老幼，士農工商，三教九流，無所不備。有人力車，太平車、平頭車，牛馬車，轎子、駱駝等運輸工具，形形色色，樣樣俱全。繪色繪形地展現在人們的眼前。 嘆為壯觀。
考淸明上河圖之季節
《清明上河圖》這卷不朽名跡，描繪的是八百餘年前北宋首都汴京交外入城之景，是一卷場面十分壯觀的傳世名作。而這卷舉世公認的張擇端真跡，就畫中所描繪的季節時間，為後來學者所爭論，有學者認為此卷張氏所描寫的正是汴梁清明時節，另有學根據畫中景象人物雜做業態上研究，確認為是汴京秋色。
關於《清明上河圖》卷中「清明」、「上河」的含意，有幾種不同的說法，對「淸明」一詞，有「清明節」、「清明坊」、「政治清明」等不同的解釋，故此引起了「清明」與「秋景」之論。考《東京夢華錄》關於北宋時「清明節」風俗的記載約有十六頁，清明上河圖卷中有四個內容可以與孟元老該書對照，1.野宴、2.紙馬鋪、3.門外士儀、4.轎子裝飾。但畫里沒有出現清明節最具有代表性「插柳「、「簪柳」之風俗。故張擇端描繪此卷當不是淸明節當日，而是前數日。「清明」二字當為「淸明盛世」之意，應是張氏精心描繪出來的北宋宣和年間京都繁華歌舞昇平之景象。以「淸明」頌之正合是卷題旨，而「上河」亦作汴河不難理解。明代葉子奇《草木子》卷四下：「古人之節，抑有義焉。如元旦、上已、重午、七夕、重陽，皆?竒陽立節，偶月則否，此亦扶陽抑陰之義也」。而每年三月三日稱之為「上已節」，也稱「重三」。宋人楊萬里《誠齋集》卷三一《上已寒會同佦圃行散》：「百五重三並一朝，風光不怕不嬌嬈」。陸遊《劍南詩稿》卷五七《上已》：「殘年登八十，佳日遇重三」。宋代「上已節」日時不但宮廷內大宴群巨還要放叚，皇帝逰金明池，以觀水嬉之悅。文人士大夫則要飲酒作賦，以詩暢懷。韓琦（1008一1075）《上已節西溪同日清明》詩云：「拍堤春水展輕紗，元已清明景共嘉。人樂一時看開禊，飲隨節發桐花。紅芳雨過糚新拂，綠柳含風帶盡斜。欲繼永和書盛事，愧無神筆走龍蛇」。韓氏作詩之日，恰逢「上已」與「淸明」同日，但韓琦還是以「上已」為重。沈遘（1028一1067）《和少述春日四首之二》詩：「風流自古王國，一一湖山盡勝逰。上已清明最佳節，萬家臨禊錦維舟」。來描述民間三月三日這天，人們舟楫溒飾一新，嬉於樂山樂水之間，而這種節日風俗絕非僅在南方，北方亦然存在。
清明上河圖 局部
淸明上河圖中的「清明」二字正是點出是卷之題，其意始肇於明人李東陽（1447一1516）題跋，云：「宋家汴都全盛時，萬方玉帛梯航隨。淸明上河俗所尚，傾城士女攜童兒」。又云：「上河雲者，蓋其時俗所尚，若今亡冢然，故其盛如此也」。李氏此題對後人解讀《淸明上河圖》有很大影響。而「清明日」古來民間自有風俗，淸人方平潤《詩經原始》卷七，謂：「東門之枌」，三章與《詩.鄭風.溱洧》「釆蘭贈勺大約相類，人們在三月的「上已」日，到溱、洧水邊集會，以「招魂續魂「，「拂出不祥」，作淫祀歌舞之事，此雖鄭國風俗，考汴京亦然。「上已」、「淸明」兩節相近，張擇端以「淸明上河」春景入畫，頌時令與時政，一語雙關。而認為是「秋景」的國內外學者，則認為卷中有兩大特點可立為「秋景」之論。孔憲易考斯圖，1.卷中有兩處掛「飲子」招牌的茶水卓，一處招牌上寫有「口暑飲子」，2.酒店前旗子（望子）上寫著「新酒」，拫據《東酒夢華錄》記「中秋節前，諸店皆賣新酒」。孔氏以此記，論為《淸明上河圖》為「秋景」而不是「清明季節」。考「北宋張方平（1007一1091）《都下別友人》詩「「海內故人少，市樓新酒醇，與君與聊一醉，分?此殘春」。陸遊《題跨湖橋下酒家》：「湖水綠於染，野花紅欲燃。春當三月半，狂勝十年前。小店開新酒，平橋上畫船，翩翩幸強健，不必愧華顛」。《春遊雜興》「陰睛不定春猶淺，因健相兼病未蘇。見說市樓新美酒，枝頭今日一錢無」。此三首詩皆與春天新酒有關。故《清明上河圖》當為春天景矣。
煙雲繁華裁半真跡考
關於北京故宮藏這卷真跡《請明上河圖》是否「完整」或「殘缺」，為專家所爭論。張安治《清明上河圖》研究，認為原畫不缺少，如果張擇端將畫卷畫到「金明池」，由「東水門外」的「虹橋」向前發展中間必須穿過全城直達西部的「順天門」外，這樣一個巨卷即使畫家善於概括，刪節，也是很難完成的，因此張氏認為此卷完整。而「殘缺」說原與明人李東陽跋文及歷代摹本之比較。元人楊准跋：「卷前有徽廟標題，後有亡金諸老詩若干首，和印之雜識於後者若干牧」。後人論瘦金體標題，甚多釋解，日本學鈴木敬認為：「至於楊准至正十二年（1352）的跋，徽宗標題可能是金章宗所題」。但無論誰題是卷失去標題及雙龍小卬是不爭之事實。然缺失之時間應在楊准跋後李東陽、都穆跋前，都穆（1459一1525）跋：「是圖藏閣老長沙公家，公以穆游門下，且頗知書畫，每暇日，輒出所藏命穆品評，蓋公平生所寶秘者。