中國古代風水術，到底是科學還是迷信？
風水，在中國古代也叫「堪輿」，風水學認為住宅或墳地周圍的風向、水流等形式，能招致住者或葬者一家的禍福。可以說，風水是中國古代的一種文化現象，包含有豐富的內容，不能簡單地與迷信劃等號。風水與中國古建築有著千絲萬縷的關係，這需要我們進行深入研究，進行科學的分析和繼承。
從20世紀90年代開始，對風水進行深入研究的人日益增多，對風水提出了很多的看法。有的認為風水是古代人們對居住環境進行選擇和處理的一種學問；有的認為是一種有關環境與人的學問，具有神秘色彩、樸素思想、濃厚迷信成分、少許合理因素的經驗積澱。也有的認為風水是集天文學、地理學、建築學、規劃學、園林學、預測學、美學於一體，綜匯性極高的一門學術等等。
在這裡，自然不能對風水這門龐大而又繁雜的學問進行全面的介紹和分析，筆者僅選擇風水盛行的鄉土建築來說明風水學對這些鄉村和建築的關係，並略加評論。
風水這個名稱的定義，學術界公認為晉代郭璞所著《葬書》中首先提出：「葬者，乘生氣也。氣乘風則散，界水則止。古人聚之則不散，行之使者止，故謂之風水。」這裡說的是死人安葬需選擇有生氣之地，生氣遇風則散，有水則止，所以只有避風聚水才能獲得生氣。什麼是生氣，綜觀風水著作中的解釋，可以理解為生氣可以促發萬物之生成，有生氣之地是使萬物獲得蓬勃生機的一種自然環境。
什麼地方能夠避風聚水，這就產生了風水學中選擇環境和處理環境的一整套理論與方法，正是這套理論與方法構成了風水學的主要內容。風水學的選擇環境可以歸納為四個方面，即覓龍、察砂、觀水和點穴。
一、覓龍：
在風水學中，龍就是山脈，山上長植物，山中藏動物，從原始人類開始，生活就離不開山，由此而產生了對山的崇拜與信仰，成為人類對自然崇拜中很重要的一個內容。所以在人類生存環境的選擇中，首先要覓龍即尋山。
尋山首先從山脈的出處開始，古人認為那裡是祖宗居住的最高處，在找近處山脈的入首出，從遠而近分別成為太祖山、太宗山、少祖山、少宗山及父母山，後來簡化為祖山、少祖山及主山。尋到山脈還得要看山之形式，遠觀得勢，近觀得形，總的要求群峰起伏，山勢賓士為好，認為這種山勢為藏氣之地。
在宋朝黃妙應所著《博山篇》「論龍」中說：「認得真龍，真龍居中，後有托的，有送的，旁有護的，有纏的。托多、松多、護多、纏多，龍神大貴、中貴、小貴，憑這可推。」真龍居中，兩旁還需有護、有纏的，才稱得上是貴地。這護和纏就是「察砂」要解決的問題。
二、察砂：
砂就是主山脈四周的小山，在《博山篇》「論砂」中講：「兩邊鵠立，命曰待砂，能遮惡風，最為有力。從龍抱擁，命曰衛砂，外御凹風，內增氣勢。」
中國古代理想風水模式圖
在主山的兩側有上砂與待砂相擁抱，能遮擋住外來惡風，增加小環境的氣勢，在前面遠處還有低平的迎砂，這也是貴地的象徵。風水學又把這四周的山與象徵著地上前後左右四方位的神獸相聯繫，形成為左青龍、右白虎、前朱雀、後玄武的環抱形態，這就是覓龍察砂的理想環境。
三、觀水：
但是有龍砂環繞的環境還不行，重要的還要觀察水的狀況。人的生命離不開水，尤其在長期處於農耕社會的中國，更把水視作福之所倚，財之所依，所以風水學中把觀水視為比覓龍更為重要的內容。
觀水首先看水口，所謂水口即這個環境的水的入口處與出口處，在風水學看來：「凡水來處謂之天門，若來不見源流謂之天門開，水去處謂之地戶，不見水去謂之地戶閉，夫水本主財，門開則財來，戶閉則用不竭。」所以水來處要開敞，水去處宜封閉，這樣才能留住財源。觀水還要看水形。「洋朝汪汪，水格之富。灣環曲折，水格之貴。直流直去，下賤無比。」
