古人是怎樣教書法的？書法教師應該看一看
其實很多教科書都是害人的，不僅書法一門。當然，害人的老師也很多。如果你到現在沒有遇到書法老師，那趕緊燒香感謝老天吧。本來大多數用筷子吃飯的人，都有學習書法的潛力，不過很可惜被眾多錯誤的學習觀念給耽誤了。
好比下面這張圖，看過書法教材的人應該不陌生吧？
這是一張書法教科書的截圖，不知道出處，但這種思路很常見。把點畫歸結為彎彎曲曲形似迷宮的運筆痕迹，而認為是書法的根本運筆原理。估計很多學習書法的人都受過這種思路的影響，而很不幸，這種思路純粹是胡扯。
我之所以要惡語相向，是因為這種錯誤的觀念耽誤了眾人太多的時間，而且可以預見還要引導將來很多人走上這個彎路。尤其是小朋友，亦步亦趨按照著這方式寫字，書法將成為苦不堪言的造作刻意，而再也沒有書寫的樂趣可言。
可能有人要問：為什麼說這種筆法不對呢？大多數書法教材都是這樣寫的啊？大多數老師都是這麼教的啊？
其實很簡單，你自己拿著放大鏡，去找任何一份古代書法的墨跡仔細觀察，都會發現教科書上所講的行筆方式實際上是不存在的！如果這麼寫字，古代人早都累死了。趙孟頫號稱日數萬字，如果按照教科書的寫法，估計一天寫不了一千個字。古人寫字，就像我們當今用鍵盤輸入一樣，首先得快！所以，古人用筆，實際上都是很直截的。這種彎彎繞的筆法，是清代以後對於碑刻字跡的誤解而已。
初學書法選帖準則
我喜歡上書法，是偶爾從爺爺的書架上翻到一本柳公權的《神策軍碑》，當時驚為天人，從此走上書法之路。但現在看來，這個開頭有點問題。實際結果是，我學了n年柳體，毫無成就。估計像我這樣的人，應該為數不少。所以現在我一看到孩子們還在學柳體作為書法入門，就忍不住搖頭嘆氣。
無論老年還是兒童，很多人像我曾經那樣學書不得其門而入，重要原因是——選錯了入門字帖。
一般的觀念認為，初學書法要選擇顏柳歐褚的楷書範本進行臨習。我們也看到很多小朋友學得很像，但這無助於他們實際書法水平的提升。因為現存唐楷範本，大多是碑刻拓片。碑刻拓片雖然好看，但是丟失了太多書寫過程的細節，而只剩下完成之後的造型。學習碑刻拓片的結果是，只看到最終的成果，而不理解這個形態的書寫過程。那麼臨得再像，其實也沒什麼意義，因為離開碑帖，自己仍然不會寫字。無他，不理解書寫生成過程的緣故。這就如同現在體委的太極拳比賽，樣子都很好看，實際上不堪一擊，因為不了解這些功架形成的內在原理。
因此，我們建議，初學書法以臨習墨跡為宜。從墨跡中，我們才能通過書寫細節還原當初的書寫動作。掌握了這些動作，才是真正學會了書法。否則，記一肚子書法造型都是沒用的，到實戰的時候什麼都用不上。具體選哪個碑帖做初學，當然還要參考師承和自己的愛好，不過有如下幾個原則可以參考：1?當代人的別學；2?碑刻別學；3?正書別學；4?寫得好看的別學；5?元代以後的別學。嗯，剩下的也就沒啥了。原因略述如下：
1、當代的不學：為什麼當代作品不可以作初學書的範本？並非貶低時人。主要是因為時代相近，容易得其造型，很快便能上手。如此以來，難免買櫝還珠，忽視其筆法。長此以往，終入邪路。而且，當代人離我們太近，還沒有經過時間洗刷，難免魚龍混雜，初學不宜分辨，所以還是敬而遠之的好。
2、碑刻不要學：碑刻並非不可學，但那是對高手說的，你看王鐸臨的閣帖多精彩。因為對高手來說，你給他一塊骨頭，他就能把筋肉都還原出來，對於初學來說，要抓住筋，也就是發力的脈絡。你給初學一堆骨頭，他還給你一個骷髏，還是死的。
3、正書別學：篆書、隸書和楷書，都是正書。初學不學正書，學草書啊？這個觀點看起來有點離經叛道。正書相當於什麼？相當於踢正步，好看啊。但你會教你們家孩子剛走路就踢正步嗎？還不是都從連滾帶爬、連跑帶摔開始？所以初學可以從不太嚴格的行書開始（千萬別學蘭亭序啊！）。好比漢簡啊，唐代寫經啊，唐人行書啊（包括日本三筆三跡都算唐人啦，因為那時候日本是唐朝的粉絲），雖然看起來是接近正書，但裡面有很多清晰而規範的運筆牽絲痕迹，所以其實是行書。甚至學草書也成，不是讓初學寫自敘貼，而是說可以寫章草。寫章草的好處啊，說也說不完……
4、寫得好看字帖的別學：王羲之、趙孟頫之流碰都別碰，貌似選帖的標準越來越離譜了。這好像是家長苦口婆心地對孩子說：選老公千萬不要找漂亮的啊！帥哥沒有一個好東西！其實孩子根本不聽的。如此怪異的標準原因何在呢？是這樣的：看起來很漂亮的字，容易使得初學者注意力集中於它的造型，而忽略它的筆法，也就是書寫方法。結果呢，字形學得幾分像，但筆法毫無進展。最終是臨帖是臨帖，創作是創作，沒有合為一體，那學習半天又是何苦呢？初學啊，要選個比較難看的古人墨跡，只有寫下來，才會發現它的內在動作的美感。依照內在的動作去書寫，會發現自己寫出來的字形竟然比字帖還好看，那就沒事偷著樂吧。
5、元代以後的不學：元代以後有很多好作品，為什麼不學？是這樣的，有些人寫得很好，但不適合當老師。好比徐渭、八大之流，要是跟他們學，非得掉水溝里去不可。元代以後的作品雖然精彩，但缺少古典書法的中庸氣質，有點現代藝術的「個性」風格。初學者以不留神，學了一堆個性回來，而沒有把握到老師的技術內核，那啥用也沒有，還不如不學。
初學書法選帖參考清單
只談原則，對入門之後的人才好理解。對剛剛入門的學書者來說，最好是有個清單。我本人是不喜歡什麼閱讀清單之類的東西，所以首先聲明：此清單僅供參考！