圖有大定丙午燕山張著跋。云：「翰林張擇端，字正道，東武（今山東諸城）人也。幼讀書，遊學於京師，後習繪事，本工其界畫，尤嗜於舟車市橋郭徑，別成家數也。又引《向氏評論圖畫記》謂：擇端復有《西湖爭標圖》可此併入神品。元至正壬辰西昌楊准路則謂：前有徽廟標題，後有亡金諸老詩及私印若干，今皆不存。長沙公自為詩細書其後。又有明人朱存理（1444一1513）與都氏交好，其《鐵網珊瑚》著錄有「張翰林清明上訶圖」，其中張著詩跋後只有楊准跋，未見張公葯等四人跋詩，而是卷四人筆跡完好，此說明此四跋失而復得。而此卷中前後隔水已非原物，前隔水鈐有「畢瀧審定」、「硻士寶玩」、審定名跡」等印，後隔水鈴有「婁東畢沅鑒藏」、「太華主人」、清嘉慶「三稀堂精鑒璽」、「宜子孫」、清宣統「無逸齋精鑒壘」等印，在與後隔水相接的畫心下部，殘留半印一枚，印文待識，與後隔相接的張著跋紙之首，上、下兩端留有「翰林」、「珍賞」豐印各一枚，中間有半印一枚，印文不識。「畢瀧」即畢沅之二弟。「硻士寶玩」、「審定名跡」二印，亦數見尾氏，此二印為陸費墀（？一1790）私印。是卷傳入乾隆朝先後為陸、畢二家收藏。從畫心整體上看原圖的前後隔水在重心裝表時被換去。按一般常理講名跡重新揭表，應盡量保留原畫中的紙絹等物，不應該裁去，因為原貌是鑒賞書畫傳承有續的一個最重要印記。從李東陽明正德乙亥（1510）跋題獲知是卷完整，云：「圖高不滿尺，長二丈有奇，其捲軸完整如故」，邵寶（1460一1527）也曾題跋是卷，現墨跡不存，但跋文尚收入卞永譽《式古堂書畫匯考》（吳興蔣氏密均樓藏本）著錄有「張翰林清明上河卷」。云：「圖高不滿尺，長不抵三丈，其間若貴賤、若男女、若老幼、少壯，無不活活森森真出乎其上，若城市、若交原、若橋坊第肆，無不纖纖悉悉攝入乎其中。令人反覆展玩，洞心駭目，閱者而神力欲耗，而作者精妙未窮，信千古之大觀，人間之異寶。雖然，但想其工之苦，而未想其心之猶苦也。當建炎之秋，（當誤題）汴州之地，區物庶富，不繼虞，君臣優靡淫樂有漸，明盛憂危之志，敢懷而不最敢言，以不言之意而繪為圖。令人反覆展閱，觸於目而驚於心，溢於縑亳素絢之先。於戲！其在斯乎！其在斯乎！二泉卲寶識。李、鄒乃師生，二跋皆論相似，《石渠寶笈三編》著錄長一丈六尺五寸，當時一尺為今尺0.32米，假若以原卷二丈六尺計算，當是九米有餘。減去現在5.28米，尚缺少3米左右，故劉九庵先生論此卷「後佚五尺「，當與原捲尺寸相差無幾。故是卷裁失以是不爭之實，只是前後隔水換去，不知如何動機，須日後有相關資料出現再考其詳。
楊仁愷與清明上河圖
是卷作品傳藏有序，原為北宋內府庋藏，于靖康之後由內府外傳，入清藏於乾隆進士陸弗墀及畢沅家，畢氏辭世四年後家被察查抄，此卷再次回歸內廷，収藏於廷春閣被入錄入《石渠保笈三編》里。從題標、首跋至尾跋相隔期間數百年，而且其間多次易主。溥儀1911年清王朝被孫中山推翻，遜帝溥儀仍然留在宮內，為了將國寶居為己有，溥儀將國寶賜給乃弟溥傑為名代出宮外，清明上河圖亦在其中，後庋藏於偽滿州國。於1945年8月12日，日本宣布無條件投降的前三天,溥儀準備從東北逃往日本,在瀋陽被蘇聯軍隊俘獲。收出隨身攜帶的珍貴文物100餘件，其中抱括《清明上河圖》，蘇軍轉給了東北局文化部再轉給東北博物館，當時清明上河圖有三卷，兩卷為仿本，專家以仇英卷子例為佳本保存，而將真本的淸明上河圖例為偽本放入廢品庫中，時年37歲的研究員楊仁愷先生從東北局文化部轉交的文物名錄中，獲知有此一卷，每日尋找是卷下落，一日於廢品庫中最終生髮現了《清明上河圖》，並經楊仁愷先生鑒定此卷是北宋畫家張擇端所繪製的不朽名跡。四海皆驚，流傳八佰余年之久的藝苑巨作，重新回到祖國的懷抱，於1954年國慶在北京故宮展覽，一時恭為盛事。
李唐《萬壑松風圖》
李唐《萬壑松風圖》
這件不朽的著名作品是南宋畫家李唐一生中最傑出的巨跡，所謂「皇皇巨跡，後近之准」，決非後業者虛譽之談。斯圖用三拼絹畫成，縱有188.7厘米，橫有139.8厘米。設色淺絳，款識隸書於遠峰尖聳之中，淺墨落筆，題為「皇末宣和甲辰春河陽李唐筆」，宣和甲辰即公元l124年。如果說李唐在宋建炎年間已「年近八旬」的話，那麼這幀《萬壑松風圖》則可能是李氏七十歲左右時期的作品，可當視為南渡以前的晚期作品，此圖經宋內府，賈似道， 明內府及梁清標等遞藏，在《石渠寶笈》三編里有著錄，收藏印鈐有「乾卦」(半印)，「悅生」(瓢印)，「司印」(半印)，梁清標收藏印三方，清嘉慶諸璽等，是軸名跡現藏於台灣故宮博物院，我於2001年8月間客次台北，有幸獲觀該院庋藏的歷代名作近四十餘幀進行了瀏覽和認真地研究。詳鑒細察，每件作品的風格與筆跡均有自家面貌，可謂：「千姿妍麗，百代風騷」。山水、花鳥、人物凡數十卷，內容豐富時至今日也無法忘懷。卷中墨跡氣息淵深，筆法精妙，高邁超逸之圖悅目而動心，每追憶激動之餘反覆參悟，作品猶如中天日月，星光璀璨，千古而不滅，倍感古賢藝事之偉大矣。
