石魯談國畫的三個問題
——————爲兿——————
石魯談國畫的三個問題
天怒像瘋狂，其實老頭兒沒牙了
——石魯
習作問題
怎樣開始探索和學習國畫？一方面實踐；一方面專研理論。學習國畫，不能枝枝節節的學，而要全面地學。中國山水畫、人物畫、花鳥畫在幾千年中形成一套規律和重點，線與技法和形式上都是渾然一體，非常完整。如京劇一樣，有一套完整的程式，例如不可能只學米點，而不學他何如畫樹、石……，否則如用米點畫山，又用別家方法畫樹、石，就很不協調……
除了要學習各家獨特的藝術規律外，還要學各家各派的共同規律。而學一家，還要根源到它的形成的源流。（如光學四王，再追到他形成的根源，如何吸收前任的東西，可以追到董巨）。如學習他們如何從傳統學習並發展傳統的經驗，以為我們的創造找到正確的方法，這種學習方法要花很大力氣，要多臨摹，有人可以學到老，追跟找源追到某家某派，最早形成根源祖先，但在追根究底中，對於某種派別所以出現的原因，多人的看法很不一樣。比如有人認為所以出現某種方法是因為畫家的天才和大膽的獨創，這是片面的。加個帽子是「唯心論」，也有人完全把原因歸於生活，這也是片面的，如果藝術只是從生活而來，如果說生活又給你形式，又給你內容，何必去學古人、學遺產、學四王呢？這也是機械論，在實踐中是行不通的。我們首先認為藝術是一切藝術源泉，但藝術畢竟是主觀的創造天才個性……在藝術中是不可能缺少的，過去多片面，強調生活，但對主觀方面——思想感情、天才、個性等談的很少。我認為一個畫家在具備了生活經驗和知識之後，在藝術上起決定作用的還是主觀作用。因為人不是照相機，不僅要追求生活，也必須追求主觀因素，要追求國畫的共同規律。
例如國畫的共同規律，它的特點是什麼？如何把形式和內容結合？如何把傳統與生活結合起來？這都是些很重大的問題，學習多家多派不是目的，目的是要創造新國畫，要完成新國畫的創造是長期的任務，過去國畫經過了幾十年才有幾天這樣高度完整的形式，新國畫是很年輕，但我們一定要盡量學習專研，從多方面學習，這是我們每一個學國畫的同志的任務。要長期不斷的向生活、傳統學習，在創作實踐和理論方面研究，而這幾個方面不能偏廢，不能只強調哪一方面，但在某一學習階段中可以著重某方面，如一個時期，有條件多畫傳統的臨摹，另一個時期，主要到生活中去。如果只臨摹而認為生活無足重視，臨摹好了就能畫出好畫來，那就糟糕了。我們一生都要學習，學習就是奮鬥，要奮鬥一生，要學習齊老的「衰年變法」的精神，學習要路子寬一些，站得高些，所謂高度沒有的高度。
下面我們談談生活和藝術思想的鍛煉的方法：我過去到外面寫生，見到什麼畫什麼，一點都不丟掉，生怕不真實。比例、透視唯恐不對頭，搞得很苦，顧了形顧不了筆量，寫生得很仔細，回去後憑記憶什麼也畫不出來，幾年以前我在延安畫寶塔，我在延河上支著傘，畫了好幾個小時，一塊石頭、一個窯洞都如實畫出，結果也不像，透視也不對，即使透視畫對了，我也不能滿足，因為這張寫生不能代表我對寶塔的感情。在參加革命之時，走了萬水千山到達延安看寶塔時的情感，在打走胡宗南回到延安看到寶塔時的感情。全國解放後重回延安看到寶塔時的感情，在這張畫上都看不出來。電影、照片都拍攝過寶塔，但我還是要表現它，因為它生活在我感情中，我找各種表現寶塔的角度，從山下走到山上，從高處看仍然沒有找到一個可以表現感情的形式。這次我到延安在飛機場上看到一片向日葵，在遠處出現寶塔的影子，我找到了，於是又畫了第二張寶塔。