一、楚簡墨跡：品種太多了，但大部分出版物既貴且沉，文物出版社的《簡帛書法選》是較為輕便的單冊，可作入門參考。楚簡的好處是，用筆痕迹清晰；難點在於，這是古文字，一般來說不認識，容易忘記字形。
二、漢簡墨跡：漢簡是漢代出土墨跡作品統稱，裡面包含了漢代的正書、行書與草書。重慶出版社的一套漢簡字帖不錯，黑色封面，可作初學參考。因為漢簡裡面風格太多樣，多以難以一一列舉。如果從漢簡入手，可以先從其中比較率意的作品入手為佳。像是如《儀禮》這樣太過於端莊嚴謹的作品，就不太利於初學。同樣，《神烏賦》又太過於飛動，也難以下手。其他大多數作品都是可以臨摹的，當然是放大臨，因為原作字徑不過一公分左右。
三、魏晉寫經墨跡：這個資料很多，但是比較零散，出版物不集中，需要自己搜尋一下。其實學書法不一定臨很多字，有時候一個殘片就足夠了。注意我們要學的是寫經墨跡，因此王羲之的小楷不要看，不要學！我並非反對王羲之，只是認為刻本超出了初學的理解範圍。
四、隋唐寫經墨跡：海量！精品有《靈飛經墨跡》、《漢書王莽傳墨跡》、《漢書蕭望之墨跡》等，同理，放大了臨，但也別寫太大，三五公分見方吧。
五、隋唐名家墨跡：如智永千字文、歐陽詢千字文、陸柬之文賦、藤原行成墨跡、小野道風墨跡都可以，但必須說明這組墨跡難度稍微大一些。
六、元代墨跡：宋人的東西不適合初學，元代的很多書法非常古典，可以參考。如趙孟頫所寫章草就可以作為初學參考，但他的大楷初學就算了。
寫字姿勢淺談
先不提手上的動作，說一下寫字的姿勢。因為很多人練字勤奮，結果近視眼、頸椎病隨之而來，未免得不償失。古典書論沒提到過這個內容，因為在過去，稍微有教養的人都知道正襟危坐，不像現在到處都是靠椅、沙發，一個個東倒西歪。
什麼叫危坐，就是坐在自己腳後跟上。古代中國人的坐姿，請參考現在日本人的坐姿。大家可以試一試，這樣腰想不直都做不到。宋代以後中國人生活方式發生了很大變化，出現了高桌、高椅等等，以前只是矮几席地。但一般人坐著都是不靠椅背的，因此腰也比較直。
我們既然要學習古典書法，那麼基本的姿勢還是要合乎古法的。
第一，腰要直。薛顛說過：挺腰則氣貫四稍，一身抖挺力達九霄。四稍就是四肢的稍節，腰挺直之後，方便手上發力。
第二，肩要沉。肩一僵直，那麼身體和上肢的關聯就斷掉了。同理，肘也要垂。所謂沉肩墜肘，打拳和寫字的道理是一致的，都是手上功夫，但都要藉助身體的整勁兒。肩既然沉，那麼肘就不能張得太開，離肋部還是要稍微近點。
第三，頸要扣。寫字的時候，千萬別伸著長脖子跟仙鶴似的，下巴要扣進去，把喉嚨輕輕鎖住。這樣，頸椎自然就挺起來了。原理大家都知道，為什麼脖子還是是伸出去或者偏到左邊？因為總是想把自己寫的字看清楚，生怕寫得不像。
寫得不像沒關係，這是我們獨特的理念，至於原理後面會有更多解釋，不容易一時說清楚。總之，坐直嘍，別趴在紙上。字寫得好不好先不說，頸椎不能出問題。
但有些人先天體弱，腰直不起來（我以前就這樣
），那怎麼辦？那就要稍微鍛煉一下，如什麼易筋經、五禽戲之類練筋的運動可以稍微參與一些。
第四，足要平。二郎腿的不要，腿一歪腰也會跟著歪，然後就全歪了。
身子歪了跟寫字好壞有關係嗎？有。
表面上看寫字只是手上的小動作，其實需要整個身體的協調，畢竟身體的經筋是貫通的。寫字主要靠筋力，身體不正，經筋運作不通暢，發力受限。發力受限，線條的質量和結字都不會太好。
初學書法毛筆的選擇
傳統的東方藝術，文字上寫的多是最後境界的印證，反倒是關於入門次第的論述很少。結果呢，很多人眼睛盯著最高層，不留神倒在第一階。寫了一輩子沒有入門的大有人在，其中關鍵之一就在於工具使用不當。
如果是在古典時代，工具基本上不用操心，因為制筆造紙造墨的都是內行，隨便拿來用就成，只要付得起銀子。即便是不好用，你跟制筆的師傅說一下他也能改。但是現在不同了，制筆的人不寫字，造紙的就更不用提了，流通環節的商人也半懂不懂。即便超級難用的毛筆，也沒處跟人說去，只能怨自己運氣不好。於是學書法的人家裡都堆了一堆不好用的毛筆，只好寄希望於下次手氣好。
於是很多人問：初學書法應該用什麼毛筆？其實這個問題並不簡單，但是我們有簡單的答案，僅供初學參考的答案。
第一：不要用羊毫。或許聽說過這樣一個觀點：初學書法一定要用羊毫，羊毫軟，正好可以拿來練筆力。這個觀點貌似有理，實際上沒有根據。羊毫毛筆是在清中期才盛行的，在此之前大家一直用的硬毫。反倒是用硬毫的時代書法精彩迭出，用了羊毫之後卻乏善可陳。再說毛筆軟不一定能練出筆力，筆力要靠主動發力來練習，而羊毫太軟反而容易養成拖著毛筆走的壞習慣，不利於主動發力習慣的培養。
第二：不要用長鋒毛筆。長鋒毛筆如果純用獸毛來做，成本高的嚇人，於是商家多用尼龍來替代。尼龍彈性大，但是沒有獸毛那麼靈活，不利於培養手上的感覺。再說長鋒跟羊毫一樣，都容易導致拖筆惡習，因此初學力戒長鋒羊毫。
第三：不要用尼龍毛筆。現在很多毛筆夾雜了太多尼龍，力道十足但韻味全無。不過普通人也區分不了獸毛和羊毫，這個稍微麻煩一些，不過也有辦法。
第四：不要用大毛筆。多大算大？直徑超過一厘米的一概不用，原因另述。
第五：初學可用的毛筆都是硬毫，有狼毫、紫毫和雞毫三種，都可以用。狼毫用的不是大灰狼的粗毛，是北方野生黃鼠狼大尾巴上的細毫。因為原料漲價，好的狼毫毛筆動輒幾百上千一支，我們市面上的所謂狼毫大多是尼龍製品。紫毫是野兔的毫毛，比狼毫還要貴重，而且紫毫不耐用，因此一般人更用不起了。
