氣象、意境、格調的融合
《歸去來兮圖》
明 李在
紙本水墨 縱28厘米 橫74厘米
遼寧省博物館藏
李在在此畫中畫陶淵明《歸去來兮圖》「臨清流而賦詩」詩意。在此畫中，畫家在技法上採用梁楷簡筆畫法，描寫詩人席地而坐，古松為屏，溪水三面縈繞，緩緩流去，似聞水流之聲。詩人凝視遠方，深思冥想，面對殘秋的肅殺，展卷命筆，以入情景交融境界。
中國傳統的「文人畫」，特別注重「境界」的營造。達到了一定的境界，也就達到了「氣韻生動」的目的。所謂「境界」，指的是書畫家通過筆墨語言所創造的一種氣象，一種意境，一種格調，以及品賞者通過精神體驗、主觀感受而感受到的精神高度。「文人畫」的境界，主要有以下幾個層面：
虛幻之境：如果是純粹對客觀世界進行描繪，那麼，這種「描繪」的功能，書畫遠遠不及攝影、攝像便捷而逼真，書畫的優越性在於能夠表達人對客觀世界的幽微感受。客觀世界是什麼？我們所看到的、聽到的、聞到的，真是客觀世界的本來面目嗎？哲學家和藝術家對此是抱懷疑態度的。
《四仙拱壽圖》
商喜
絹本設色 縱98.3厘米 橫143.8厘米
台北故宮博物院藏
此畫在藝術表現上極為成功，人物的外貌及氣質各異，個性鮮明，加上畫法工緻，筆法勁健，法度嚴謹，造詣高出時輩，是明代院體畫中不可多得的巨制。此圖是一幅祝壽圖。看見空中南極仙翁（亦稱壽星）駕鶴飛過，四仙歡呼雀躍。
中國古代哲學認為宇宙是一個氣場，生生不息，變化無窮，一切都處於變化之中。我們所能感知到的，是虛幻的事實，是人類根據已經得知的知識做出的一種判斷。只有充分地意識到世界的「虛幻性」，才有可能了解世界的實體性。中國的書畫家，特別是文人畫家受「虛幻觀」的影響非常大，在書畫作品中或多或少有所體現。
畫外之境：與「虛幻之境」相關聯的是「畫外之境」。「文人畫」追求的不是繪畫技巧本身，而是「畫外之意」。這「畫外之意」，便是「文人畫」含金量高於「畫工畫」的根本原因所在。畫內之境可描，而畫外之境難求，因為「畫外之境」需要豐厚的學養、生活積澱才能達到。
《桃村草堂圖》
明 仇英
絹本設色 縱150厘米 橫53厘米
北京故宮博物院藏
此畫描繪的是一幅幽深靜逸的隱居環境。松下一人獨步，一童子正捧甌過橋。草堂位於山坳。其後是桃林一片，溪流出其下，有一童子踞溪側洗硯。更上則高嶺白雲，叢樹列布，極幽深之致。這是一幅文人隱士的普通生活圖景，表現了古代文人崇尚山林的心境。整幅畫意境如詩入仙，畫法精細工謹，細緻入微。通幅大青綠著色，色彩艷麗深重。
拙丑之境：美與丑，巧與拙，是誰界定的？是人為界定的，是人所認定的。中國文人意識到了這一點，因而，對美的質疑、對巧的質疑，對拙的追求、對丑的追求，一直是中國傳統美學中十分重要的一環。老子提出「大巧若拙」，是追求拙境的理論核心。
《晞髮圖》
明 陳洪綬
紙本設色 縱105厘米 橫51.8厘米
重慶市博物館藏
「晞髮」原指把洗凈的頭髮晾乾，後亦指洗髮。趙孟堅修雅博識，人比米芾，以游適書畫為樂，曾與周草窗各攜書畫，放舟湖上，相與評賞，「飲酣，子固脫帽，以酒發，箕距歌《離騷》，旁若無人」（周密《齊東野語》）。這幅作品表現的就是這個故事。
書畫創作固然需要技巧，但過分強調技巧，或者說技巧的痕迹過露，反而小家之氣，給人以拙劣之感。如果率性而為，不講技巧，或者將技巧的痕迹減到最小程度，看似稚拙，卻反而有一種天真質樸之美。