《萬壑松風圖》構圖端莊雄偉，近景作崖谷深幽之貌，危岩嵯峨磊落雄壯之美，峰巒險勢，萬壑松風隨心跡而契變，山麓及頂，筆墨森嚴，面貌新穎，松樹濃密蒼翠，山腰白雲繚繞，嵐煙縹緲，圖中動靜有序，疏密得體，石如屈鐵，溪水流聲，樹榦挺拔參差姿態變化無窮，蒼古秀妍，無僵板之形而生動自然，妙筆墨之外，發激情於毫端，神采聚於圖中，古樹參天倚石，松風幽泉，瀑布高掛，一瀉千尺，銀花似雪，激蕩奔躍迂迴亂石松蔭之間，苔新彌滑，天氣清爽，詩情畫意，李氏筆墨，渾穆深邃，峭壁峰巒，孤標峙聳，遠山主峰，若即若離，極具穩妥，山峰之勢刺破青天，山石皴勾一次完成，前景岩石水流行筆有力，松下皴法用筆勁峭，以小斫筆、長短皴、刮鐵皴與潤筆豆瓣皴為主，細部以短線濃墨層層漬染。石分四面，斑紋結構表現出石骨風化之跡，下端石體層層凹凸，運用禿筆，筆筆峭硬，參范中立而自創，點斫勾砍、馬牙、雨點、豆瓣、小斧劈等，濃淡皴擦，淡墨暈染，畫面用墨濃黑深沉，有北宋「黝墨如椎碑」的特色，使整體山色和諧統一，無一冗筆。樹榦陰面中鋒鉤鱗，針葉細筆，枝柯交叉得生動之勢，打破深濃壓抑之感，飛流線勾，用筆靈活，破前人慣用之法「魚鱗紋」式。李氏不寫殘山剩水、老樹昏鴉之景，振筆豪邁，堂堂正正是李晞古之特色，使鑒者喜悅無限。
李唐以前的山水畫，構圖多取全景，如范寬的《溪山行旅圖》等皆為大圖闊幅之作，為典型的北宋畫風，李唐畫筆則是由北宋向南宋畫風演變過渡時期起著奠基作用。其構圖多取近景，集中地刻畫自然景色中的某一主要特徵，強調畫家對這一景色的突發感悟，與《萬壑松風圖》相略近似的還有一幀《江山水景圖》，絹本，縱有47厘米，橫186.7厘米，設色之作，無名款，卷後有明董其昌及程正揆跋記。定為李氏真跡，為清代宋犖舊藏，《石渠寶笈》著錄，收藏印有「其永寶用，商丘宋犖審定真跡，緯蕭草堂畫記，又半印不盡詳辨。清乾隆弘曆諸璽及題詩。《清溪漁隱圖》卷，是李氏晚年變法後的一幀具有重要代表性的作品，從中可窺察到李唐晚年畫風演變後的風貌，絹本橫披，25.1厘米，橫144.7厘米，款署「河陽李唐筆」。落墨於卷後樹榦間，在絹的上中段題有「李唐清溪漁隱」六字，上﹖「御書之寶」一璽，引首為王顯之篆書「清溪漁隱」四大字，拖尾有宋人題跋，署「嘉熙丁酉孟冬旦書」。圖為宋徽宗趙佶及項元汴、梁清標舊藏，《石渠寶笈》初編著錄，收藏印有「紹興(半印)甘氏家藏、和齋、丹陽開國、葉蕃、米氏家藏書畫子子孫孫保用享，文彭收藏印三方，項元汴收藏印四十七方，梁清標收藏印六方，一印不盡詳辨，清乾隆嘉慶諸璽及弘曆題詩。全圖寫雨後景色，綠樹濃蔭，泥坡肥潤，雨後山溪激流涌過板橋之狀，彷彿寫錢塘一帶景色，村翁垂釣，憩於江葦淺灘之間，悠然哉自得其趣，點出畫意「清溪漁隱」之主題。圖中氣氛清朗開敞，潤筆長皴，創筆、墨、水三者交融於絹素上暈開的特殊意趣，生動地表現出雨後山石明凈濕潤的效果。潤筆濕墨寫樹畫坡腳及石塊，銀毫勁細如絲，寫流水葦葉之妙，重筆點出人物板橋小舟屋宇，使畫面筆意粗闊，流動勁細，挺而凝重，粗中有細，縱中求嚴，重中輕等諸多技法的巧妙安排。畫面內容豐富，耐人尋味，彌珍久長。李唐不僅以山水畫名世，人物畫創作也膾炙人口，以技法精湛而著稱，如《七賢過關圖》見《真跡日錄》，《夏禹治水圖》見《夢園書畫錄》，《袁安卧雪圖》見《南陽名畫錄》，《高士鼓琴圖》《夜遊圖》見吳其貞《書畫記》，《虎溪三笑圖》見郁逢慶《讀書畫題跋記》與文嘉《嚴氏書畫記》，李氏人物手卷，如《好送圖》《香山九老圖》《獨釣圖》《歸庄圖》等等。縱觀李氏人物諸圖其風格近承李伯時一路，「氣味清古，景象蕭瑟」，成功地刻畫了人物內心世界的個性，用手中筆墨表述了他偉大的愛國主義思想和民族正義感。《晉文公復國圖》《採薇圖》最為代表。李唐在山水人物以外，「尤工畫牛」。其法衣缽戴嵩，吳其貞《書畫記》對李氏《牧牛圖》有所描述：「樹下有水牛欲右行，而牧童欲左轉，兩努力相持，使觀者亦向費力」。可見其傳神妙處。無怪乎趙子昂在評李氏藝術云：「自南渡以來，未有能及者」。
李唐作為一名承上啟下的畫家，他的藝術造詣並非及身而止，而是給後來者積蓄了無窮的滋養，史載諸多名耀古今的大畫家，如張敦禮、劉松年、蕭明、馬遠、夏圭以及明代的戴進、吳偉、周臣、唐六如等無不直接或間接李氏而成蹊徑，成為畫史一代的風雲人物，李唐是一位善於創造的畫家，宋犖說：《長夏江寺圖》凡三卷，其中一卷以「泥金點苔，尤為奇創」，李氏吸取五代荊浩，石能四面峻厚雄偉，得森然之勢，樹得關仝草木華滋，水墨交融淡彩披拂參董源。晚年多取范寬，皴法雄渾老硬，山頂多作密樹，以體現北方山嶽渾厚峻嚴之姿。章法回溪斷崖，煙雲吞吐近似郭熙 ，江南之景又能別開生面，可謂「思隨時變，法隨地移，心性外化」。元四家之一吳鎮譽：「體格俱備」。