除水形外還得察看水的質量，這就是風水中的「尋龍認氣，認氣嘗水」。「其色碧，其味甘，其氣香，主上貴。其色白，其味清，其氣溫，其中貴，其色淡，其味辛，其氣烈，主下貴。若酸澀，若發餿，不足論。」古人用眼、口、鼻檢查水之色、味、氣從而判斷水質之優劣，而水質之優劣又直接關係到環境之生氣。
四、點穴：
就是決定人住的陽宅和葬地陰宅的位置。從上面所說覓龍、察砂、觀水中實際上已經決定了穴的最佳所在環境。當然在具體確定一座陽宅、陰宅時還有許多風水講究。
風水學中所說的理想環境應該是背靠祖山，左有青龍，右有白虎二山相輔，前景開擴，遠處有案山相對；有水流自山間流來，呈曲折繞前方而去；四周之山最好有多層次，即青龍，白虎之外還有護山相擁，前方案山之外還有朝山相對；朝向最好座北向南；如此即形成一個四周有山環抱，負陰抱陽，背山面水的良好地段。
北京明十三陵，是嚴格按中國古代風水學而建的
這樣的一個相對封閉的空間，用現代科學觀念來分析，無疑也是一個很好的自然生態環境。背山可以阻擋冬季寒風；前方開擴可以得到良好日照，可以接納夏日涼風；四周山丘可以提供木材、燃料，山上植被既能保持水土防止山洪，也能形成適宜的小氣候；流水既保證了生活與農田灌溉用水，又適宜水中養殖。
關於陰宅與陽宅
關於陰宅與陽宅，也是風水學中很重要的內容，尤其是陰宅，古代風水學著作中，專門論述陰宅的為數不少，其中以晉代郭璞所著《葬書》最著名，並被當作風水著作中之經典。《葬書》中提出：「風水之法，得水為上，藏風次之。」即將藏風得水方能獲得生氣作為選擇陰宅的標準，這當然也是選擇陽宅的標準。古人重陰宅的根本原因，是希望祖先遺骸得到生氣，子孫就能受到蔭佑，厚葬死人是為了活人。
清朝吳鼒所著《陽宅撮要》是專門講陽宅的風水著作，據學者分析，此書集陽宅文獻之大成，書中撮合了清以前許多部風水著作之要點，所以成為有關陽宅風水的重要著作。《陽宅撮要》從陽宅的選地、陽宅的外貌、間數、開門、天井直至室內的床位、灶位，室外的井、廁位置，以及宅內外的排水都有論述，內容相當齊全。
這些關於陽宅環境和形態的風水講究實際上都是生活實踐經驗的總結，反映了人們現實生活中的利弊與得失，只不過用了風水語言來表達。
風水學關於環境的選擇，陽宅、陰宅的定點、定向，住房形態的分析等等論述與主張反映了實際生活的利弊，是經過實踐證明行之有效的經驗總結。背山面水，負陰抱陽的生態環境自然適合人的居住生活；住房選地當然應該盡量遠離古墓、茅廁、妓院和屠宰場；住宅堂屋、天井的方整、明亮在實際使用和在視覺、心理上都會感到舒適。
而且風水學往往還將這些經驗經過整理，用形象和口語化的方式表達。正是這種表達方式才使風水學在廣大百姓中有了基礎，才使風水學在長期的封建社會中久行不衰。
風水學中的迷信成分
但是風水學中確有大量的迷信於不科學的成分，其中表現得比較明顯的至少有以下幾個方面：
第一，把自然環境中的山、水道路和建築的各種形態簡單地與人間吉凶、福禍相聯繫，因而導引出違背實際的結論。例如環境中的山形，在《博山篇》和《論砂》中明確提出：「……有尖射的，破透頂的，探出頭的，身反向的，順水走的，高壓穴的，皆兇相也。」山對人之有利有害，取決于山脈所組成的環境，儘管有的因素也會從山的外貌形態上表現出來，但這些外貌絕說明不了諸多複雜的內容，當然更決定不了對人的吉凶禍福。到如今，這些被風水定為兇相的山，說不定正以它的「凶」相而被開發為吸引參觀者的旅遊區。
