從院體到文人：宋畫好在哪裡
李嵩《市擔嬰戲》 1210年 冊頁 絹本設色 25×27.4厘米 台北故宮博物院
此畫處理宋代俗世題材，體現了畫院畫家驚人的描繪技巧。畫上書有蠅頭小字：「五百件」，意指畫家在貨擔上畫出的物件數量，以此體現線描的細緻。畫中孩童淘氣的眼神以及母親的耐心表情，透露出畫家對個性的掌握。
羊城晚報記者 朱紹傑 實習生 陸璐
美術史論者大都喜歡指點過去的功過得失，但對宋畫卻幾無微詞。對線條的重視，使中國畫走上與西方完全不同的道路。宋代繪畫藝術承前啟後，是戰國以來物象化藝術的終點，也是後世文人畫的起點。宋代三百餘年，是中國繪畫的興盛期，也是高峰期。
「藝術家好像生平第一次接觸到了自然」
宋畫好在哪裡？近代畫家黃賓虹曾如此評價：「唐畫如面，宋畫如酒，元畫以下，漸如酒之加水，時代逾後，加水逾多，近日之晝，已經有水無酒，不能醉人，薄而無味。」作家西川說「我對北宋繪畫的熱愛甚至超過宋詞。看宋畫你會覺得偉大。」足見宋畫之卓爾不群。
（傳）董源《溪岸圖》 絹本設色 221.5×110厘米 美國紐約大都會博物館藏
關於《溪岸圖》是否為五代董源所作，學界對此形成三方意見：一說是董源真跡；二是以為未必，但至少是北宋作品；三則直指為張大千偽作。在2014年浙江大學宋畫國際學術會議上再引爭議。而《溪岸圖》的作者雖不可確定，但此圖的藝術成就之高卻成共識。
人們痴迷宋畫，源於它的獨特。那個時代繪畫題材的多元與全面，歷代獨有。前有山水畫、花鳥畫、禪宗畫，後有文人畫、人像畫、歷史故事畫。其中被認為最能 體現中國畫風致的山水畫，在宋代發展最盛。山水畫繼承荊浩和關仝的雄渾風格，並受道家思想的激發，尋求「與自然合一」，後在郭熙、董源、李成、范寬的繼承 和開拓下，蔚為大觀，唐前山水畫的溫暖色調和迷人細節一掃而空，轉而成雄渾中的簡單和肅穆。
石恪《二祖調心圖》 （10世紀） 紙本墨畫 東京正法寺
此為石恪僅存傳世作品。圖中表現禪宗二祖慧可調心師禪時的景象，是宋代禪宗畫的重要代表作。作者以睡虎為枕的處理方法，其匠心是以虎為反襯，表現出高僧的修行深厚法力無邊。
高居翰在《圖解中國繪畫史》中評價：「在他 們的作品中，自然和藝術取得了完美的平衡。他們使用奇異的技巧，以達到恰當的繪畫效果，但是他們從不純以奇技感人；一種古典的自制力掌握了整個表現，不容 流於濫情。藝術家好像生平第一次接觸到了自然，以驚嘆和敬畏的心情回應自然。他們視界之清新，了解之深厚，是後世無可比擬的。」
北宋《群峰晴雪圖》現藏於廣東省博物館
從院體到文人：宋代繪畫藝術承前啟後
宋徽宗趙佶自身作為一位傑出的花鳥畫家，引導創作風氣重視準確性和嚴謹布局。皇帝的閑情雅趣和推崇，是促使宋代院體畫發展的重要契機。據《圖畫見聞志》和《畫繼》記載的北宋畫家就有386人，《南宋院畫錄》記錄的畫院畫家為96人。
畫院體制不僅促成花鳥畫的興盛，還倡導對風俗畫的創作。張擇端的《清明上河圖》是最讓人感到熟悉的一幅，畫家以渾厚筆力刻畫俗世景觀，同時將對政治的諷諫喻於其中。
不僅是創作成就，宋代對繪畫制度的推進和理論建樹亦不少。宋代畫院體制極盛，成後世典範，也是今天畫院體制的最早雛形。區別於前代對物象的精心描摹，宋 代畫家有高度的理論自覺。徽宗在位期間，官方主持收錄歷代畫家作品編成《宣和畫譜》，畫家郭熙的《林泉高致》，是論及古代山水畫時難以繞開的理論著作。
於明清發展極盛的文人畫也始於宋代。繪畫載體的變化帶來中國畫的轉型。由牆壁轉為紙絹的軸、卷、冊，促成繪畫從公共藝術轉向私人藝術。區別於北派山水畫 提倡的「外師造化」，文人畫轉而「內師諸心」，為繪畫開啟了類似寄情寓性的功能。用看似業餘的技法，對形式加以變形。以蘇東坡為發端，米芾父子（米芾、米 友仁）以及李公麟成為後來的追隨者。這樣的觀念對當時還處於宗教繪畫階段的西方，一直到19世紀，都還屬於早熟的想法。
米友仁《雲山墨戲圖》 紙本墨畫 21.4×195.8厘米 北京故宮博物院藏