劉松年《四景山水圖》
此四景圖分為春夏秋冬四季，圖中所描繪南宋京都臨安，西子湖畔清秀幽雅的風景和宮殿莊園等精麗的建築物。第一幅晚春日暮之景，長堤盡處的莊園掩映在爭妍的桃李之中，雙扉緊閉，堤上有「僮僕」騎馬擔榼，好像跟著主人倦遊歸來的樣子，第二幅夏景，寫榆柳成蔭，前庭開闊，水榭建於荷塘之中，主人靜坐堂中納涼，旁邊小童侍立，第三幅秋景，整潔而錯落有致的書堂靜靜地籠罩在深秋的暗色里，老樹經霜後，紅黃色濃交映生輝，書齋寂靜，一人獨坐其中，第四幅冬景，白雪皚皚，喬松參天，下蔭深院，中堂一女子開簾探望，小橋上有人騎驢撐傘踏雪而去，四段均無印款。四幅畫通過對不同季節的描寫，使人感受到不同的情調，第一段暮色花發，幽靜的莊園，交錯的樹叢、湖石，淡淡的遠山無不浸潤在春風之中，使人神往，夏景荷塘，涼氣浸潤，濃蔭蔽日，遠山浮動，似有山風吹來，給人的感覺不是暑氣逼人，而是涼風撲面。秋景的明朗和冬景的暗淡，描寫得最為恰當，秋天常被詩人描寫成凄惻悲然的季節。而劉松年則是以讚美的情緒來描寫的，書齋和遠山形成幾條平穩的水平線，增加了畫面的寂靜感，而閃爍著紅、黃樹葉則要打破這種寂靜感，二者對比，增加了畫面的活力和情趣，冬景一段中，松樹的墨色和雪的白色相映成趣，使蒼茫的湖水，暗淡低垂的天空，寂靜的雪山無悲涼之意，反添一種濃濃的暖日，騎驢過橋的人點綴更使畫面有一種詩意，四段圖畫的不同情調組成了一個和諧的韻律，使人在觀賞之中感到不同的意境之美。
劉松年的藝術風格在其「心性」滋養外化筆墨中得到了完整的體現，四圖尤甚，既有李思訓體系的青綠畫法，也有繼承董、巨「淡墨輕嵐」的水墨畫法，筆法方折靈動，學李唐更為秀潤精細，和馬遠、夏圭的畫法不同，屋宇亭榭的景物，用筆工而不板，嚴緊之中，長短、疏密的對比和墨色的結合，獲得別緻的風韻，樹葉多雙勾法，不同的樹木用不同的勾法，山石作斧劈皴，下筆均直，以堅挺的短條工線加以皴擦，多轉折並露出角，表現出山石嶙峋的外形，山石的外形多為曲線，形態如雲，用隱約迷離的淡墨使其蒼茫飄逸，圓潤秀媚，構圖的基本特徵是注意對比，如「黑白、疏密、動靜、虛實等多種手法在四圖運用，表現出劉松年匠心所在。
四圖山水，雖無作者簽名和印款，但與故宮博物院李氏畫作相比，可以鑒為一人之筆。
吳鎮《梅花圖》
吳鎮《梅花圖》
是圖吳鎮所作妙筆，予於八十年代未有幸在遼寧博物館內獲觀此寶，時過遷移，畫卷常復清夢中，使之不能忘懷，此圖紙本寬29.6厘米，縱35厘米，是吳氏畫作得意之筆，卷中粗直挺闊之干，稀疏細小之花，對比強烈，與眾不同的審美情趣，顯示出吳仲圭藝術的偉大魅力。
吳氏能寫山水舟橋，梅竹君子，與同時代黃公望、王蒙、倪元林三家有別，畫作醇古瘦潤，圓渾樸茂，師南宗而兼取北法，得巨然之妙諦又能變其「淡墨輕嵐」之神韻，以淵勁潤滋，用筆豪邁，淋漓圓厚，濃淡變幻，善用禿筆中鋒長麻斧劈之法勾勒石紋，從造化中來，為世人稱譽。夏文彥《圖繪寶鑒》謂：「畫山水，師巨然，其臨摹與合作者絕佳，而往往傳於世者，皆不專志，故極率略」。清人錢杜《松壺畫憶》云：「吳仲圭在元人中別樹一幟，明人沈啟南、文征仲皆宗之，余在京師，於友人齋中見其風壑雲泉一巨幀，樹與山石並椒點，水閣三楹，用筆如畫鐵，石田翁萬不及也。閣下二人偶語，地礴若棋桿，信手寫之，與界畫等。閣上流泉拂檐角而下，全幅皆焦墨，氣韻奇古，似北宋以前手筆。」
吳氏「心性」養混元一氣，求天地精神於靜態，筆墨圓潤。技與意象雖得巨然，然能師古而化，開一代風氣，為元四家之一，此幀《梅花圖》筆墨語言極稀少，畫意極豐富。有「鐵骨斗雪之奇，玉妍蕾燦之妙」蒼點墨陳，淡色生輝，新條冰萼，無限春光在意境中蘊藉，格古樸拙，氣息淵雅，允稱傳世佳跡也。
是圖被清內府收藏，卷上鈐有藏印八方，分別為長方形白志齋私印文印《內府書畫之寶》《養心齋》印、《儀周收藏》，右上方朱文長方形印《御賞》、朱文圓印《古稀天子》、白文長形印《壽》、橢圓形朱文印《嘉慶御覽之寶》，朱文方形印《宣統御覽之寶》。乾隆御題：「禿兀寒梢矗曉風，廣平鐵石斡元功。剛從黍谷陽回處，消息傳來破蕾紅」，乾隆御題。梁詩正、董邦達、汪由敦、稽璜分別恭和(今不全錄)：董邦達：「一枝佔盡一番風，老筆當年繼禹功。好與幽人作清供，膽瓶寒侵逗春紅」。汪由敦：「千年鐵干飽霜風，生意能參造化功。方信此公真嫵媚，勝他奼紫與嫣紅」。稽璜：「老乾呈姿獨待風，司花袖手不言功。卻疑百鍊昆吾鐵，也解酣春暈小紅。」吳氏墨跡得諸家題詠尤為難得。
