荷爾德林說，人應該詩意地棲居，而最符合這一要求的可能就是桃花源記中所描述的情景了。下面這個貝聿銘設計的美秀美術館 (Miho Museum) 所展現的就是這樣一個現代版的世外桃源。美秀美術館建在一片自然保護區中，其中 80% 的建築都埋藏在地下，在保護自然的同時，使得建築能夠與周圍景色融為一體。而這也符合現代人渴望遠離都市，回歸自然的願望。它建在一座山頭上，如果從遠處眺望的話，露在地面部分屋頂與群峰的曲線相接，好像群山律動中的一波。它隱蔽在萬綠叢中，和自然之間保持應有的和諧。貝聿銘向我們展現的是這樣一個理想的畫面：一座山，一個谷，還有躲在雲霧中的建築，許多中國古代的文學和繪畫作品，都圍繞著一個主題：走過一個長長的、彎彎的小路，到達一個山間的草堂，它隱在幽靜中，只有瀑布聲與之相伴……那便是遠離人間的仙境。到達此地山高路險，這正是那些尋道者的旅途。最為人稱道的是，在美術館建設中，還專門建造了隧道和直通館址的公路。沿坡路行不到百米，44 根銀線放射狀地向天空展開，經過一個大半的橢圓形架。原來這些鋼絲是在山谷之間吊起一座非對稱地長 120 米的弔橋。橋的另一端便是美術館的正門。因為日本對自然保護區內建築的嚴格要求，可以說是被約束下的傑作，在制約中，我們看到了貝聿銘的天才手筆。從外觀上只能看到許多三角、棱形等玻璃的屋頂、其實那都是天窗，一但進入內部，明亮舒展的空間超過人們的預想。整個建築由地上一層和地下兩層構成，入口在一層，進正門之後仰首看去，天窗錯綜複雜的多面多角度的組合，成為你對這個美術館的重要記憶。用淡黃色木製材料做 成遮光格子，而室內的壁面與地面的材料特別採用了法國產的淡土黃色的石灰岩，這與貝聿銘為設計盧浮宮美術館前庭使用的材料一樣。借景作為中國傳統造園中常用的手法，在日本也有著同樣的傳統。北館有一個中庭，庭中有院，這是委託日本造園師設計的。越過庭院周圍的建築，可見院外的山崗和藍天白雲。美術館和神慈秀明會建築有一公里之遙，貝聿銘為了體現與這組建築的聯繫、進入正庭之後，立即可以眺望窗外的風景——群山、美秀美術館的的弔橋和那僅露出屋頂的神慈秀明會神殿和鐘塔。另一個要說的是安藤忠雄所建造的兩座日本寺廟，光明寺和水御堂，可能大家對他的幾座教堂比較熟悉，但是其實這兩座寺廟的設計在我看也同樣是其對自然中的天、光、水的完美運用。而且創造出了很多充滿禪意的空間。日本建築以中國唐代建築為宗，自引入日本本土以後，一千年光陰的自我發展，儼然已不再等同於中國古建築而成為了一個獨立的體系，形成了以神社、鳥居、灰空間、枯山水、灰色、大而深遠的屋頂等等為代表的鮮明特徵，卻也依舊保留著中國古建築有無相生的精神內核。日本人素以善於保留傳統而著稱，典型的當屬神社建築的「造替制」，神社不會因為每幾十年的翻修而損失歷史原貌，使得幾百上千年過去後，我們仍可以目睹古代伊勢神宮的樣子。這種思想，很奇怪地被那些具有強烈民族自豪感和文化傳承責任感的日本現代建築師們所繼續承襲，比如：雅馬薩奇、磯奇新等現代主義大師等等， 他們在物質手段完全現代化的環境里，依然造就出屬於自己本民族的建築，像代代木體育館、山梨文化會館等等。光明寺以一個類似斗拱的構件作為真實的承重體系，外部圍以虛化了的圍牆，在這個虛和實之間，自然形成了建築的本質：空間。安藤忠雄選取了最具有古典特色的建築元素， 卻仍是突破了原有的恢弘的寺廟建築的形制。