為什麼在好萊塢取得最高成就的華人，剛好是李安？

文 | 開寅

筆名「九隻蒼蠅撞牆」，法國巴黎第一大學（索邦）電影理論博士，現居加拿大

憑藉《斷背山》和《少年派的奇幻漂流》這樣的非華人題材影片兩奪奧斯卡最佳導演，李安享有了其他所有華人電影人無法企及的榮譽光環。

在幾位從台灣出身的著名華人導演中，相比起蠻猛無所畏懼又作者化的侯孝賢，理性冷峻桀驁不馴的楊德昌，以及曲高和寡內在執拗的蔡明亮，「安叔」的形象氣質最為溫潤柔和，他的電影作品也最為多元化。

我們曾經驚嘆於李安幾乎是唯一可以嫻熟駕馭西方題材的華人導演：早年間改編自簡·奧斯汀的《理智與情感》帶著純正的英國式文雅情感思維；《綠巨人》則一下跳到了漫威的動漫世界裡；《與魔鬼共騎》返回了美國歷史上的南北戰爭時期。

而最令人讚歎的，莫過於在《冰風暴》以原汁原味的手法還原了七十年代美國迷離頹廢的中產階級雅皮士生活氛圍，而這幾乎是做為儒家文化出身的華人最難以理解的西方文化底蘊氣息。

《冰風暴》

在《推手》《喜宴》和《飲食男女》三部曲中，李安被認為是從華人的視角呈現了中國傳統式家庭關係在西方思想衝擊下的無奈瓦解崩塌，但當我們從影片中新舊和東西方文化的對撞衝突中抽身而出，仔細審視影片的結構和表述方式，卻會發現其實它們都是按照標準的好萊塢式劇作的敘事邏輯展開，激勵事件、三幕結構、劇情反轉、符號化表達和模式化人物的塑造一樣不缺。

李安實際上是在用西方語言的語法配上中國語言的文字在大銀幕上撰寫著好萊塢式類型化故事，但同時他還將中國式柔軟又細膩的思維情感猶如潤滑劑一般點入了理性敘事齒輪之間的縫隙之中。

在上世紀三十年代初以弗里茨·朗為首的眾多德國表現主義電影人進入好萊塢。他們在迅速順應好萊塢商業電影的運作模式和表述方式卻的同時，又將表現主義的美學觀念潛移默化地帶入了美國電影中。

而李安所做的恰恰相反，他以西方人最感興趣的東方符號化形式做為載體，但在內核中卻嵌入了典型的西方式思辨思路，這種「新瓶裝舊酒」的策略正是他得以在好萊塢打開局面的殺手鐧。

當中國觀眾被《卧虎藏龍》中袁和平所設計的令人眼花繚亂動作場面所深深吸引時，不少西方觀眾卻在影片中看到了主角周潤發麵對慾望和誘惑時所進行的自省式心理解析。

《卧虎藏龍》

一個本應是笑傲江湖快意恩仇式的中國式武俠，卻滲透出了充滿西方哲學化思路的道德思辨，這正是讓西方觀眾感到熟悉親切又易於理解的主題。而當它被包裹在一個純粹東方形式化美感的外殼下時，無怪乎會博得西方世界眾口一詞的喝彩，正如當年黑澤明以《羅生門》轟動世界。

我們是否就可以因此說李安已經徹底倒向了西方式的話語邏輯？這樣的判斷也依然是武斷的。

旁觀者依然可以從《色，戒》所表現出的儒家式權衡、對比和掂量，或者是從他對蔡明亮的「圓滑」褒揚（在講述後者的紀錄片《昨天》中的發言）發現縈繞在他感性頭腦中的東方處世原則和人生哲學。

而他對製作《少年派》的美國特效公司R&H的倒閉所表現出來的冷漠又讓我們嗅到了一絲好萊塢所特有的理性殘酷和漠然。可以說，除了做為一個電影人令人欽佩的天賦和大局觀之外，正是感性上的中國化融合著理性上的西化成就了李安今日的地位，使他在好萊塢將近二十五年的行走中得以不斷跨越低谷，始終立於不敗之地。

2016年他的新作《比利·林恩的中場戰事》以每秒120格的畫面做為讓全球電影工業矚目的技術噱頭，又以伊拉克戰爭這樣一個極富政治正確意味的題材做為主打內容。

它們好似雙重保險一般托起了影片的口碑，更從側面印證了李安的強大能量：他已經遊刃有餘的在好萊塢工業體系中漫步，不僅僅在影片的內容和題材更在影片的整體模式上開始得心應手的運作。而這一切成就，本質上都與他中西貫通左右逢源的思維模式密不可分。

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