沈周《溪山秋色》
沈周《溪山秋色》圖
沈石田《溪山秋色圖》軸，現藏南京博物院，予有幸得以鑒賞，此圖為沈氏晚年之作，款識「陶庵世父命周寫溪山秋色贈汝，高先生筆拙墨澀，不足入目側夫所贈之意為可重耳。故汝高裝潢之素，題其所自雲，成化甲辰歲沈周」。鈐有朱文方形印「沈氏啟南」，紙本墨色，高152厘米，寬51厘米，圖中筆力爽勁，實處藏虛，粗枝大葉，疏鬆簡樸，老辣淳厚渾古，長鋒披麻中鋒側鋒兼之，整散之筆互用，外堅勁而圓中帶方又與元人尖筆斡拖畫法有所不同，化繁求簡，不加烘染，沙汀橫筆拖出，水墨淡逸，秀潤天真，山巒坡石之態出於健筆柔毫之中，如子久《富春山居圖》一卷尾段之妙，於不經意處得其意趣，山巒蒼苔橫陳，焦墨圓點，色如柒黑，得吳鎮及元人之長，筆姿圓潤，布局空靈，山勢雄偉，胸中藏丘壑與造化同根，蒼勁含蓄，散筆疏線，溪水奔暢，聲入悅耳，意趣天成，無限秋意，遠山淡墨，青巒出岫，渺渺乎於嵐煙秋暝之中更顯自然之美造化之功。近景樹木蕭疏，三組分立，夾葉枯枝變化穿插，墨濃筆勁，各生姿態，山石質堅，長線勾勒，不見皴法，米點作苔，坡石連山，一老者信步漫遊于山林之中，未作駐足賞秋之望，神態古貌，氣息寧靜而韻味彌真，為畫中點睛之筆，縱觀是軸為沈氏粗格之風，晚年成熟之作，瀟洒之姿已不為現實景象所束縛，心源為法，體現出沈氏對水墨感悟與理解的最高境界。
沈石田為明中期「吳門畫派」之冠，取法董源、巨然及元四家，從他諸多傳世作品看，知其早歲宗王蒙，中年師黃子久，晚來尤愛吳鎮，得吳仲圭「圓潤」二字，一生「心性」未變為之追求，黃賓虹評：「明代白石翁一生全在蒼潤二字用功」。李開先謂：「沈石田其原出於吳仲圭、王叔明，兼取南宗畫派之長，有『粗沈』、『細沈』兩種風格」。「細沈」少而精名貴，「粗沈」最能顯示其迷人之風騷。清人錢杜云：「更有一種粗枝大葉」作品，亦此類《溪山秋色圖》。沈周筆墨上承「南宗」而兼得「北派」，南宗以「韻」勝，筆姿「松秀圓潤」，染痕積迭，「北派」骨力勁爽，剛勁挺拔，一氣呵成。沈石田融南北兩宗之技，蒼茫渾厚與庄麗清潤於一體，登堂夏圭入室元人，筆建皴筒，不加復墨，有「南韻北骨」之味，溫厚淳樸。
是圖山色，氣格高古，不與「細沈」同，沈氏「總攬唐宋之精作」，窺古賢之堂奧，出入董源、巨然宋人諸家之間，得目寓心，胸藏丘壑，自成大宗。
文徵明《積雨連樹》圖
文氏此圖以粗筆風格寫其山村疏簡之貌，筆墨蒼澀淡潤，山勢勾勒，皴擦點染，雄建勁力，遠峰輪廓，略施渲染，濃墨點苔，近樹中景木葉墨點成蔭，濃淡相宜，枝態變化合於自然之理，疏密不顯，呈平面而不僵，屋舍人家，老友相談，樵夫雨後歸來，木橋橫架坡石之上，沙汀淡墨用筆橫掃於不經意中得其趣味，在蒼潤之間，遠舟野渡，江曠蒼茫，樹藏嵐煙之中，飛瀑高懸，氣象萬千，妙意於筆墨之外可賞、可游、可觀、可居，繪天地間一奇觀。
是軸水墨紙本，縱97 .9厘米，橫29.1厘米，款識題：「積雨連樹暗，山莊何處歸，秋風堪畫處，蓑笠過橋遲」征明。鈐有白文方形兩印文征仲印、悟言屋印。左下方有藏印五方朱文三印、白文二印，其中有不辨者亦有可辨者「本巨珍藏」，文氏畫有「粗、細」兩種風格，此圖為「粗文」之貌，蒼勁郁茂，留有沈啟南遺韻，我於90年代末訪問美國波士頓藝術博物館，對此圖得以鑒賞，後過客上海博物館，觀文衡山一卷細筆《真賞齋》圖，獲益良多。《真賞齋》卷乃文征仲八十歲時為好友名士華夏所居之所描繪的一卷「細筆」佳構。該圖以工整細緻的筆法畫文人士雅士山野幽居之園，畫中右邊一片太湖石，幾乎佔據半幅，茅齋書屋，內有高士對坐，閱書看畫，古器供案，人物造型生動，神態若方外人士，衣紋筆法精妙，令人嘆絕。屋前有古槐高梧掩映，左邊群山起伏，遠岫煙起，近處石橋橫坡，竹林碧蔭，湖水環繞，高士遠眺沉思，神情清靜，似有放鶴之閑，構圖疏密講究，富有節奏韻味，山石畫法細密，勾皴後密點集苔，設色以赭石花青分為陰陽向背之法，鮮麗清雅，氣息文雅，意境清曠淡遠。
文待詔以天縱之才滋養「心性」而外化，師沈周而登堂入宋元諸家，花卉、蘭竹、人物清秀絕塵，山水尤稱大宗，沈啟南圓潤厚味，唐六如秀逸俊美，仇十洲精細妙制，文征件書畫詩文無一不精，雖師沈石田而能熔鑄宋元，於郭熙、李唐、趙吳興、王黃鶴尤得三味，董華亭謂學趙子昂：「有清和閑適之趣」而「別敞經庭」。清人徐泌《明畫錄》謂：「其山水出入趙吳興、叔明、子久間，兼得北苑筆意，合作處神採氣韻俱勝，單行矮幅更佳」。
石溪《蒼翠凌天》園
我國繪事，山水畫重意境，以「心性」養靈府，感受大千世界，化技入道，寫丈樹寸蔭奇峰岩石之變，皴擦點染，表現出畫家心源與造化互融相參的獨特藝術風格，塑造一番新的格局，為藝苑增添錦繡，為人們的精神生活帶來了新的內容和無窮情趣。