我們到生活中去，一方面要研究生活，研究你要表現的對象和它的造型結構，同時還要研究自己，研究自己的感情。如無感情，畫的再精也只不過是完成照相機的任務。
在寫生時自己要想、要分析、要明確我為什麼畫這個不畫那個？我用什麼情緒去畫？在了解生活的同時，必須了解自己的感情。如果我沒有把自己對寶塔的感情十分理解、十分珍貴而銘記在心，我就不會在飛機場上一下子找到我想抓到的東西。要善於思索，善於動情。在陽光照曬下，人人都會感到昏昏沉沉，可是有人會出現靈感。為什麼在人人都覺得荒涼的地方，有人會看到美。為什麼在人人都沉睡的深夜，卻有人起來巡遊？因為在思索，在動情，他可以忘掉一切，畫家要對什麼都留心，都要想，都要愛。有人問：有人畫個荒山有什麼意思？我說：如果荒山沒有意思那麼我們可以不去開闢它，為它勞動流汗了。那麼住在這荒山上的人們也都是不幸福的人，要從平凡的東西中發現深情，發現出使人的精神更充實的東西，有的地質工作者到荒山野地工作，初來時覺得很苦，沒有地方玩，沒有周末晚會，沒有一切物質享受，但工作久了，就對這荒涼的地方有了感情，他感到自然的美，感到自然界的生命力，也體會到同志內心真正的友愛……。他感到在這裡生活有味道，很幸福，這就是有了精神上的滿足使他戰勝了物質享受之不足。他再也不去注意這些東西了。
藝術是精神產品，一定要給人精神上的東西，畫不能給你吃給你穿，但給觀眾精神上的滿足。因此畫家自己精神境界不高是不成的。我們要把對人民有利的情感抒寫出來。有人到生活中畫畫，不是從自己的情感出發，而是從「應畫某物」出發，不是自己所激動的東西，一定畫不出動人的畫來。我們畫畫一定要表現時代精神。首先是畫家自己具有時代精神，但決不可以把時代精神局限於理解為表現某種東西，就有時代精神。有人問我為何不畫三門峽水庫，而只畫了山，為何不畫新的洋灰橋，不畫延安發電廠？這自然都是新東西，但只畫這些才能表現時代精神嗎？不見得吧。如果這樣理解，就不必要畫家的感情了，每個人經歷不同，感情就不會一樣，有人對這有感情，有人對那有感情，這樣藝術家才會有不同。
畫家一定要研究自己的感情，我在山溝里看到一個清澈見底的水潭，很愛，不僅是由於它的清涼，給了我生理的快感，更重要的是它使我思索，使我想到人與人之間的關係，想到對人也應如清潭一樣，明澈純潔，我因此對這水潭動了情，好像水潭就是我最愛的朋友，這就是詩意。有了詩意才能畫畫，我激動得非要畫畫不可！有了詩意畫起來才有味道，有意趣，才能在畫上寄託自己的感情。在藝術上一定要取得主觀與客觀的統一，藝術不能只看你畫了什麼，要看你表現了什麼感情。要通過習作鍛煉思想感情，鍛煉表現技巧，而思想感情的鍛煉尤為重要，如果你有了感情，你的觀察力才會非常敏銳，非常準確，也能很快記住最重要的東西，能抓住自己的靈魂。沒有感受的畫畫，什麼都抓不住，在你心裡也留不下記憶。
李可染先生總結出的藝術規律「可貴者膽，所要者魂」是很有道理的，只有「魂」被你發現了，你才能對錶麵皮毛的東西大膽的取捨。我畫畫的方法是現寫生、畫速寫，回來後不看速寫自己動手畫。因為心中已然有了畫，就能在白紙上看到自己要畫的東西了，就如同自己親愛的朋友不在時，心中會出現他的身影一樣，但這時在心中出現的影子已經不是客觀存在實際的真人，而是拋去了一切表面的東西一樣，這時感情才會最飽滿，這就是想像的靈感，這才會出現藝術。