雖然純粹的狼毫、紫毫很貴，但是也有種毛筆是兼毫，也就是筆鋒用好毛料，輔助的用一般毛料或者尼龍。這樣成本下來了，而使用起來效果也還成，初學就用這些兼毫吧。最為著名的兼毫是大白雲，因為是以羊毫為主的兼毫，所以排除在外。以硬毫為主的兼毫，有七紫三羊之類的，或者狼羊雙料（多和諧啊）等等，質量還成，也不貴，適合初學。
在此比較推薦的是雞毫毛筆，又稱小鴻毛或者小紅毛，大概以前會計記賬多用這種筆。雞毫毛筆在各種毛筆中最便宜，當然比尼龍毛筆要貴，如果尼龍也算毛的話。其實雞毫毛筆不全是雞毫，中間也有幾根狼毫，因為用狼毫不多，所以商家也不再用尼龍蒙人，反倒是真材實料。
最後說一下如何鑒別毛筆和尼龍筆：看是看不出來的，除非拿高倍放大鏡。獸毛的鋒穎是箭錐狀的流線型，而尼龍頭上一般是針狀，或者乾脆就是圓柱狀。一般來說區別尼龍和獸毛的辦法就是用一用，尼龍毛筆剛泡開就勁道十足，而且執拗不聽指揮。獸毛毛筆剛泡開的時候非常軟，越用越有彈性，雖然有彈性但是柔順如意。
初學書法用紙須知
一、不要用宣紙
原因：1、太貴，而且越來越貴；2、太大，還得拿回家裁開；3、品種太多，初學不知買哪種好；4、生宣暈染太過多，不適合寫精準的小字（為啥不寫大字？原因另說）；5、熟宣用礬太多，紙張完全不吃墨，不利於培養筆觸上的感受。
二、多用竹紙
原因：1、比宣紙便宜，但是手工製作的竹紙比機制的要貴些；2、量足，不用擔心斷貨，竹子年年都新生；3、手工竹紙一般比較小，不用裁剪可以拿來直接用；4、雖然也是竹紙，初學時元書紙一般不要用，質量參差不齊；5、初學一般來說用手工毛邊紙就可以。
三、手工毛邊紙選擇
很多毛邊紙是機制的，但會有商家來冒充手工紙。人心不古啊，呵呵，所以不得不多此一舉。機制毛邊和手工毛邊書寫效果差別很大，一定要區分。方法如下：1、機制毛邊有一面是非常光滑的，而手工毛邊兩面都不是太光滑；但近來有些機制毛邊特地仿了手工毛邊的紋理，實在討厭；2、機制毛邊便宜，大概十元左右一刀，而手工毛邊至少要十六了；3、手工毛邊比較薄，機制毛邊比較厚，一般而言；4、手工毛邊不均勻，有些地方草漿沒化開，有些地方有漏洞或者裂縫，機制毛邊很整齊。
四、偶爾可以用皮紙
宣紙之所以會暈化，主要是裡面有草，傳統造紙都是純樹皮為原料。但是有很多較為「原始」的地區還保留了傳統造紙的方式，如雲南包普洱的皮紙，西北的枸樹皮紙，韓國的高麗紙，日本的和紙等等。這些純皮紙都挺適合寫字，就是貴了點（有些貴了不止一點）。
五、用紡織品也成
有專門用來畫畫的絹，也可以寫字，不過要稍微加工一下，這個以後再說。
不要迷信宣紙，現在用的宣紙是清朝中期以後才成為主要書寫材料的。歷史上大部分優秀書法作品都不是用宣紙寫的，反倒是用宣紙沒寫出幾件好作品，這裡面比較複雜，初學知道書法不等於在宣紙上寫字就成了。
執筆法淺說
執筆是正式學習書法的第一步，很可惜，書法界至今未就執筆達成一致意見。當前的主流是沈尹默主張的執筆法，這種執筆法來自於清代，但是支持者誤認為來自唐代。這種執筆法的主要觀點是，手背要同前臂形成直角以垂直於桌面。我本人對此執筆法非常反對，認為沈尹默完全誤解了古典書法的執筆方式。
雖然蘇軾說把筆無定法，但實際上古典書法的執筆方式有三大原則必須遵守：1、指實；2、掌虛；3、腕平。
初學時指不實，會形成拿手指頭亂挑毛筆的惡習，當然高手可以動手指。
掌虛，掌心要有一定空間以利於運筆，如果手背豎起來掌心空間就沒了。
腕平的原因在於發揮手腕部經筋的彈性以形成高質量點畫，如果豎起手腕那這些筋都鎖死了，字就沒有靈氣。
具體而言，古典書法有兩種最常見的執筆法，分別對應於高桌與矮几。
第一種執筆法我簡稱為「筷子法」，其實就是拿筷子姿勢。這個姿勢好象是拿鋼筆的姿勢，其實不是。拿鋼筆的筆桿靠在虎口，筷子執筆法筆桿靠在食指第一關節。
這個執筆法跟水平面是傾斜的，所以適合於左手執紙，這樣紙和筆基本上是垂直的。漢簡，肯定是這麼寫的。唐代，也基本如此（碑石書丹除外）。宋代，不一定了。明清，高桌盛行，估計這樣寫的就少了。
唐代傳入日本的空海執筆法，就是筷子執筆法的典型，請看空海執筆圖：
這樣寫的一個後果是，可以對著垂直平面寫字。唐代士人動輒題壁，因為有此訓練的緣故。當代書家有幾個敢題壁的？
第二種執筆方式，我是跟典水先生學的，據說傳自黃賓虹。因為像是護士扎針，我就簡稱為「扎針法」吧。扎針法也是三指執筆，跟筷子法不同之處在於：1、執筆更靠近指端；2、虎口更圓；3、筆桿除了指尖沒靠頭了。
最大的區別是：扎針法的筆桿垂直於水平面。當然耍起來的時候也是搖曳多姿，請看典水的帖子：筆法研究系列（一） —— 執筆圖。這種寫法，明顯更適合我們現代人的高桌書寫。
然後對比一下兩者的異同。
先看一下相通的地方：
首先，發力方式是接近的。但是怎麼發力，以後會提到。
其次，拇指都是張開的，所以虎口也都是開的。
再者，掌心都是虛的。掌心不虛，一切免談。沈尹默執筆法的根本錯誤在此。
不一樣的地方在於：
1、平面書寫還是斜面書寫，這個自己選擇吧，前面已經說過了。
2、扎針執筆法水平發力方便，筷子執筆法縱向發力方便。
3、扎針法更靈活，筷子法更穩定。
成人學書可以直接採用筷子法，而小朋友最好先用扎針法。
初學書法寫多大的字？