是軸縱85厘米，橫45厘米，紙本設色，藏南京博物館，圖中繪崇山層巒之勢，古木叢生之態，茅舍人家，柴門初掩，隱現於秋林岩石之間，瀑布高掛，飛流瀉玉，宛如縞練雲山飛舞，水擊岩石，回蕩於天地之間，如聽紹頌之美。山凹之中樓閣巍峨，煙雲縹緲，樹木山石巧奪造化，筆墨蒼拙，意境渾古，氣息淵雅，山高樹遠，雜草叢生，景物十分茂密幽深，山巒險壑變化無窮，曲徑迂迴懸崖峭壁之上，丹楓雜於青翠之間，人物神情生動。詩云：「蒼翠凌天半，松風晨吹夕。飛泉懸樹杪，清盤徹山陲，屋居摩崖立，花明倚硐披，剝苔看斷碣，追舊起餘思，游跡千年在，風規百世期，幸從清課後，筆硯亦相宜，露氣引朝暉，疏村入翠微，路隨流水轉，人自半天歸，樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事托天機」。款署庚子深秋，石溪殘道人記寫。詩中無限情懷錶現出畫家對人生的感悟，詩魂書骨，相得宜彰，寄託情感，闡發意境，妙趣無盡。評者云：「清湘構圖，奇而能險，巧而能妙。石溪章法崇山繁密，穩而能妥」。以「高遠」、「深遠」之法經營位置，移步換影，遷思妙想，使群山重重迭迭山外有山，千態萬狀，變幻莫測，所謂：「尺寸千里，攢蹙累積」。盡悟得柳宗元八字妙訣，景物由遠及近，立沙寸草，峻石奇峰，起伏取勢之狀，深邃意境，一番情懷，別有胸襟於筆下。清人華琳《南宗抉秘》論：「作畫唯以丘壑最難，過庸不可，過奇不可，古人作畫於通幅之中屈伸變幻，穿插映帶，蜿蜒曲折，皆慘淡經營，然後落筆」。縱觀鬢殘此軸，登山遠眺意境蒼古。
清初四僧作畫，弘仁清瘦枯疏，以線條平面裝飾創出自家畫貌，石濤筆墨淋漓恣肆，強調筆墨相合，八大簡括凝練，誇張形象特徵，石溪粗亂服，自有一種奇雄磊落之情致，不泥古人，主張抒發個性，而又能取鑒於傳統，吸取巨然及元人之畫格，受王蒙影響尤深，言：「荊浩、關仝、董源、巨然四人之中得其心法者唯巨然一人也」。黃賓虹評：「石溪畫作從元人入手，力追北宋，氣尚遒勁，蒼茫繁密，圓潤渾厚，則近似沈周畫路，山石多用披麻解索一類，實則從元人小鋒斡拖的干筆皴擦變化中而來，用禿筆中鋒干筆，筆跡得蒼而毛，石紋纖細上能粗放，筆似不經意而拙處帶巧，渾厚中見松秀，淡墨勾勒，重墨復加提神之，養其變化在於濕而能幹，干又藏於濕處，少烘染，以樸拙線條立骨塑造萬物之體，礁墨皴擦，渴墨破筆點苔，茂密是其特有的筆墨規律，用苔草以清脈絡，增加氣勢，使畫面精神為之一振，荒率蒼茫之氣皆從干筆中生」。自題：「拙畫雖不及古人，跡不必古人可也」。秦祖永評：「筆墨蒼莽奇古，境界妖嬌奇辟，處處引人入勝」。清人潘正煒題《溪山無盡圖》：「明季中以方外而善畫者，首推清湘、石溪兩人，同是方外人，而石溪畫流傳於世不及清湘十之一，豈則不懈臨池，一則惜墨如金耶」，此《溪山無盡圖》迭嶂則祖述山樵，平林則力追仲圭，溪山無盡畫也無盡，較之清湘抗衡也」。曾熙也是在卷中題：「董巨尚圓，荊關尚方，董巨尚氣，荊關尚骨，石溪道人當在明季董法盛行之時，獨師荊關，故筆方而骨重，明季以來獨立一帆也」。
吳歷《秋景山水圖》卷
清初吳歷,畫藝隆天下，有「四王吳惲」之譽，吳氏字漁山，號墨井道人，與王時敏、王石谷、王鑒、王原祁、惲壽平並稱藝苑，佳名遠播，曆數百年而隆。
此卷作於康熙二十二年(1693)，為汲古閣毛晉族所繪製，畫面重巒迭嶂，坡石樹木，意境氣息，得唐六如之精髓，故設色以青綠、群青、赭石為美，用色有西洋繪畫之妙，筆法秀潤，松疏勁俏，遠山如黛，層出不窮，一望無際，平湖秋水，溪流清湍，雲霧縹緲，茅舍人家，籬牆擁翠，群山環繞，雅韻俊秀之筆，如世外桃源仙境也。
此圖樹木，各具姿態，纖巧生動而不勢弱，清風徐來，初秋之景，多有情致。與北京故宮博物院庋藏《泉聲松色圖》大有異趣，故聯想近日獲觀友人吳應強先生藏漁山水墨軸相比較，感嘆墨井道人此卷更為華麗。雖品鑒越十餘年，然終不能忘其妙境，此卷現藏日本泉屋博物館，余與上世紀九十年代初訪問該館並對此卷作品進行全面認真地鑒賞，驚嘆此卷妙得唐子畏風骨。
吳歷畫藝，游於王時敏門牆，追蹤元人意境，尤對黃大痴深研最深，筆法凝重，墨法渾潤，蒼茫松秀處得於黃鶴山樵，多有仿製之作，極盡妙味，風韻尤如王蒙再生，其線條清雋中借鑒唐寅之法，擺脫北宋舊巢：「常見皴中帶擦，干筆短皴，石面亦以此法焉」。四周密而氣韻雄厚。王石谷譽：「出入宋元，登峰造極」。清人秦祖永論：「南田以逸勝，石谷似神勝，吳漁山魅力極大，落墨兀傲不群，山石皴擦頗極渾古」。吳歷畫法不受遠近位置「三迭」之束縛，往來實景中取之，生活情趣極濃，筆墨近於王翚，又蒼茫過之，層巒更見繁複。方熏云：「吳漁山力量不如石谷大，逸筆氣韻，特為過之」。此非過譽，醇郁渾樸而靈秀，實不易矣。
龔賢《溪山儘儘》圖