第二，風水學除了對環境進行選擇以外，還有對環境進行改造的理論和方法，通過改造使環境由不利轉為有利，能逢凶化吉，這也是風水學中十分重要的一部分內容。這種改造之法歸納起來大致表現在兩個方面。
村頭築塔以保住文運
其一是對自然界的山、水、地勢本身進行改造。例如遇到缺水或水勢不佳的地區，則用開溝引水，挖湖、塘蓄水，築堤壩攔水等辦法取得寶貴的水；遇到不利的山則用山上植樹，挖補山形以達到由凶化吉等等，這些主張和辦法無疑都是有益的。第二種辦法是採取象徵性的辦法，如水口建橋、造亭以鎖住水源；村頭築塔建閣以保住文運，等等。恰恰是這類在風水中應用得十分廣泛的方法卻帶有明顯的非科學性。
我們在許多農村的村頭村口往往可以見到聳立於田間的寶塔，豎立於橋頭路邊的文昌閣。這些塔的形式與佛教塔相似但它們並非佛塔而是一種文峰塔。封建社會的科舉制度實行很久，成了普通百姓通向仕途的唯一途徑。一個村，一個世族，一個家庭之發跡不發跡，就看出了幾個秀才、舉人、進士，「書中自有黃金屋，書中自有顏如玉」，所以村裡出讀書人，中科舉成了村裡有無文運的標誌。
泰山石敢當
風水學正是看中這一點，提出了在村頭建塔造閣的主張，文昌閣供奉的文昌帝君在神仙中是主管文運的，從佛教中借來形象顯著而且具有神聖意義的佛塔，換以「文峰」之名也成了文運亨通的象徵，所以這類塔也稱為風水塔。它們有時和石橋、石亭、寺廟組合在一起，對一個村落，一個地區起著鎖水口、留財源，興文運，出人才的綜合作用，它們成了風水中的一種符號，一種具有特點象徵作用的符號。
塔與閣當然屬大型符號，在村裡，在房宅內外還有不少各種小型的符號，一所房舍當風水師測定朝向不吉，則一可將大門改變朝向，我們在農村有時見到住宅大門不直對街巷而有意保持一個斜度，其因皆由於風水。二可以在門前巷口的牆上立一條石，上刻「石敢當」，或「泰山石敢當」。
此類「石敢當」可以鎮鬼魔、壓災禍，成了百姓的圖騰石，往往在村口、路邊多能見到。另外在住宅里常見有畫在大門、正梁或屋頂上的太極圖像，圖形顯示一陰一陽，一虛一實，象徵著旋轉不已，生生不息。掛在大門上的照妖鏡、鐵叉、五色布以及各種符號文字，它們都以形象、色彩、內容起著納福招財、去災避禍的風水符號作用。
對於風水學中迷信成分，古代各朝皆有人進行評論。風水認為圍牆內不宜種樹，因「口中有木，困字不詳」。東漢有一位士人諷刺說：圍牆內有人，豈不成「囚」，人還能在院中活動么？據《聞見後錄》記載：宋嘉祐年間，朝廷要修理宮中東華門，太史進言太歲在東不可犯。宋仁宗批奏：東家之西乃西家之東，西家之東乃東家之西，太歲果何在？命令照常施工。
風水與建築需要研究，更需要進行科學的分析、繼承。
選自：《中國古建築二十講》，三聯書店出版
林谷芳：中國文化的「人間性」
2016-11-09
搜狐文化
水煮歷史
我們對文化演進的想法很單線
缺少深層觀照
搜狐文化：書里提到了中國傳統藝術沒有抽象的傳統，大陸這些年很多現當代藝術比較注重強調這個東西，有些當時義無反顧地走向西方，學習浸潤了很多年，畢竟本身根是中國人，他就會自然不自然地要回到傳統文化中來，當然有些可能是借鑒性的，有一些對中國傳統有比較深的認知，覺得這個東西幾千年傳承下來有它的系統在裡面，他們也試圖發掘這個東西。有很多藝術家也在做這種實踐，去西方學過油畫，又跟中國的水墨融合起來。水墨的抽象畫是一種必然的時代躍進的東西嗎？