寫字大小很重要嗎？對初學來說很重要。即便是入門之後，也別寫太多大字。
那麼有人會問：1、為什麼不要多寫大字？2、多麼大叫大字？3、平常寫多大的字才合適？
答案：
1、之所以不要多寫大字，是因為大字運用的主要是肩膀和手臂——的肌肉。而我們認為點畫的質量主要依靠腕部經筋的彈性生成。長久使用肩臂動作寫字，會形成勻速運筆的毛病。腕部彈性所導致的急起、急停動作會慢慢模糊掉。那麼久而久之，點畫質量會下降。我們現在展覽看到的大多是大字，所以誤認為學書法就是寫大字，剛上來就要寫一平尺見方的字。這是因為，很多老師認為初學尤其是兒童的肌肉系統尚不穩定，因此無法掌握小字的精細運筆動作。寫大字容易見到成效，老師和家長都高興，至於孩子高興不高興估計沒人在意。
2、其實古人很少寫大字（順便註解一下，我所認為的古人，就是清朝以前出生的人），經典作品沒幾個是大字寫成的。最早的甲骨文大概跟紅豆差不多大，我這樣的近視眼，半米之外都看不清楚。漢代日常的字比甲骨文大不了多少，一般一公分以內。唐代的字比較大了，估計有三公分左右，最大的有五公分左右了，跟我們的銀行卡差不多大。也就是說，古典時期書法大字的概念，就是五公分見方的字。
3、那麼我們練習的時候寫多大的字？答案是：越小越好。但這個答案顯然有點不切實際，因為——當前紙和筆的質量不足以支持我們寫小字。我們也就是寫得比原作大一倍左右就成，最多大兩倍。如果再放大，就不是臨摹是創作了。既然古典書法一般是二到五厘米見方，那麼我們一般把字控制在十公分以內的格子裡面。盡量縮小臨作與原作的大小差異，因為這涉及到動作的分解和還原。
附：老許《寫大字還是寫小字》
這個題目很容易引起誤會，尤其對初學書法的朋友而言。書法的別稱不就是寫大字嗎？其實這裡所說的「大字」，是尺寸上的大小—即「大號字」。
問題又來了，我們看到的書法作品，比如商店的牌匾啦，家裡掛的書法作品啦，不都是大字嗎？沒錯，這些都是大號字，但我告訴你，古人其實很少寫大號字的！你去看看那些傳世的經典的書法作品，就拿經典行書前三名----蘭亭序、祭侄文稿、寒食帖來說，統統都是「小號字」！如果按照現在書法作品標準去參加比賽的話，無論是中國書協的主辦的，還是地方書協主辦的，肯定無法得獎，估計連入展都很難。呵呵，為什麼呢，因為現在書法大賽的審美標準發生了根本的變化，現在要的是視覺衝擊力，所以很多參賽者都寫大號字，要的就是第一眼的效果，至於第二眼咋樣，第N眼咋樣，就沒人管了，反正比賽結束了，名次出來了，獎金也發了，主辦方、參賽方各得其所了，你好我好大家好了。
有的同學又要問了，為何以前人不寫大字呢?說出來不怕大家笑話，根本原因是----以前似乎沒有大紙！古時候，技術不發達，做紙很困難，紙的價格跟錢一個價。記得百家講壇講過一個故事：一位清官(清廉的官)被免職了，下面的官員想送點紀念品，最後沒送金銀財寶，而是送了一萬張紙！（摺合當時的錢，估計也不少！）由此可見，紙在古時候是多麼的珍貴了，要不當時窮人讀不起書呢，書也是紙做的呀！
費了不少話，寫大字和寫小字到底有啥區別呢？我是這麼認為的：無論是臨字還是摹字，最好按照字帖的原大寫。為什麼這麼說呢？ 按照原大來臨摹，可以感受到古人寫字時候手上的感覺---提、按、使轉，古人的手總不會比我們的手大多少或小多少吧。如果你非要把古人的小字放大去寫，我認為就不是「寫」了，而是在「畫」！你仔細想想我說的對不對? 以前很多人迷戀龐中華，臨他的字，但沒見過把他的字放大寫的，一是筆不允許，二是字該多大就多大，沒必要放大寫。我認為，用毛筆寫書法也是一樣的道理。古人坐在桌前寫出來的字，您非要站著寫，手腕和指尖的感覺大相徑庭，感覺肯定是不一樣的。而書法最注重的筆法，也會因寫字姿勢和大小的不同而背道而馳！古人的手，在生理上應該和我們的手是一樣的，這點您肯定不反對，那好，從生理上講，古人寫字的感覺應該和我們現在人寫字的感覺也應該是差不多的（除了筆比我們的好，紙比我們的好，這些是後話），所以，我建議大家如果想認真學書法的話，還是按照原大去臨帖比較好。
筆法初步：掃地與拖地
有兩種運筆的方式：一種類似於用墩布在地板上拖著走，一種類似於掃地要主動發力在地板上推著走。地板就是紙，墩布就是長鋒羊毫，掃把就是充滿彈性的短鋒硬毫。
用毛筆拖出來的線條，比較均勻乾淨，如下圖：
為什麼拖出來的線條比較均勻呢？因為拖著毛筆走的時候，運筆速度比較均勻，所以形態變化也不會太激烈。當代人寫字，拖著毛筆寫的情況很多，尤其是用長鋒羊毫的時候。為什麼這麼寫呢？因為當代人有個「中鋒」的概念，認為只有筆尖行走在點畫中心線才是中鋒，才是正確的書寫方式。於是呢，就出現了這種四平八穩的運筆方式，拖著走。
另外一種運筆方式我們比喻為掃地，也就是推著毛筆走，效果如下圖：
推著毛筆走，速度是有變化的，所以線條會有粗細對比，不會太均勻。我認為古典作品，大多是推出來的，所以形態變化萬千。因為要推出力嘛，所以推著寫字要用短鋒的硬毫，這就如同掃帚不能做得太長道理一樣。推著走筆的時候，筆尖未必都在點畫中心行走，但力量是聚斂在中心的。好比我們的掃帚，很多時候是設計成傾斜角度的，但這恰好方便我們掃地的時候將力量傳達至地面。唐代筆法密傳中，有個「如錐劃沙」的說法，就是說明行筆要感受到紙面的阻力。而推著筆行走，才能達到這個要求。