寂寞之境：中國文人所走的道路，註定是寂寞之途。不管在朝在野，文人在心靈上往往是孤獨寂寞的。藝術上的寂寞，指的是空靈悠遠、靜穆幽深的境界。惲南田說：「寂寞無可奈何之境，最宜入想。」
《幽澗寒松圖》
元 倪瓚
紙本墨筆 縱59.7厘米 橫 50.4厘米
北京故宮博物院藏
此幅近乎正方形的幅面和平面的取景方法，使畫家不得不採用特殊的構圖方式，將通常所畫的寬廣水面壓縮成一條溪流，從前景緩緩流過。他用輕重乾濕不同的側峰微妙地畫出山石的頂面與側面，以表現其立體感，此畫對這一畫法的運用可謂登峰造極。畫中所展現的是幽靜清涼的景色，而這正是倪瓚心目中的寧靜有序、遠離塵囂的理想環境。
他推崇倪雲林的畫，認為倪雲林的畫「真寂寞之境，再著一點便俗。」倪雲林營造的，是一個寂寞的藝術世界。有人評論說倪雲林的寂寞之境已經到了「水不流，花不開」的境界，展現在他筆下的是一個近乎不動聲色的寂寞世界。寂寞到極致，讓人感覺到宇宙的本原，他所要表達的，是超越塵世、超越世俗的理想境界。
蕭散之境：蕭散是中國古典美學中一個重要概念。蕭散，形容舉止、神情、風格等自然不拘束，得大自在，閑散舒適。也形容蕭條、凄涼。如《西京雜記》：「司馬相如為《上林》、《子虛》賦，意思蕭散，不復與外事相關。」唐張九齡詩：「從茲果蕭散，無事亦無營。」宋曾鞏詩：「我亦本蕭散，至此更怡然。」當作瀟洒自然解。
《仿倪雲林山水 》
清 朱耷
紙本墨筆 縱177厘米 橫 93厘米
私人收藏
八大將雲林招牌式的「三段式」發展成「五段式」，一帶縱向而平遠蕭索的山巒被分割成三段，近處的兩段都點綴著荒寒的孤村、枯寂的疏林、離索的亂石；中間留白成橫向的遠近兩條水系，寂寞流過，遠端的水系大片留白，只在一角綴以兩葉風帆，不僅暗示水系的位置，更以其極動之勢反襯畫面前段孤村、枯樹、亂石的極靜。
作為美學概念的「蕭散」，指的是精神上無拘無束，氛圍上蕭瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。以蕭散著稱的詩人有陶淵明、孟浩然、王維、韋應物等；以蕭散著稱的書法家有鍾繇、褚遂良、楊凝式、宋四家等；以蕭散著稱的畫家有倪雲林、黃公望、董其昌、八大山人等。
荒寒之境：與蕭散之境相似的還有荒寒之境。荒，與蕭散相似，寒則體現了一種冷逸、清寒之美。中國畫多寒林圖、寒松圖、寒江圖，多雪景、硬石、枯樹、寒鴉、野鶴，主要是為了表現蕭疏寧靜、空靈幽遠的意蘊。唐代王維、張璪善畫寒林圖，開創了用水墨表現寂寥荒寒境界的先河，荊浩、關仝、董源、巨然，善畫野林古寺、幽人逸士，進一步開拓了荒寒的畫境。
《寒林重汀圖》
五代 董源
絹本設色 縱179.9厘米 橫115.6厘米
日本黑川古文化研究所藏
此圖表現江南水鄉風景，畫下方近處以重墨擦染沙岸，細筆勾出蘆荻，畫面中部陂陀上寒林叢中露出村舍板橋，遠方溪水對岸也繪有山丘村舍，再遠處溪岸重重，延伸至畫外，以濕墨擦染而出，予人以一望無際之感，是典型的董氏水墨江南風景。
李成把荒寒和平遠融為一體，極大地豐富了荒寒的美感。不獨山水，在梅蘭竹菊等文人畫常用題材中，荒寒之境也成為一種廣泛的追求。這與文人的獨立孤傲、曠遠放逸的襟懷是相通的，與空、虛、寂、靜的禪的境界是相通的。