此圖描繪沿江景色，採用「米家山水」的典型畫法，山巒先用淡墨染就，繼以大小各異的橫向墨點反覆圖寫，從而達到霧氣迷濛的獨特效果。米友仁為米芾長子，人稱「小米」。早年即以擅長書畫知名，山水畫發展了米芾技法。強調「借物寫心」，崇尚「平淡天真」，運筆草草，自稱「墨戲」，對後來「文人畫」中的筆墨縱放脫略形狀有影響。
終身研究者都不曾見過現存宋畫的全部
如今，現存的宋畫約千件。元明兩朝，體制不完備造成官方收藏極為散亂，一直到乾隆年間，宋元繪畫以及明前期作品被收入宮中。清亡後，宮廷里的畫作部分散 落民間。乾隆的舊藏，一部分被溥儀帶到偽滿洲國，39件現藏遼寧省博物館，一部分被國民黨帶到台灣，943件（一說是420件）現藏於台北故宮博物院。
上世紀六七十年代，民間宋畫收藏開始匯聚，254件藏於故宮博物院，此外還有上海博物館（72件），此四家成為宋畫收藏在國內的重鎮。另一脈宋畫收藏主要在海外，現主要藏於美國波士頓藝術博物館（53件）、大都會博物館（50件）和日本東京國立博物館（25件）等處。
宋畫的珍稀加上年代的久遠，使宋畫的保存顯得更加重要，也更加艱難。2014年浙江文物局為編撰《宋畫全集》，經日本京都清涼寺聯繫藏品，卻因藏品「不能對外」的理由遭到拒絕。
在國內，即使是故宮的專家，看一次原作也不容易。王希孟的作品《千里江山圖》，青綠設色打開以後可能會剝落，故宮博物院原分管副院長肖燕翼十幾年來也只 看過一次。《清明上河圖》五年一展。因展覽年份未到，在世博會展覽真跡的計劃最後被動態電子版《清明上河圖》代替。就連終身研究宋畫的耶魯大學藝術史學者 班宗華，與前任台北故宮博物院院長石守謙，都不曾見過現存宋畫的全部。
徽宗《柳鴉蘆雁圖》 長捲紙本淡設色 34×223.3厘米 上海博物館藏
徽宗趙佶的花鳥畫風格以工細彩墨為主，並能寓巧於拙，本畫是其拙樸風格的代表作之一。趙佶在位期間政治昏庸腐敗，廣收歷代文物、書畫，極一時之盛；親自掌管翰林圖畫院，用科舉辦法選拔畫家。擅書法，自創瘦勁鋒利的「瘦金體」。繪畫得吳元瑜傳授，繼承崔白風格，重視寫生，體物入微，以精工逼真著稱；工花鳥，亦擅山水和人物。但有些作品乃畫院中高手代筆。
真假甚至連專家也把握不足
因「極」而生「偽」，仿造宋畫在明清成為一種流行風尚和生財之道。20世紀初，西方人對宋畫的購買需求旺盛，更加速了偽作的產生。上海遂成為作偽產業的中心，此時生產的大量偽作讓美國人交了不少學費，也為中國藝術史帶來了災難性的影響。
後世流傳下來的很多宋代作品，其真假甚至連專家也把握不足。上世紀末，紐約大都會博物館在購藏董源《溪岸圖》之前，特舉辦了一場有關此圖是否董源真跡的 國際學術研討會。直至離世之前，高居翰和白宗華都不能達成一致意見，高認為這是一件由張大千所作的贗品，後者則認為《溪岸圖》是一件董源風格的、至少是北 宋風格的古代繪畫。
時隔千年，宋畫的考據艱難，無可確論，而宋畫所代表的中國傳統也離今天的中國年輕人越來越遠。2014年11月，正在蘇州展示靜物油畫的陳丹青，也坦白地對澎湃新聞的記者說：「我把北宋的畫冊一放到面前就知道，我肯定畫不出來。」
馬麟《卧聽松風》 1246年 軸 絹本設色 寬110.5厘米 台北故宮博物院
此圖繪深山流水間古松兩株。一高士憩坐於松根，似聽風冥想，有道骨仙風之氣。畫中人物表情生動刻畫入微，其全神貫注的神態，使觀者經由想像，似乎也聽到了迎風搖曳抑揚回蕩的松聲。此種畫風為南宋馬遠創立，畫家將自己投射於自然的情緒之中，將經驗感受本身變成藝術主題。
薄松年：《清明上河圖》只可能出現在宋代
10月10日至11日，「傳承與變革：宋元以來繪畫學術研討會」在廣東省博物館舉辦。中央美術學院教授薄松年與會作專題報告，並接受羊城晚報記者採訪。他表示，宋代繪畫承前啟後，是繪畫題材發展最全面的時代，對今天依然有所啟發。
羊城晚報：宋畫一直都是海內外研究和收藏的熱門，宋畫究竟好在哪裡？
薄松年：宋代國家力量並不算強，但是文化特別發達。從繪畫來說，宋代皇帝有無能的，但是宮廷對繪畫有很多推介作用。宋代還有一個很大的特點，現在很多人 談宋代畫院，皇帝有興趣並且積極推進，這是一個原因。但是更重要的是，宋代的繪畫和社會聯繫比較緊，不像後來的文人畫，曲高和寡。當時社會上的職業畫家， 成為一個很重要的力量，這個力量對宮廷繪畫的發展至關重要，因為宮廷繪畫的發展必須從社會上去選擇這些好的畫家，如果沒有這些人就變成無源之水了。