從紙面的效果來看，推和拖效果是不同的：拖著走筆的痕迹比較平面，而推著走筆形成的痕迹比較立體；拖筆的痕迹比較安靜，而推筆的痕迹充滿動態；拖筆的痕迹比較單調，而推筆的變化非常豐富；拖筆的痕迹再直，仔細看也是猶豫不決的，而推筆的痕迹再彎也充滿果斷……更多的區別，自己試試看就知道了。
至於怎麼推著毛筆行走，需要專門的文章展開。
筆法初步：平移與擺動
我小時聽身邊的一位「書法家」講，筆桿總是正中對直自己的鼻子才算合格。這大概是所謂筆正則字正的道理吧？可惜我試驗了一下，發現這個樣子難受的很，於是知難而退。但是我們可以見到很多書法家，在寫字的時候，筆桿雖然沒有對準自己的鼻子，但其穩定性令人驚嘆，彷彿如太極高手般緩慢沉著，令人氣不敢出。更有人為這種平移式的運筆講出深奧的理論：要用全身的氣力寫字！既然用全身氣力寫字，那麼當然毛筆不能搖頭晃腦地亂擺了。
問題在於，如果以毛筆的勻速平移在紙面上寫字，恰好又落入了「拖地」的範疇：表面上看起來點畫勻稱潔凈，但實際上缺少質感。既然我們推重掃地式運筆，那麼相應的點畫動作應該是擺動而不是平移。只有擺動，才能通過速度對比形成點畫質量，也只有擺動才能通過動作貫通而形成自然優美的結字。
結字的問題先放一邊，我們首先解釋一下如何通過擺動來形成基本點畫。
「擺動」這種說法講起來貌似特別，其實想想誰沒掃過地啊？掃地的動作就是擺動，掃帚桿上有個點是相對不動的，動的是掃帚的上頭和下端。而且掃地的時候，掃帚運行的速度是變化的：逐漸加速，然後有個明顯的中止。不加速，地上的灰塵摟不住；不中止，那灰塵就跑到天花板上了。不僅掃帚的速度有變化，而且掃帚的高度也有變化：離我們身體遠的時候掃帚高，離我們身體近的時候掃帚離地最低，這種變化像一個鐘擺，所以我們把這種動作稱為「擺動」。
寫字的動作跟掃地雖然同樣都是擺動，但寫字運轉的軸心在手上而不在身上，至少初步是如此。在手的哪個位置呢？手腕。正因為這樣，所以執筆的姿勢要稍微注意一下，切切不可將手掌豎起來從而將手腕鎖死，具體內容請參考《執筆法淺說》。初學的時候，既然要學習運腕，那麼要先將手指和胳膊鎖定。否則，手指頭亂挑，胳膊平拉，手腕形成不了對擺動的體驗。不過呢，一般人寫字的時候，注意不了這麼多東西。這時需要別人稍微提示一下，大概幾個星期就學會用手腕擺動寫點畫了。
對於拖動和擺動的區別，可能大家會覺得手上動作這麼小，在現實寫字的時候怎麼區分啊？其實有個辦法可以幫助大家觀察自己寫字是拖動還是擺動寫出來的：那就是觀察筆桿的上端而不是筆尖，筆尖的動作太細微了不容易看清楚，但筆桿的運動還是挺清楚的。如果筆桿上端一直豎直，那麼毛筆就是出於拖動狀態；而如果筆桿上端來回晃動，那麼可以推斷毛筆是出於擺動狀態。具體形態，請參考《典水先生臨朱巨川告身》。
力走外緣
這個話題本不想公開講，一是因為與通行觀念相左，再者是因為不容易從文字上講清楚。但最近逐漸意識到，很多學書人困在這個環節不易通過，所以也就不揣淺陋對此稍加解說。
首先說明，力走外緣的觀點是從典水先生那裡得來的，但是下面所講都是我個人的領會，如有不當之處是我本人所領悟不夠透徹。
當前大部分學習書法的人，往往為「中鋒」觀念所困。昨天見到一位習字的朋友，臨米芾酷似，但自運卻又茫然失措：集字不成，而自述胸臆也不成。其實這種勤於習古而漫無所得的情況並不少見，關鍵在於不知古人形態之所以然。我告知其古人運筆未必筆筆皆在點畫中心行，但他卻認為首先要熟習「中鋒」原則之後方可搖曳多姿，因此要習篆書以運中鋒。
這種思路在美術院校中非常常見，但是古人卻很少提這個事情，難道不值得令人反思嗎？其實當我們仔細觀看古人墨跡原件而不是印刷品的時候，我們會對他們墨跡的形成有更深一步的了解，就是因為墨跡清清楚楚告訴我們：很多情況下毛筆行進兩側的壓力是不同的！
從放大的高清墨跡中可以看出來，筆畫行進過程中兩側墨色濃淡不一。越是光潔的紙張越明顯，好比董其昌。有些書家用墨太黑，如蘇軾，就不容易看出這個痕迹了。
墨色濃的地方，就是毛筆筆鋒壓力比較大的地方，反之墨色淺則表明壓力比較小。筆畫運行兩側壓力不同，是有規則可循的，一般來說橫向運動，不管是從左到右還是從右到左壓力都在上緣；相對應，豎向運動不管從上往下還是從下往上，壓力都在左側邊緣。
為什麼會出現這種情況？請將我們執筆手腕的位置考慮進去。如果以手腕為圓心，那麼但凡是壓力大的邊緣都是同心圓的外緣。運筆，就是以手腕為中心而展開的各個同心圓，落在紙上的只是眾多同心圓的片段弧線，還有很多弧線是在空中行走的。試想一下車輛圍繞一個固定點轉圈的時候，它的壓力當然會大部分落在外側輪，這樣才能保證有足夠的抓地力而不被甩出去。
光潔的紙張，就相當於光潔的地面。毛筆既在上面高速運轉，又要保證毛筆不會輕率掃過，那麼就要給紙面一個額外的壓力才能完成。於是，筆鋒的外緣就承擔了比內緣更多的壓力，這就是力走外緣的基本原理。以此原理出發，會對古典書法墨跡的理解，有更深一步的體會。
起步怎麼走？
記得我小時候學自行車到時候，不知怎麼突然就騎上去了，搖搖晃晃蹬了起來。麻煩是，我不知道該怎麼停下，於是直到碰上了籃球架倒下為止。
一般來說我們傾向於把把書法理解為一種運動，是一種紙面上的舞蹈，而不僅僅是最終的形態。那麼學習書法就跟學習騎自行車，就有很多相似之處。
其中相似的一點就是，剛開始慢下來並不容易。騎自行車慢下來，或許就倒下了；而初學寫字慢下來，或許就抖動了。因為運動的物體，更容易保持自身的穩定性，陀螺的原理就是如此。