客觀印象對畫家的印象，在創作上是很重要的，但只有印象不行，不深刻，還不能自如的表現，必須要下功夫研究對象，要有很多素材，包括照片，更有深刻的理解。畫一朵花就要理解花的生長規律，了解它的結構等等，了解透了把花「吃」下去了，你才能擺脫對象畫出來，並通過它傳達自己的感情。為了表現藝術家的感情，就必須要改變對象，把對象「變形」。如要求過分寫實，就會把藝術給毀壞了，這就是要求把人的寶貴的勞動與兩毛錢的照片看齊，你們學五年，學成一部照相機是划不來的。藝術高於照相機，高在於藝術有主觀的加工，塑造藝術形象，以自己形象為基礎，但不能滿足這一個方面——要「變形」。人與桃花是兩回事，但詩可以把桃花比做人，如果只是說明桃花如何長，它與梅花在形象的不同，這就不是詩了。畫也一定藉助其他形象表現自己要畫的形象，如「韭菜苗」、「劈斧皴」……如用個字畫竹葉。古人可以創造這些技巧，我們也可以根據這方法創造新的造型方法，不能只利用古人的成法，我們學習古人的創造精神，古代畫家許多人畫過松樹，但每人畫的都不一樣，都表現了畫家自己的感受，今天我們思想感受不同，更不能只用古代的方法來表現。只有熟識對象把對象「吃」進去才能更好的創造，才能有表現的自由。
形式問題
生活可以給形式風格提供一些因素，但生活並不具備藝術形式。所謂不單純指筆墨技巧而是包括一切表現對象方法。工筆、寫意是形式，但也非我要講的形式。我的意思是指如何表現具體對象的特殊形式。要求每張畫都有不同的形式。我比較熟識「四王」的形式風格。但如果我在北京畫的畫和在西安、四川畫的東西都和「四王」畫的一樣，那我就是「如法炮製」，就等於沒有藝術形式，要是對具體不同對象找到不同形式，這是習作中非常重要的問題。
有一張畫的思想內容感情具備，就是長期找不到表現形式的事兒是有的，如我畫寶塔山就是如此。形式一定要考慮，要使之與你的感受相適應，在形式上也要「有法到無法」。古人有曰：「如以法為之（以成法畫畫）萬張相同，」如以意（不同思想感情）為之，一格萬變。「可以這樣講：形式在畫上決定一切，因為觀眾要通過形式看你的內容。如何發現形勢？最重要的是要我們的不同的表現方法，表現方法不等於形式，但只有通過表現方法包括（章法、布局、色彩、筆法等）才能表現出形式來。
中國藝術的民族形式與外國形式之不同，也由於表現方法不同，中國人死了穿白，外國人死了穿黑，少數民族講團結殺雞為誓，我們是握手，這都是方式，方式之不同。有些中國畫技法與外國也相似（某些洋畫也勾線，中國石濤的畫有些用色也像西畫），但表現方法不同，仍不能把中外藝術的特點搞含混。
中國藝術表現方法的最突出的特點，也是中國畫最突出的特點，這就等於利用（非公式化），這是很好的方法。他可以把主觀和客觀，理想與現實統一起來。中國畫不論在章法、布局、筆法……等方面都是程式化的並以這些來再造自然，這是中國古代繪畫、詩詞、戲劇共有特徵。只有用了一套完整的「程式化」方法，才能恰當的表現中國畫的內容。不可能只用中國筆法外國章法或用外國筆法畫中國畫，因中國畫表現方法的各種因素都是完整而有機的統一，在一起不能分割的，使人感到非常協調舒服的。畫一定要叫觀眾感到協調、舒服。形式的完整與內容是一致的，這才能使人「一見鍾情」。
我們要學國畫各家的表現程式（如系指章法），同時要找整個國畫的程式規律，我們的創作中有時有很不協調！要克服它就要解決許多問題，花很大的苦功。例如畫上山水與人物怎樣才能協調，這一定要逐步探索，不斷創造形式，使之日漸完整。突破再創造更新的形式，已達到更高的完整。
在形式的創造中不只有「內功」（指畫家的高度思想修養，能等於感受不同對象而採用不同表現形式），還要有「外功」（指藝術技巧、筆墨等），這是非常重要的。傳統技巧與形式及內容的結合是很完善的。如倪雲林的畫，他用疏疏落落的筆墨、章法，表現疏疏落落的景物，並以此來發他的「逸氣」（思想感情）。這一整套都非常統一、和諧，才能有感人的藝術效果。