其次，宋代繪畫在寫實程度上是最高的，一絲不苟，苛以求真。而且宋代是繪畫題材發展最全面的一個時代，文人畫也開始出現，其他還有風俗畫、宮廷畫，三個 方面都發展起來了。像《清明上河圖》，也只有在宋代這樣一個時代才有可能出現。還有歷史故事畫，不是單純為了畫歷史故事，而是透過歷史畫，對當時現實中的 社會問題提出批判意見。到明清就不一樣，文人畫變成了發展的主線。
范寬《溪山行旅圖》 絹本設色 155×74.3厘米 台北故宮博物院藏
此畫作為北宋山水畫三大名家之一范寬僅存作品。畫面布局雄偉。高居翰盛讚「畫面雖消耗了畫家的無窮精力，成果卻看不出任何斧鑿痕迹。」石塊和削壁以「雨點皴」定型，無數淡墨小點疊落在岩石上，這種范寬獨創的新畫法，常被後來「仿范寬」的山水畫家們模擬。
羊城晚報：文人畫發軔於宋代，如蘇軾這樣的畫家對後人影響深遠。
薄松年：整個宋代繪畫不止是蘇軾那樣的文人，所有的畫家的文化素養都是非常高的。蘇軾這樣的畫家，屬於文人那一類，但他提出了很多新的問題。比如，宋代 繪畫都要求非常真實，甚至說畫花要分出季節來，還有宋徽宗說的，孔雀邁步，它應該先邁哪條腿？但蘇軾提出一個看法「論畫以形似，見與兒童鄰」，說把畫得像 不像當做繪畫的最高標準，這是小孩子似的見識。繪畫不只是一個像，它還要表現一個優美的意境。所謂優美的意境就是，用一種美好的形象來反映畫家的思想、追 求、情趣。情景交融才形成這張畫，不然的話，它和照相也就差不多了。
羊城晚報：這也就提出了「似」與「真」的區別。
薄松年：對，「真」和「似」是不一樣的，就像山水畫家荊浩說的，「似」是「得其形而遺其象」，就是說只畫出一個外形來。「真」是「氣質俱盛」。就是精神 的、形象的都表現出來了，把畫家主觀的情感、客觀形象結合在一起才算是一幅好畫。而作為蘇軾來說，他把畫家的主觀情緒放在一個更重要的位置。這個就給以後 文人畫的發展鋪開了另外一條道路。文人畫完全是一種表現，比如說蘇軾畫竹子，他用紅筆來畫竹子，有人就給他提出意見了，說「為什麼竹子畫成紅色的呢？」蘇 軾說「為什麼把竹子畫成黑色的，你們就不講了呢？」大家可以習慣黑色，但紅色同樣可以畫出另一種造型，也就是說不能把像與不像作為繪畫的唯一標準。
李成《晴巒蕭寺圖》 絹本設色 111.4×56厘米 美國堪薩斯納爾遜美術館
此畫又稱《層巒蕭寺圖》，被認為是體現李成作畫風格的代表作。畫原為明末清初尚清標舊藏。李成創「捲雲皴」技法，畫法簡練，和關仝、范寬形成五代、北宋間北方山水畫的三個主要流派。
羊城晚報：如何看待宋畫的寫實傳統？
薄松年：中國的寫實和外國的寫實不一樣，外國的寫實是完全按照那個東西來寫生，中國的寫實一方面要求形象真實，一方面還要對藝術進行一種非常重要的創 造，它不是自然主義式的寫實，還有一些詩的成分，關於形象怎麼突出等處理也做得非常好。而且，宋代的山水畫也是現代山水畫的一個基礎。明清以後的山水畫， 包括現代山水畫的一些技巧，在宋代都已出現了。各種繪畫方法，如彩色的、水墨的都出現了。
羊城晚報：對宋畫的研究對今天學中國畫的學生有什麼啟發？
薄松年：現在我們有一些學生，有這樣一種前提，就是把完全脫離現實的一些東西，當作一種新潮和時尚。這當然也不是不可以，但是在他起步時，還是應該從寫實，怎樣反映現實、反映社會，要讓人們能夠理解（你的東西），還是應該這樣來要求自己。
我們看到，花鳥畫在宋代發生變化，宋以前很多只是當做一種裝飾、工藝品，五代後，花鳥畫在人們生活中作為一種精神的傳遞開始凸顯出來。它最早是一種貴族 藝術，存在於宮廷里，後來在民間獲得生命力，以一種新的形式發展起來。很多畫家畫花，必須要向花農了解植物的習性；畫猴子，要到深山裡去觀察猴子的生活， 這樣才能畫得很生動。從這方面，宋代是很好的借鑒。
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