吳作人先生的書法藝術

文史 11-11

吳作人先生的書法藝術

1978年作草書七言詩鏡心紙本

近世論書，常聞有書家字，畫家字，學者字之分。書家字自是指書法行家之字，重功力法度；學者字或功力法度不如書家字，長處是有書卷氣；畫家字，好處是有畫意，但常有造作之氣，此風可追溯至18世紀上半葉金農、鄭燮等揚州畫家。其實，此僅一般而言。當世真書家往往是學者，而自稱書家者多有習氣；畫家字未必都造作，亦有功力法度不讓書家者。

吳作人先生的書法藝術

（1963年）作行書毛主席詞鏡心水墨紙本

論書法，我以為一看神採風韻，此是書者精神氣質的外現；二看取勢結體，此條關乎法度，但取勢亦關乎風度；三看點畫用筆，此條關乎法度功力；四看行氣章法，即通幅結構。最理想的字，還是套用蘇軾的話能一語道破，「天工與清新」，即出之自然而然的一種個性流露。書法是一種筆跡的藝術，筆跡是人的生命神經律動經手指筆端外化的線性記錄，最難模仿者，故有筆跡學。中國書畫的基本鑒定方法，即筆跡學的方法。我理解「清新」即個性流露，不同於他人也。中國書法是創造空間最小的藝術形式，法度最嚴的藝術形式，加之毛筆的柔韌彈性，也是最需要訓練的藝術形式，又是筆跡的個性流露最容易被打折扣的藝術形式。因此書較畫更難。

吳作人先生的書法藝術

1964年作行書毛主席詩句鏡心水墨紙本

吳作人先生無意作書家，寫字一為陶冶性情，二為輔助其畫。他是畫家，他的字，論法度功力，比不過書家；而他的字卻又沒有畫家字常見的造作習氣。吳先生書法的長處是自然而然有書卷氣，更近乎所謂學者字。吳先生曾說過，「我的字是畫家的書法而不是書法家的書法」，「我用繪畫的觀點寫字」。他對「書畫同源」的體會是，通過「書」來掌握中國毛筆的運用，學會下筆造型，這就為「書」和「畫」二者的結合創造了條件。一是為書而書，一是為畫而書，這是書家與畫家的不同之點；但對於用筆，卻是有著共同的追求。如「穩重沉著」、「入木三分」和「促筆輕飄」、「行止失度」二者之間，無論書家、畫家都會只肯定前者而否定後者。

吳作人先生的書法藝術

1964年作篆書《風展紅旗如畫》立軸水墨紙本

吳先生5歲習字，16歲在蘇州工業專門學校附屬高中部讀書時，同室友相約，每日早起一小時，寫顏真卿楷書大字為日課。此後亦臨過唐人行、草。吳先生說，此時學書，全在培養毅力，陶冶性情，要使自己沉穩，坐得住，意並不在學書。後來，追隨徐悲鴻，字也受過徐的影響。徐從師康有為，結體左右伸張，出自北碑。其後吳先生旅歐洲留學，致力油畫，歸國嘗試油畫中國民族化，講究筆觸概括流暢，亦得助於書法。然而，吳先生始認真學書，是1946年入北平任國立藝專教務長之後，特別是1948年與南京中央大學藝術系同學蕭淑芳結婚之後。生活稍事安定，又重操翰墨。其中一個重要事實未見論者指出過，即吳先生藝術生涯中四十歲以後，是受到齊白石的直接影響。吳作人未正式拜過齊白石為師，個中有許多原因，其中最主要的是吳先生是新藝術教育制度的執行者，他自己也從來不接受私塾弟子。但是，吳作人常去拜訪齊白石，並從齊白石的藝術中深受啟發。

吳作人先生的書法藝術

1976年作行書武則天詩立軸水墨紙本

吳先生曾對我說過，齊白石的畫才真是寫出來的，即下筆造型，又書法用筆。吳先生1958年正式開始學篆書，以前偶也寫過，但是未能全力以赴。吳先生對我說，這一年他身體不好，在家養病，時間較多，可作習字日課。他學篆書，一是要以曲鐵盤金的中鋒線條增益其畫（不僅是為題畫），二是當時頸椎有病，每日堅持站立懸肘寫篆，自然帶動頸椎運動，有助康復。他戲稱這是他自創的「書療法」。他曾為我示範過篆書寫法，寫了「寥廓」兩字送我。我試過這種站立懸肘寫篆的方法，看似身體直立不動，實是一種內在的全身運動。當然他的書療也包括寫草書，特別是繁體的「鳳」字，尤其有益頸椎的運動。吳先生還對我提到過，他寫字也受其三姐影響，她潛心於書，研究過的碑帖很多。