此卷峰巒起伏，積嵐復岫，有咫尺千里之遙，林木隱現，溪水如練，美在自然之中，給賞者帶來喜悅之情。是幀縱27.4厘米，橫725厘米，北京故宮博物院藏，寫秋山深壑，嵐煙霧渺，積墨疏秀，奇偉沉雄，壯觀渾厚，峰巒溪曲，波紋平緩，山泉飛流，樹木蕭然，亭園屋舍，築於蒼崖之上，細密工整，層次分明，構圖別具匠心亦見「心性」，是卷參用高遠深遠之法，溪山無盡之感，盡收入目。龔氏題云：「非遍游五嶺，行萬里路者，不知山有本支而水有源委也」。
龔氏宗董源、巨然兼師吳鎮沈周筆意，樹木多吸收沈石田而後有所發展，樹榦凝重，中鋒濕筆，較少渲染，葉子以濃墨點出數叢襯白桿，似有陽光照謝，干後用及近墨色烘染數遍，濃密處不留空隙，與沈周樹法勾點一次完成用重墨渲染大有異趣，龔氏稱：「積墨謂之茂林，層層烘染的墨法畫茂林樹木，濕潤濃郁，是借鑒前人樹法基礎上結合實景的新創」。又云：「畫樹先畫枯樹起，畫好樹身，然後點葉，以線立骨」，如《古槎圖》中古槎數株，濃淡相濟，始有分別，層次由近可觀遠，足見其功力所在。龔氏強調樹木以枯者入手，點葉以介字形，如似松針的豎點，圓渾的橫點，有時還在密集的樹叢中加以夾葉疏脈通氣，呈黑白相映之趣，一縱一橫，姿態變化，由此可知龔氏胸懷廓矣，與天地萬物融為一體，從造化中來。
此卷江山無盡之意，秋水空隙之曠，明凈如鏡，近處峰崖幾株樹木，參差有序，遠山空濛與群峰形成強烈對比，及生意趣，大小坡石，橫嶺峭壁由遠及近，層層深入，於沉靜中解讀龔氏「半寂半喧」的創作心態和朗懷疏廓之境。清代顧文彬譽半千畫風：「淡奇韻，不易追從」。龔氏以：「濕墨每淡於干筆，渲染原無定數，先曰渲染，次曰擬重加以點綴」，來完成自家本色。使之濃而不膩，厚而無滯，淡而能蒼，秀而見韻，筆跡交迭濃淡之變，意境深邃，令人嘆為觀止。其《畫決》云：「畫石處輪廓內為石紋，石紋之後用皴法，石紋者，皴之觀者也。皴法者，石紋之渾者也。」亦云：「筆要中鋒，要善以禿筆中鋒框廓，在勾勒石廓基礎上加皴，皴擦渲染，先清後渾，渾而又清，經數遍而厚」。龔氏畫技從宋元諸家中得到啟示，北宋山水大都勾而復皴，先勾後皴用筆周密，元人是隨勾隨皴，勾皴同時，靠松蕭疏的線條，一筆中其乾濕濃淡中鋒圍折之變化，以復筆來塑造山石樹木之質感，宋人求法度嚴密，元人追自身情趣，龔氏相容宋元之法，將元畫容宋畫之中，筆墨勾勒以線條成山石樹木之體，無論重墨積染或干墨皴擦，都一次性完成，線條整而不碎，積染清晰而不刻露，渾在墨中。云：「皴先干後濕，外潤而內有骨，若先濕後干，則墨死矣」。龔氏以濃淡不同的墨色來真實地描繪乾濕潮澤的山林景色，強調明暗層次和黑白的對比，認為「非黑無以顯白，非白無以利其黑，心窮萬物之源，自盡山川之勢。至理無古今，造化按知董與黃」，於實驗中並總結提出筆法、墨氣、丘壑、氣韻等四要，認為筆要「古」要健，要「秀」而「老」，墨氣要「厚」要「活」、「要潤」。丘壑變化要解決「奇」與「安」的矛盾統一。所謂：「安而不奇，庸手也，奇而不能安生手也」。在龔賢看來，筆法墨氣，丘壑三則通靈，才能氣韻生動。
石濤《巢湖》圖
石濤《巢湖》圖
石濤墨跡，散見尤復可觀，此軸寫「百八巢湖百八愁，遊人至此不輕游。天邊山色排清影，一派濤聲卷白頭」。「樓在半空雲在埜，櫓聲如過雁聲來」的詩情畫意，繪聲繪色，亦詩亦畫，巢湖波光雲影，島嶼樓台，喬木衰柳，農合人家，無不處處呈現在畫家筆下，晚秋景象，舟亭湖岸，逆旅愁腸，畫家觸景傷情，流露出飄零凄苦的身世和不幸的人生及無法彌合的痛苦。
《巢湖圖》是石濤思緒傾注的一件重要作品，石濤以疏朗秀逸，變化多姿的筆墨，奇思幻想，盡情地描繪出八百里巢湖萬頃煙波之秋，水天一色，意境悠遠，耐人尋味。清人王麓台云：「大江以南，當推石濤為第一，予於石谷皆有不隸」。俞樾《春在堂隨筆》云：「石濤與八大山人同車異轍，山人筆墨，以筆為宗，和尚筆墨，以墨為法，蹊徑不同而胸襟各別」。俞樾認為八大山人長於筆，石濤善用墨，予觀二僧之作：「既能擺脫傳統之束縛又能越盡浙吳兩派之舊巢，獨辟新境，八大山人入境蒼涼，冷逸疏淡，筆墨形式表現出他內心世界的凄楚和無以宣洩的鬱悶，參悟禪宗妙諦，創造性地完成了前無古人後無來者的筆墨形式及畫魂。石濤則以『搜盡奇峰打草稿』，完成他一生在繪畫事業上的追求，到大自然中尋找屬於自己的藝術語言和審美情趣，認為生活是創作的第一源泉，於造化中錘鍊筆墨，在胸中營造山河畫境」。打破清初以來畫壇陳規舊習了無生機的風氣，開拓新格，不拘泥一家一派之法，融古今之筆墨，山石樹木，樓閣人家，波涌浪起，心與景契，推動了畫史近四百年來的進步。