於是，我們認為初學書法不宜由緩慢的點畫形態入手，而是應該從果斷的運筆動作起步。這個跟通常書法教學截然不同的理念，是我觀察小朋友學走路得到的啟發：小孩子一歲左右學走路的時候，其實是先學會的跑。小孩子一起步就要跑，一跑就要跌倒。但是他們不以為意，反而是樂此不疲。終於有一天，隨著技巧身體的發展，他們穩穩地行走起來。再長大一些，就四處瘋跑起來。這時的跑跟最初的跑並不一樣，但沒有最初的蹣跚學步，後來恐怕也跑不利索。試想一個沒有摔跤就學會走路的孩子，他會展現運動的天賦嗎？
初學書法的原理跟孩子學走路也類似，很多老師和家長，害怕孩子寫得不好，於是讓他們放慢書寫的速度以求平穩。有些孩子肌肉和神經都非常穩定，或許暫時可以適應這種方式，並取得貌似不錯的作品。但對於大多數孩子來說，這樣子慢慢寫字其實很痛苦。而且，一旦剛開始寫字小心翼翼，恐怕今後就再也沒有膽量自如揮灑了。
具體來講，初學書法只有兩個動作練習。這兩個動作很重要，因為大部分書寫動作，都是這兩個動作演化出來的。
第一個動作：橫擺
所謂橫擺，可以理解為畫「之」字，或者寫「Z」，山路彎彎……，都可以。最初的要求是，要連貫，也就是從頭到尾要一氣呵成，不能太慢。再進一步的要求是，擺動的兩端要打住，不能畫成圓弧，也就是不能寫成S。
從橫擺可以演化出的書寫元件如下，其實還有很多，大家自己找吧：
第二個動作：豎擺
嗯，這個豎好像不太直啊！
是的，剛開始練習豎擺就是要斜著寫。當越來越熟練的時候再慢慢把它正過來。正過來大家都認識它了，原來是個立刀啊。
豎擺會變化出哪些偏旁組件呢？我先考考大家，看誰能想出來。這麼重要的動作，哪能白練呢？
各種豎擺
在《起步怎麼走》一文末尾，我布置了一道思考題：哪些寫字組件是由豎擺構成的？
估計沒人認真思考這個問題，我只好自己把答案貢獻出來了。
廢話不講，直接上圖，估計都能看明白豎擺變成啥樣子。
第一組：
第二組：
第三組：
第四組：
諸位千萬不要認為只有這些組件是豎擺構成的，其實還有很多很多，我這只是列舉了最為明顯的豎擺組件。
交叉的寫法
老子云道生一一生二二生三三生萬物……
你明白了了嗎？不明白，那太好了
，我來解釋一下吧
所謂道生一，即一點；由一點而分為橫擺與豎擺是為一生二。忘了的同學請複習《一點成一字之規》、《起步怎麼走》
二生三，之後才能生萬物啊。也就是說，單純用橫擺和豎擺是沒法寫字的，還必須有第三個元件。
那就是………………………………………………橫擺與豎擺的交叉。
交叉有兩種：一個是從橫擺到豎擺，一個是從豎擺到橫擺。
如圖，先看從豎擺到橫擺的交叉：
呃？這個橫擺和豎擺咋跟《起步怎麼走》裡面的橫豎擺長得不一樣？不一樣很正常，我們這一派學問特崇尚自然。
自然嘛，當然長得不一樣，長得一樣的，都是人製造的東西。明白？不明白算了。
紅色線條表示運筆在空中的軌跡，注意不要偷懶，豎擺末尾一定要繞到上面落下來連接橫擺，而且要快！
你問為啥要這麼麻煩？為什麼不從下面直接連過去？說了你也不懂，哼！以此類推，當橫擺是個捺的時候，也要繞到上面再落下來。
啥？捺也是橫擺？對，撇就是豎擺的一種。書法就兩個動作，橫擺和豎擺，練成就天下無敵了，好好寫吧！
下圖是橫擺交叉豎擺的演示，自己看吧。也是挺繁瑣的一個交叉動作，至於為啥這樣寫字我是暫時不會說的，等你寫多了就明白了。
這個木字，裡面兩種交叉都有了，自己找著看。還在懷疑這種交叉書寫方式的同學，請自行翻看古人的寫法墨跡，別忘了帶上放大鏡。
交叉就是橫擺與豎擺衍生出的三，這三個元件，基本上把所有字的寫法都涵蓋了，信不信由你。
單體動作練習
橫豎擺和交叉擺我們都講過了，但是並不是所有的人都能忍受枯燥的動作訓練。很多人是實戰派，想練好幾招就能實用的。最近我想到了幾個字，通過不斷練習這幾個字，能夠掌握基本的書寫動作，同時還不至於過分枯燥。如果系統的話，大概要至少整個二十四法之類的，要是辦班的話，最好是整個七十二法或者密傳一百單八字……
但是，我目前只想到三個字：吾、州與龍。
「吾」字的練習就是專攻橫擺，我們可以把草書的「吾」理解為兩個橫擺的交錯。最為好玩的地方在於，第一個橫擺接第二個橫擺的時候是往上走的筆，這吸收了文彬同學的見解，更容易體現力走外緣的原理。
「州」字專門用來練習豎擺，楷書的「州」其實就是三個立刀。但是「州」字的草書不僅僅是豎擺了，還暗藏了豎擺接橫擺的動作。其中的關鍵在於，豎擺一定要提上去落下來接橫擺，不能從下面偷渡過去。
這個字著重練習向右下側的橫擺，很多人這個角度發力不能自如，所以要多練。同時，這個字還包括了橫擺之後接豎擺的練習。這個字看起來複雜，其實寫起來不難，而且可以用於創作嘛，行走江湖的時候可以大筆書一「龍」字……
一點成一字之規
唐孫過庭《書譜》:「一畫之間，變起伏於鋒杪，一點之內，殊衄挫於毫芒。一點成一字之規，一字乃終篇之准。」
何謂一點成一字之規？孫過庭認為，書法貌似有很多字形，但就其根本來源於基本的點畫。所以，書法最重要的就是寫點畫。最初的，就是最後的。
如果簡單地進行分解，書法其實只有橫擺與豎擺兩個動作，也就是我們常說的橫畫和豎畫。這兩個基本動作，都是由點演化出來的。下面就此進行簡要演示：
1、橫點：這個點其實就是一個縮寫的橫，有起有停，擺動動作不大但是發力要充分，不能缺少動作才能做得飽滿。