林谷芳：躍進不是，在東西交流之間出現新的樣態是種必然，但要說是一種躍進形式則不盡然。一種體驗，一種新的形式、一種探索，能否取代原有的主體，還有待驗證。如果從大的趨勢來看，西方康丁斯基談抽象畫，19世紀末20世紀時，他們是認為所謂的繪畫將回到繪畫的音樂性本身，而這潮流會席捲天下。但事實上如果了解西方的畫壇，在70年代時，西方的抽象畫已經退出主流，主流畫家至少不是以抽象為唯一的形式。19世紀時就像人類學所講的，對文化演化的想法很單線，他認為繪畫一定從寫實到寫意再到抽象，台灣50年代的現代畫派東方畫會跟五月畫會也很簡單地如此作論述，說中國畫到梁楷的半抽象以後就停滯了一千年。
事實上這樣的論述對繪畫其文化背景的重要性並沒有深的觀照。首先把抽象的東西認為是比較高的，原來就是某一種文化如西方文化的產物，舉個例子來說，我們在西方的音樂里聽到巴赫，號稱是最能夠體會到上帝秩序的音樂，但對中國人來講它其實是不契機的。
為什麼呢？就像中國畫里的界畫從來就是邊陲般，一個講幾何數學是美的東西，在中國是尋不到根的，中國人一定是以事顯理。
嵇康寫《聲無哀樂論》講的就是一種純粹音樂抽象音樂，實際在中國卻從來沒有被體現過。自古到現在哪首曲子合乎這個？沒有。只是為了呼應當時一些人過度把音樂和現實粘在一起，他才寫這篇文章反其道而行而已，但歷史中沒有實踐，因為不合中國人心理。美，許多時候就是種文化選擇。正如中國在2400年前的編鐘已有很複雜的樂律學，但中國樂曲自來就只以五聲音階為骨幹，這找不出什麼理由來，只有哲學上的理由，金木水火土、天地君親師，仁義禮智信，中國人喜歡五，五行、五音、五色，這是文化選擇。
再一個例子，西方的藝術音樂基本上是純粹音樂。但中國的藝術音樂古琴則是百分之百的標題音樂，我們講任何東西都是一心之轉，只有相互呼應的時候才可以得到最大的完整。西方人不會在一個畫上題詩，但中國水墨常詩畫一體，這方面非常明顯，講純粹藝術是較高的形式，也是一種美學的產物，它本身已經不純粹。
藝術形式不能脫離內容來看
中國藝術一向是借物的，一個不美的人有了水袖就有了柔美，一個不壯的人扎了靠插了旗就威武，這就是中國，去掉這，自己的特質就不見了。
你看中國藝術不就是像這樣嗎？我六根所及都可以變成我藝術中的表現，而不是把它純粹化、抽象化。近代把藝術純粹化是受到西洋的影響，美術因此是點線面色彩結構，音樂就只是音的流動與結合。我們名家談白馬非馬，世界上從來沒有馬這個東西，只有一隻白馬一隻黑馬，對於抽象藝術的文化性我們是可以這樣來看待。
剛才談到水墨，水墨如果是圖畫當然是山水人物、蟲魚鳥獸，在文字的話就是書法。我們看書家不是只看筆墨形式，還得看他喜歡寫什麼樣的內容。舉個例子，你能用隸書寫王八蛋三個字嗎？隸書那麼工整，原來就有一種內斂，原來就有一種穩定，你來寫一堆罵人的話，這不對勁，合不起來。
搜狐文化：特別認可，但是現在書家對這個沒有認識，要體現個性一定狂草，但是有些東西不適合，比如我要寫靜觀自在，你來一個狂草明顯不如隸書表現好，靜不起來，我需要能夠沉下來很穩的東西，拿一個飛舞的東西肯定是不一樣的。比如你寫楷書千字文、行書千字文，拿一個草書千字文？人們是笑的，不通的。
您書里提到兵馬俑，證明寫實已經非常精緻了，為什麼這種傳統在後代中國藝術書畫不體現，它肯定是有原因的。寫意畫在傳統長河裡面一直不斷地發展，包括現代的活著的這些藝術大家們傳承的還是徐渭、八大，還是所謂文人畫脈絡下來的，這種文化選擇跟中國文化的特性密切相關，中國文化的「人間性」，您能不能稍微具體講一講？