風格問題
有人認為學畫時，不要急於講風格，認為風格是自然形成的。我認為風格可以有意識地培養，不一定靠自然形成。因為作者的精神面貌各有不同，表現內容也各有不同，這都是產生風格的條件。也要求有風格的表現，不論有意無意，畫家總會在自己的畫上表現自己風格的。如果說看不到風格，那只是作者用別人的風格或古人的風格代替了自己罷了。有的人一學畫就有了自己鮮明的風格，當然風格也有好有高有低有壞有粗有精。但我們一定不要壓制個性，壓制風格形成。
「程式化」中包括一定風格化的要求，但畫工筆畫的同時可以畫出很豪放的健壯的風格，畫寫意的，也可以畫出很細膩的風格。風格不同於手法，不同的畫家同樣用青綠的手法，畫出的山水風格各異。
技巧、筆墨，靠磨練可以學到，但風格要靠自己，不能用古人技巧標準要求今天的畫。如多不合古法，就不高，畫畫時也不能用古人筆墨來裝飾自己的畫。
中國畫要「程式化」但又要打破它，「從有法到無法」，這樣才能達到極高的境界——氣韻生動！
這畫是畫了第三階段，就能更好地表現這個戰役的意義，表現「淮海戰役」導致了國民黨全軍覆沒必然滅亡的命運，而「遼瀋戰役」則採取了打攻堅戰的場面。
革命歷史畫不僅僅畫個大場面和歷史事件，更重要的是表現革命的英雄人物及其思想精神面貌。表現革命的艱苦，前赴後繼和悲壯的氣概——周揚語，——表現人民的聲勢，表現黨的領導，以此來教育今天的人民（外國博物館的畫往往只是說明事件）。畫瀘定橋，不單是掉下多少人，而是要表現英雄主義。歷史畫也要畫出中國人民如何為改變他們艱苦的命運而作的鬥爭，不能把人物畫得漂漂亮亮像「演戲」，叫人感覺革命很容易。一定要表現苦難，表現艱苦，又不能只是苦，而要有革命氣概，這樣才能教育群眾，表現歷史的低潮，悲劇苦難是必要的，但這些都為了突出革命氣概。
在博物館的畫，不同於美術館的畫，它應能使六億人都能看懂，使六億人都能受到教育。詹建俊畫「農民講習所」，構思比較含蓄，表現毛主席送別學生去參加鬥爭，背景有一大樹，風很大，以暗示革命風暴即將來臨，群眾看不懂，不欣賞。在色彩處理上也是黑暗低。歷史畫的主要基調是強烈的，大色塊重於細緻的變化，在博物館，要遠看引人注目，不能過於細膩。
在歷史畫中，為何表現體現革命浪漫主義？主要要有革命浪漫主義思想指導。但手法上不適於把不同時間、地點等搞在一起。也不能過於象徵，要真實。我的「安源罷工」本來要畫上毛主席，這是浪漫，但當時毛並不在，就不宜畫上。「艱苦歲月」是歷史雕刻，又是浪漫主義的，但不是歷史的。在歷史畫中浪漫主義也要通過現實主義手法表現之。
歷史畫要有氣派，平面畫大多愛側面描寫，不易出氣魄（當然也不盡然）而歷史畫則非有氣魄不成。領導同志看畫總是看有氣派沒有，再衡量高低。怎樣才能有氣派？我畫的「安源」開始也是氣派不夠大，葉淺予畫「北京解放」氣魄也不大（雖然是畫得好），人畫得多不等於氣派大，人少氣魄不見得小。如瓦斯涅佐夫的「三勇士」，但我們畫的都是大事件，只用幾個人概括不了。過去總認為人多了、人小了就沒形象，而畫幾個大人可以很好刻畫形象。其實所謂形象不能只是人臉，又要包括人的動態。大的構圖、色彩造型處理都是一張畫的形。
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爲兿
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