2、長橫點：本質上還是一個橫畫，看起來象三角點，不過比點橫著走的路線多一些。這個點畫的動作，著重於右側的停止，停得利索點畫就完整。
3、加長橫點：一般稍微右側下沉一些，這個點就要求起筆收筆都乾淨利落才成。很多捺畫可以寫成加長的橫點。
4、短橫：反過來說也成，短橫就是一個加長的點，有起有止還有中間的行走。
5、長橫：長橫，就是把速度提起來，行走一段，然後戛然剎住。最後的大屁股，不是回鋒，是剎住的時候在紙面上的摩擦痕迹。
雖然這五個點畫形態各異，但是我們要明白，其實它們的動作基本上是一致的，都是橫擺。下面看豎點和豎畫的關係，具體我就不多說了，明白了橫畫，基本上也就明白了豎畫的形成。其實橫畫和豎畫寫法和形態都是一樣的，不信的話你把圖片翻轉過來看看就明白了。
橫平豎直
橫平豎直是個很高的標準，一般社會上所謂書法家是達不到的。所謂橫平豎直，並非幾何意義上的橫畫水平豎畫垂直。其實看看古典書法的原作，橫畫往往是不水平的，而豎畫呢，絕對垂直的也不多。
問題在於，我們怎麼會「覺得」古典作品有橫平豎直的印象呢？不是因為它們直，而是因為它們挺！點畫的質量，就來自於它們的承載能力，具有承載能力的點畫，就會給人留下橫平豎直的印象。至於具體紙面上是不是水平，是不是垂直，其實並不重要。
關鍵在於：怎麼達到橫平豎直的效果？答案是：將點畫寫成弧線。
這個答案聽起來有點怪異：我們刻意想寫直都不容易，你往弧線寫，反倒能達到橫平豎直的結果？事情就是如此奇怪：我們越想把線條寫成一根直線，結果寫出來的越是一條鋸齒線；反倒是以手腕為中心劃一條弧線，落在紙面的卻是一條具有支撐力的直線。
看圖說話：
第一條橫線，是楚簡的寫法，清晰明白的弧線；第二條橫線，可以想像為隸書橫線的片段，墨跡隸書的橫畫，大多是弧形的；第三條橫線，就當作是褚遂良的橫畫吧；第四條橫線，不妨當作歐陽詢的橫線。它們之間有區別嗎？不同的形態下面，其實是一樣的運筆動作，都是一條將力量壓在上緣的弧線。
與此相似，不同豎畫也是弧線構成的：最左邊的是楚簡的豎畫，中間算是篆書的豎畫吧，最右邊就是楷書的豎畫。形態雖異，軌跡相似，當然動作也相似。老趙說過，用筆千古不易，誠然！
順便說一下流行的「中鋒」概念。宋代沈括說啊，毛筆的尖行走在墨跡的中心線，這就是中鋒用筆。現在的美院系統，對此信以為真，於是紛紛拿李斯風格的小篆來練習所謂中鋒。這樣寫字，一個問題是寫得過於小心，速度提不起來，另外一個問題是拖著毛筆走路，反正不會好下場。在這種觀點看來，我們要求把力加到筆畫的邊緣絕對犯下了不可饒恕的罪行！但其實呢，仔細看古典作品原作或者高清圖片，會發現很多點畫的兩側邊緣痕迹都是不同的！
一般來說我們要求橫畫加力在上緣，豎畫加力在左緣，這是因為書寫時手腕位置的緣故，請自己思考一下。這個道理，就如同汽車轉彎時，壓力會放在外側輪多些一樣。既保持一定的過彎速度，又要保證毛筆給紙面形成壓力而不是輕輕飄過，這就是筆法訓練的核心。沒有速度不成，沒有抓地的力量也不成。
積點畫而成字
我們既然不強調字形，那如何才能寫好完整的字，而不是一些點畫的拼湊呢？
答案是這樣的：只有不強調字形，才能寫好完整的字，否則就變成了一堆點畫的僵硬拼湊。
雖說道理如此，但具體怎樣才能做到，還是有具體的技巧輔助才能完成。
積點畫而成字的第一步是：將點畫理解為動作而不是形態。昨天去梅花道場，典水先生開示曰：所謂點如高峰墜石，並非將點寫成欹側之狀，而是說寫點的動作運行迅速而結束果斷。這種理解已經比較細微，我們只需把握基本的動作原理就可以。回顧《一點成一字之規》，書法點畫由兩個基本動作衍生開來：橫擺與豎擺，另外加上橫豎擺的交叉。（參考《各種豎擺》、《起步怎麼走》、《交叉的寫法》）。因此，基本動作練習是每次書寫之前都要進行的，這是個永無止境的練習。
第二步是：把字拆解為一堆動作。這個拆解有點費腦筋，並不是每個字都容易拆解的。一般來說拆解動作從行書做起比較方便，而正書的動作太隱晦，草書的動作太簡略，都不適合初學。請注意，各種書體都有自己的正書草書，如篆書有篆書的正書，隸書有隸書的草書一樣。拆解動作的正確與否，要通過書寫來驗證，寫得不順往往是猜錯了。當然，也可能是基本動作不熟練，那重新回到第一步練習基本動作。
第三步，再把拆解開的動作組建組裝起來。組裝的過程要順利，前提是拆解的合理。另外一個是，要多寫，而且是脫離開原帖書寫。記得軍訓的時候訓練過盲目分解組裝槍械，我們書寫也要通過盲寫來測試組裝動作是否熟練。當然了，在初期組裝的時候我們會遺漏很多零件，也就是說很多原作的細節會丟失。這沒有關係，丟了一個齒輪的鐘錶不再是鐘錶，但丟失一片葉子的樹木依然是樹木。
最後說一下組裝要點：手腕的位置要保持相對固定，不要輕易移動胳膊，否則這個字就不容易齊整。因為當我們的腕部投射點相對於紙面固定的時候，我們寫字的動作就像捲心菜一樣是圍繞一個圓心的各種弧線。而如果手腕在寫單字的時候位移，這個字就有了多個圓心，那它自然就不能齊整了。如果能得到「整」，那麼這個字基本就立住了，也就是說這個字的結字問題基本解決。哪怕它寫出來是歪歪斜斜，依然給人以視覺上的穩定感。相反，如果拼湊點畫而成字，即便是具有幾何意義上的平穩，卻不能帶給人相應的穩定感受。
初學用筆如何兼顧結字
有朋友跟我一起寫字，運筆倒是稍有體會，但是我從來不講結字。傳統書法書上滿篇的都是結字法則，什麼天覆地載，左抑右揚之類的東西。我很早就試驗過這些方法，的確管用，但沒有大用處，長遠來看反而是障礙。