林谷芳：我從兩個向度說它的人間性緣起，中國自古缺乏對宇宙與生命起源及意義觀照的創世神話，缺乏明晰的彼岸世界是中國文化的特徵，它有極強的人間性，所謂「天聽自我民聽」，天自來就是混沌的存在，它是要由民來彰顯的，這點比諸於西方的創世記與原罪觀念的生成，正可以看到中國文化在此的特質。坦白講，如果中國文化如果沒有佛教進入的話，這個文化可能會變成過度的人間性。但即便如此，佛家進入中國，自己也就往佛法不離世間覺這樣的一個特質傾斜。
從創世神話這樣一個角度是最可以看到中國的人間性所在，而從歷史的向度，則可以看到一個是周一個是董仲舒的獨尊儒術，都加強了中國文化的這個特色。所以談中國文化，我會談到所謂「不離人間而行超越」，超越跟人間合在一起，這個好處就是它能夠通透無礙，壞處也會出現你這裡面真偽不分。中國禪就是個例子，你看談中國古代的法門龍象大開大合都不是日本禪家所能比的，但是日本禪家把宋代禪的樣態流傳至今，卻就能讓禪不致伊於胡底。任何事物一定有長有短有利有弊，我們能明白自己的基點，就比較能知道自己的文化該放在什麼地方。
藝術本來就要有一種化矛盾為統合或超越的存在
搜狐文化：講中國樂器，有一個話流傳很廣， 「絲不如竹，竹不如肉」，強調人的自然發聲，反過來講，從歌樂跟器樂對比來講，您認為器樂要比完全人聲的這種對生命的擴充和超越意境是體現更好的。中國樂器對生命的擴充跟超越，這個層面能否具體講一講，我們應該從哪個角度來理解？我們在生活中比如再接觸到這些樂器的時候，我們能夠更好地接受它傳遞出來的更多的信息。
林谷芳：講絲不如竹，竹不如肉，反過來說就肉不如竹，竹不如絲，都有它的道理在，這牽扯到美學距離感的問題，美學距離近，藝術跟現實越貼近就越容易打動你，但是你在這裡面想像延伸的空間就小，美學距離遠就不容易打動你，可是一旦你真的觸動，它就能讓你超越現實的空間。這樣來講的話，的確絲不如竹，竹不如肉，肉，也就是人聲，當然對我們是最貼近的；再來就是拉弦樂器，基本可以像人聲一樣，一個好的拉弦樂器能拉到絲絲入扣，動人就是它的天性。但藝術本來就要有一種化矛盾為統合或超越的存在，我們看胡琴家也得看到他感動之後拉開的美學距離，而在這裡，最好形構意境的卻就是點狀音的彈弦音樂，所以也能說肉不如竹，竹不如絲。
就這樣，從兩個不同的向度切入，我們正好可以看到樂器的基點以及它發展的可能性。正如好的琴家他的音樂常就是既遠且近，既近且遠般，琴的旋律流動娓娓時完全就是我們的人生嘆息，可因為它就是一個顆粒狀的音，以及它帶來的韻，就由實入虛為我們帶來悠遠的空間。
談美學距離感，牽涉歌樂與器樂的特質，就此，器樂音色所開展的世界則遠大於人聲的世界，我們聲帶固然有粗有細，我們生旦凈丑的發聲儘管都不一樣，但基本是一個樂器，而器樂就有匏土革木、金石絲竹等音色，如果忽視了器樂，坦白講你的音樂領域一定會受限於單一以及過近。
搜狐文化：「真」在中國傳統文化與美學甚至哲學層面都有很重要的地位，您強調「真」從這個角度切入是不是也想讓大家通過這個樂器能夠真正走到中國文化的深層裡面，把握住它的人間性、生命性、超越性？
林谷芳：宛然如真，講的是樂器本身就是一個真實的生命，它是活的，你得去對應它，去了解它。從這裡，你可以讀到中國人的生命情性、人生境界、以及文化觀照。
——本文轉載自2016年6月1日《搜狐文化》
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