吳作人先生的書法藝術

1977年作吳作人信札

看書法，最好看書信、便條及手稿，因為這是最少打折扣的書者本身的外現。晉唐名跡，如陸機《平復》、王珣《伯遠》、顏真卿《祭侄稿》等，都是隨意而書，非為書而書。此次上海展覽展出了吳先生的幾通信稿，我以為從中最可以看出他的書風。這些信稿的寫作時間都在八十年代，正是處於文革結束後的撥亂反正，百廢待興歷史時期。吳先生社會活動、外事活動十分繁忙，書信也自然成為他日常工作的重要部分。這些書信稿長短不一，由於內容不同，受信人各異，字裡行間所流露出的情致、韻味、節奏各具特色。其中《致李慧文夫人書》是聞訊李苦禪先生逝世唁慰李夫人、公子李燕的書信稿。

吳作人先生的書法藝術

1978年作草書七言詩立軸紙本

傑出畫家李苦禪教授，是吳先生老同事、牛棚難友，噩耗傳來，悲慟可知，加之自己與夫人蕭淑芳教授又在病中，書時心情，書信內容，自然而然形成走筆沉重，結體端莊，行氣較為疏緩的基調。而《致王老書》則堪謂長札，多達七百字左右，是有關「潘玉良美術基金委員會」成立的具體事宜，與前封信的文言不同，此信是以白話文寫成，間有一處橫寫外文字。在自上而下、自右相左的中國書寫傳統中，有時出現自左而右以毛筆橫寫的西方文字（法文或英文），為吳先生書信特色之一。此信因要向海外友人詳細解釋事情進展情況，通篇布字緊密，但是仍自然形成行間段落的疾徐、疏密的節奏對比。

吳作人先生的書法藝術

1979年作篆書「璣珠」鏡心紙本

總體來說，本文開始一段疏朗平緩，中間緊湊縝密，結尾再歸平和。吳先生的作品，繼承了文、書雙美，神、形一體的古代法書美學傳統，又能用古活源，與時俱進，如用標點符號，分段落，插夾西文等，充滿了時代感。吳先生的書信是無意為書的書法作品，不僅具有審美價值，更具有歷史文獻價值。

吳作人先生的書法藝術

1979年作篆書「求吾所好」鏡心紙本

吳先生無意作書家，學以致用，不為書奴，為著文作畫而已。他於1983年7月7日所作《李可染在日本畫展序》，長達千字，文、書雙美，是他書作中最精美作品之一，滬上觀眾有幸，能夠在這次上海展覽中一睹其風采。這篇序文，可能因為是為熟悉的老朋友所作，神馳天地，縱橫古今，於畫論畫理有精采發揮，文辭優美，佳句連珠。如論到李可染先生「山水匠心獨運」時，以兩句駢文概括為「峰巒隱顯，雲煙吞吐，成古人所未逮；嵐影樹光，以墨勝彩，創境界以推新」，朗朗上口，言簡意賅。

吳作人先生的書法藝術

1981年作草書立軸紙本

中國書法藝術，並不是所謂純粹「視覺藝術」，而是一種人性、文性、筆性融匯一體的綜合藝術。視覺美僅僅是書法藝術的因素之一，而書法藝術所包涵的視覺藝術因素，受書家品質、文學內容、書法功力的制約。文章、書法，不過是抒情言志的載體而已，其內容歸根到底是執筆者這個人。當世有所謂摩登書法藝術之類，摩登時代，時髦時尚頻出，不足為奇也。不過，與本人所論之中國書法藝術本質規範，與吳作人先生的書法藝術，毫無關係。

吳作人先生的書法藝術

1984年作秋菊篆書鏡心紙本

簡而言之，吳作人先生的書法，遊行自在，通暢自然，絕無做作之跡，流露出一種儒雅而剛健的神採風韻。他的字取勢重心常在堅筆上下之氣貫，結體舒闊而不在內外斂偃伸張。點畫用筆功力或不如資深書家，但是懸腕中鋒，使轉提按中亦有相當力度。行氣章法順之文氣內容，通常由較勻稱單字筆意相聯，無忽大忽小，忽肥忽瘦之變化，更近通常所見的學者字章法。吳先生的字，一般說是以行草得流暢，以楷篆取厚重。他下筆多用中鋒，圓潤敦厚，含蓄內在，如綿中裹鐵；行筆巧拙互用，靈動而沉穩，兼婀娜與剛健之美。並以此入畫，書畫筆意相通，交相輝映，形成獨特的筆墨風格。

吳作人先生的書法藝術