淡雅之境：雲清風淡，是文人心儀的境界。魏晉士人深得淡雅之趣，宋人更是將淡雅發展為審美的主流。這與宋徽宗推崇淡雅之美大有關係，也與文人畫的發展密切相關，文人畫的主要美學追求，是「淡而無味，含義雋永」。
《山徑春行圖》
宋 馬遠
絹本設色 縱27.4厘米 橫43.1厘米
台北故宮博物院藏
《山徑春行圖》描繪了一個怡然自得的文人，一手捋著鬍鬚，一手拂動衣袖，慢步行進在春天的山徑上，面向遠方，似乎在觸景生情吟詠讚美春天的詩句。鳥語花香春意盎然而又顯得閑適恬靜的畫面氣氛，是文人內在修養和心理活動的生動寫照，是對春天來臨所喚起的生命之美的讚歎。
《宣和畫譜》卷十二墨竹緒論云：
繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎有筆，不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專於形似而獨得於象外者，往往不出於畫史而多出於詞人墨卿之所作。
這段話很清楚地講明了畫工畫和文人畫的一個重要區別。文人畫不求形似，而求「象外之意（神似）」，所以可以「淡墨揮掃」。而畫工為了形似，只能在丹青朱黃鉛粉色彩上下笨功夫。
簡約之境：筆簡意濃，筆簡韻長，是文人作畫的重要方法。特別是宋朝的文人畫家們，對簡約的追求更是具有強烈的主動性。「多求簡易而取清逸」，正是文人畫的核心。《宣和畫譜》評論關仝：「蓋仝之所畫，其脫略毫楮，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長也。」我覺得，筆簡，是一件非常不容易的事情。
《秋山晚翠圖》
五代 關仝
絹本淡設色 縱140.5厘米 橫57.3厘米
台北故宮博物院藏
《秋山晚翠》的遠山各自高聳矗立，無論是描繪陡峭的山壁，或者臨水岩石的數個塊面，畫中直率而粗放的線條都傳達出山石雄偉的氣勢，而這正是歷來畫史認為關仝最擅長的部分。
簡單地說，要先做加法，再做減法；先做乘法，再做除法，能夠認識、掌握繁複的東西，只不過把能省略的盡量省略，留下的寥寥數筆，足以抵得過滿紙筆墨，甚至比滿紙筆墨的容量更大，因為有許多含義盡在不言中、盡在畫面外。
心靈之境：中國畫從追求形似到追求神似，是一個巨大的進步。兩宋開始，畫家又開始由神似，向追求「靈性」轉變。所謂「性」，就是「肇自然之性」，畫出本然之「性」。畫家和世界的關係，不是站在世界的對岸來看待世界、欣賞世界、描繪世界，而是回到世界之中，把自己看成世界的一分子，世界的一切都與自己的生命密切相關。由此產生心靈的感悟，產生對世界的獨特體驗，便是心靈的境界、生命的境界。
《騎驢圖》
明 張路
紙本設色 縱29.8厘米 橫52厘米
北京故宮博物院藏
此圖畫一老者騎驢而行。老者穩坐驢背，悠然自得，任驢子快步嘶叫，耐人回味。人物衣紋線條簡練而又瀟洒流暢；小驢用墨筆直接以沒骨之法寫出，造型準確，神態生動。畫雖簡逸卻更見功力。
畫家所寫，不是眼睛看到的景物，而是在瞬間生命體驗中有所「發現」。心靈之境，是繪畫藝術的最高境界，是「天人合一」、「物我兩忘」、「物我合一」的境界。
「文人畫」的境界還可列舉不少，從上述數例，已經可以領略其大概。
來源：美術報（meishubao）
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