石濤畫作，承傳董巨之法、元人畫格，於蒼厚中見枯潤之趣，山石皴法，折帶雲頭，筆墨情趣，華滋多彩。氣貫長虹，於干筆濕墨之中別具風采，一派錦繡之色，令人嘆服。折帶皴有雲林遺意，沈石田疏朗簡約之妙。詩云：「偶向溪邊設亭子，世人又道似雲林」。《山水章》云：「縱橫吞吐出，山川之節奏也，陰陽濃淡，山川之凝神也，水雲聚散，山川之聯屬也，蹲跳向背，山川之行藏也」。戴熙評：「秀而密，實而空，幽而不怪，淡而多姿」。奏祖永《桐蔭論畫》云：「清湘老人道濟，筆意縱恣，脫盡畫家窠臼，與石溪師相伯仲，蓋石溪沉著痛快，以嚴緊勝，石濤排奡縱橫，以奔放勝，師之用意不同，師之用筆則一也，後無來者，二石有焉」。石濤畫意之奇，《巢湖圖》千里碧浪，萬里之遙。使鑒者獲見其「心性」畫跡，隨波起伏，終不息也。
禪宗法理彌蓮塘一一八大山人《蓮塘拾趣》圖
《蓮塘拾趣圖》為八大山人暮年之作，款「己巳重陽八大山人畫」，鈐印八大山人朱文、白文兩方，考己巳(1689年康熙二十八年)時山人63歲。此卷縱27厘米，橫3.5米，絹本，繪荷花、坡石、孤禽、游魚、貓等景物，構圖疏密開合，於大疏中求小密，大密中得小疏，得禪宗「有而能無，無而能有」之妙諦。空曠清疏，氣象冷逸，生機煥發，強烈地感受到山人筆墨中的禪學滋養使其「心性」得到玄妙。
孤傲冷逸，至簡至繁，水墨相融，意境荒涼，是山人畫作的基本特點，構圖獨特，以少勝多，險中求穩，靜中求動，濃淡變化，線條含蓄，是山人蔘悟禪門妙諦臨濟、曹洞奧旨的俱體表現，山人作畫在吸取古人技法的同時，從造化與禪悟中獲得更多意境。我在研究八大山人畫作時，曾將八大山人與徐文長相比較，在拙作《沐蘆藝譚》論畫中評：「晚明徐文長意筆開一時風氣，才思與天賦並發，潑墨狂姿，意趣無窮，筆姿飄逸，得的是天趣。清人雪個僧，老筆縱橫，含墨吐珠，入意蒼涼，參臨濟、曹洞奧旨，畫卷藏無限禪機」。「天趣」與「禪機」之別，我們從各自的作品中是可以感受到兩家枝法與意境的不同，清晰地看到三百六十年前一代高僧的繪事。
八大山人《蓮塘拾趣圖》長卷，落墨蕭疏，筆簡意繁，十里荷塘，秋風徐來，意境蒼涼，荷葉老筆縱橫，墨分五色，花作雙勾，蓮飄香遠，朴茂枯拙，坡石蒼潤，野卉搖曳，孤禽棲於湖石之上，冷眼向天，不鳴一音，衰情悲涼之態，令鑒者流淚，似乎就是山人一生凄苦的寫照，兩尾游魚，動中有靜，神形妙跡，筆勢沉著，墨法圓通，尤生意趣，左石上寫狸貓一隻，久視蓮塘，生無限夢理，筆法絕精，妙在生動矣。
此卷與鎮江市博物館藏《花鳥圖卷》中荷葉蓮花用筆墨暈完全一至，其內蘊外化含蓄致簡意境豐富，孤禽獨立，靜中藏韻，嘴、眼勾線，中鋒絕妙，點睛之筆盡現傲然之態，爪力筆勁，山石勾勒中鋒則鋒並用於圓潤中偶有險筆妙痕，竹葉淡墨濃郁，筆姿生態。《蓮塘圖卷》中的兩尾游魚，與上海博物館《魚鴨圖卷》中的魚氣息相通，神形兼同，筆墨細節如是可鑒，而是卷中的貓與石與故宮博物院庋藏《貓石朵卉圖》卷中的貓石用筆如同一卷，「心性」氣息、墨韻、造形別無二致。款式與上海博物館卷考為同年同月創作。《蓮塘拾趣圖》真跡無疑。
是卷為趙叔孺密藏，卷首朱文印：「趙叔孺氏珍藏」。後歸吳湖帆藏梅景書屋，鈐吳萬白文印。另一方印跡辨不清晰，卷尾楊仁愷先生跋題：「八大山人畫作傳世尤少，新故友人美籍華人王宇教授對八大極有研究，恨不能得其過目為憾事耳」。馮其庸先生題：「八大山人畫筆簡意繁，為畫中逸品，此卷予在數十冊中所見，今始見真面目，可喜也」。予跋：「雪個僧含墨吐珠，入意蒼涼，此卷不朽也」。
張繼剛
字慎之、號知行、1966年生，遼寧師範大學畢業，師從楊仁愷先生三十年。古書畫鑒定家、書畫家、學者，當代文人畫家之主要代表，倡導「文人畫之士人精神」。創建「雲廬藝社」學術機構，集目鑒、比較、分析、考訂、心性學等綜合學科，創立了「書畫鑒定與心性學」之鑒定學理，涉獵文、史、哲、藝、詩、詞、曲、賦，發表論文300百餘篇。出版《張繼剛畫集》、《張繼剛花鳥畫集》、《明清近現代畫家叢書?張繼剛卷》、《沐蘆草堂論書畫》、《藝苑彌珍?古代書畫鑒賞》、《沐蘆草堂文集上下卷》、《蒲華研究》、《沐蘆草堂書畫跋記》、《沐蘆草堂叢稿》、《蒲草集》、《沐蘆草堂詩、詞、韻語三卷》、《西泠問話?張繼剛卷》、《過眼煙雲?古代書畫鑒定叢書》、《雲歌詞》、《鑒跋記》、《暢畫論》、《積序箋》、《碎玉集》、《甲骨註疏》、《稀音詩境》、《硯池滴音》。
訪問美國、法國、英國、北歐及亞洲國家諸博物館，應邀訪問耶魯大學、巴黎大學、悉尼大學講學，應海南省博物館、陝西歷史博物館、重慶三峽博物、四川省博物館等國內外諸多博物館邀請舉辦「文心詩境. 張繼剛詩書畫博物館巡迴展」，作品被國內外博物館、大學收藏。
中國人民大學信息資源管理學院文獻與書畫鑒定保護研究中心副主任、教授，海南熱帶海洋大學文物鑒定與保護修復研究所所長，雲廬藝社社長，享受國務院專家津貼。
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