他在真正理解了古代木構建築的精髓之後，創造性地以現代主義的設計手法 ，將斗拱加以簡化凝練，在似與不似之間，對這個典型的東方古建築符號進行了再創造，使斗拱以全新的面貌示人，重要的是，這個「類斗拱」依舊是承重構件，它不是裝飾性構件，它坦率而真實。作為木承重構件，這個極具個性的構件的尺度被理性地控制在木材能夠擔當的範圍之內，結構受力關係簡練而清晰，極富美感。對於環境與材料的運用上，安藤使用了傳統建築中採用的木材，並將建築置於一片水面之上。透過木牆的間隔，可以將遠處的富士山凈收眼底。水御堂則是更大的跳出傳統宗教建築，以求給人一種採菊東籬下，悠然見南山的感覺。既帶著宗教的神秘與出世的心境，又是人與建築與自然的親密對話。建築物地上層是一座蓮花池地底下是一座神寺整棟建築物透過清水模面牆由上傾斜而下〈拉鋸很長的斜坡度〉﹐ 要到水御堂﹐需要經過舊廟﹐沿一路滿眼蒼翠的路徑往上走﹐便到達一片鋪滿白色碎石的開闊地帶﹐穿過和繞過兩堵一直一彎的混凝土牆之後﹐就會見到一個橢圓形的蓮花池。水御堂其實是藏在蓮花池之下。要進入建築物，需要在蓮花池中央的樓梯拾級而下﹐猶如進入水中。常見的宗教建築大多是向上走，以表達宗教修養的提 升和對上天的接近﹔反觀水御堂的設計﹐在蓮花池的包圍中慢慢進入廟宇，其實有著洗滌心靈的意味。蓮花池畔寧靜中帶有禪意， 神寺里又透露出一股不可輕犯的莊嚴。在到達樓梯底部之後﹐便進入一個完全不同的世界。從外面看，大殿建築物的牆呈圓形﹔但室內的柱列和內部牆壁則成正方形。室內的光線與外面成強烈對比，整個大殿呈紅色，雖然這種顏色在廟宇中極為常見 ，不過通常會與其他顏色混用，如此純粹地只使用一種顏色卻並不多見。佛像朝東，斜陽從西方佛像背後透出，把長長的影子投在地上，更加深了主調的紅色對禮佛 信眾的籠罩。獨特而神秘的氣氛，把他們從日常的煩囂的升華出來。廟宇亦利用了象徵性的幾何形狀﹕卵形池塘象徵著誕生和再生﹐而圓形大殿則象徵生生世世﹐循環不息的輪迴。而大殿的方框屏風﹐排成方陣的柱子﹐承繼了日本傳統建築﹐隱隱地透出禪意。所以在我看來真正詩意的建築，必定是和自然能夠完美融為一體，又富有人的精神寄託的建築，否則，又怎能引起人們的共鳴？1. 許多人對「詩意」這個詞已形成 stereotype（固定的刻板印象）。看到好多答案提到林瓔、貝聿銘、路易斯康。沒錯，路易斯康的 Salk 研究所固然如「長河落日圓」般磅礴大氣，貝聿銘的蘇州博物館固然如「杏花春雨江南」的清新雅緻，可埃森曼的住宅系列難道就沒有些李義山的隱晦迷離？蓋里的畢爾巴鄂和迪斯尼難道就沒有些吳夢窗的綺麗綿密？（見附圖 1-4）。看到題主說為文人設計書院，淺斟低唱的柳永是文人，金戈鐵馬的辛棄疾也是啊，他們會是一樣的么？評價標準會那麼單一？建築把玩形態和創造空間，詩歌把玩文字和製造情境。人們會覺得建築有詩意，是因為兩者都具有喚起人們某些感受的力量 -- 然而這種把自我注入到審美對象里的移情作用，所有藝術形式都有。若從這點上說，則不僅建築和詩意有關聯，所有的藝術形式都互有關聯。綜上，這個命題是句廢話。狹義上說，建築和詩意無關；廣義上說，所有優秀的建築都有某種詩意。在我看來，詩意是設計結果而不是 design driver（設計驅動）。這裡只是隨便舉例，詩也是隨意附會的，當不得真，只為了說明：哪個優秀建築，和詩意沒有一絲相通？
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