但對於初學書法的人來說呢，又不能不兼顧一下結字，要不然寫得「不好看」，初學者會比較鬱悶。其實我倒覺得蠻可愛的，但他們自己發現不了。
那咋辦呢？雖然說我們要追求一個根本的解決方案（筆法），但是癥狀解（結字）有時候也不得不兼顧一下。更何況趙孟頫說了，書法以用筆為上，而結字亦須用功。其實就高段而言，結字的確是個體現書寫者全面素養的東西，但這個東西在初學根本談不上，而且沒法傳授。
扯遠了，回來談初學用筆之後如何兼顧結字的問題。基本思路是：把用筆的擺動動作做的誇張一些。
好比隸書、章草之類，就橫向擺動多一些，圖例如下：
行書、行楷之類，就豎向擺動多一些。圖例如下：
這樣講解結字，有點過分簡單化了，實際上結字是千變萬化的。但初學嘛，藉助一點拐杖是可以的。換個說法，可以把隸書章草之類當成一堆的橫擺進行練習，不過其中個別筆畫要擺得誇張一些；而行楷可以當成一堆的豎擺來看待，同樣也可以擺得誇大一些。擺得誇張點沒關係，收得回來就成。收回的動作可以落在紙上，也可以在空中返回。這也不違背「無往不復」的原則。
學書三徑說
我的辭彙實在是貧乏，以前寫過《書學三系說》，現在又來了個《學書三徑說》，這是要一稿多投嗎？
非也非也。《書學三系說》講得是結果，《學書三徑說》是要講學習書法的三種路徑，偏重於過程。三三得九，那麼可以推知至少有九種學書的組合，二十七種訓練模式，八十一難……
這個學書的過程，過去書論一般是不講的，頂多告訴你個結果，談的也是品味問題，好比王獻之王羲之誰牛的問題。在我們看來，即便是過去書論裡面提到最末流的書家也很牛，至少比當前最牛的書法家還要牛。所以，很多古典書論對於我們來說是沒有意義的。就如同《書譜》所言：徒見成功之美，不悟所致之由。其實更麻煩的地方在於，我們現在連古人好在哪裡都不明白啦。
學書三徑，就是解析學習書法的三種最常見途徑，晚上做夢神授的不算。這三種途徑，分別是字形、筆法與動作。
第一種途徑最常見，側重字形分析。字形分析又分兩派，一派忠於字形，一派變化字形。雖然貌似相反，但就重形而言是一致的。這就如同碑學反對館閣，看似水火不容， 其實都是從字形分析入手，所以打架的往往是兄弟。
忠於字形無疑是最為常見的學書途徑，也就是說要寫得像，從小學生到大學，只要是學書法，99%的老師都要求寫得像。他們通過各種分析方式來尋找寫像的辦法，如空間構成，如九宮格，甚至連拷貝台、投影儀都用上。
字形裡面的確蘊含了很多奧秘，通過字形通達書法是可能的，很多古人就是通過這種方法悟通了筆法。如黃庭堅見懷素墨跡而悟草書，趙孟頫見蘭亭而技藝大進。
但是，通過字形而能領悟筆法，是個高端的活動，對於初學未必合適。初學而從字形入手，容易產生描摹造作的習慣。只知其然不知其所以然，長久下去就會過於相信自己的眼睛，而忘卻了書寫時的肢體感受和頭腦創意。這樣練下去的結果就是，臨習和創作脫節，臨得挺像，但創作時幾乎一筆用不上，除非集字。
但為什麼重字形一路如此興盛？因為現代教育模式，是對於普遍有效教學方式的探尋。現代教育的基礎是平民教育，試圖讓所有的人都有受教育的機會，這樣以來師生比大大增加。我就教過五百個學生的課堂，這種情況下老師拿粉筆砸人的話還是要有點技術才成。類似大規模教學，只能依賴於視覺的普遍有效性，通過字形的最終形態來演示書法的生成過程。
央美一路貌似與之相反，他們的做法是將古典作品中不均衡的元素更推進一步達到誇張的地步，這實際上是碑學的現代版，以追求視覺衝擊力為第一要義。與亦步亦趨學古人字形相比，他們也算是有獨到之見，知道古人寫字並非全然四平八穩。但失誤之處類似，他們知道古人有變化，但卻不知道這個變化是怎麼來的，因此同樣難免東施效顰的誤區。不過這個路線迎合了展覽的需求，所以方興未艾。
第二條學書的途徑是從毛筆筆鋒的運轉入手，我們稱之為筆法一路。這一路的探索者，多是當前年青一代書家的精銳，如周鴻圖、翁志飛、李霑、蒙中等等。從筆鋒運轉痕迹來還原古典書法之妙，無疑層次比從字形入手要高明。但是其不確定性也隨之增加，也就是說這個路線充滿了更多的風險。過去書法教材中彎彎繞的寫法，也勉強算是筆法入路的一種，不過是太粗糙了一點，近似於筆法與字形的交集。
這一派雖然也能兼顧字形，但最看重的卻是古典書法中點畫的質量。所以，看他們的作品，往往要看細節和原作真跡才能領會其意圖。
雖然他們都寫得很好，這條路線也非常穩妥，兼顧了字形與筆法，還旁及動作與點畫，但是我認為不是誰都能走這條路的。因為專註於毛筆筆鋒毫端絲髮間的起止頓挫，沒有精細的神經感知能力和穩定的肌肉控制能力，是做不到的。至少就我本人而言，感覺挺困難的。如果說第一條路線側重的是手眼協調能力，那麼第二條路線就要求有很高的肌肉控制能力，我覺得這兩個能力基本上都是先天的，後天調節的餘地不大。
而且這條路線還有個潛在的問題需要重視，那就是結字。通過研究筆鋒運轉的軌跡來再現古人點畫的精彩，第二條路線做到了，得到了眾人的認可。然而對於結字問題，第二條路線沒有給出很有說服力的表現，大部分情況下處於沿襲固定套路階段，如周鴻圖臨陰符經、翁志飛臨趙孟頫都很精彩，但並沒有形成自己的結字風格。這或許是因為他們年輕，也有可能是這條路線本身不容易發展出對於結字的創造性見解。而結字，即風格！
第三條學書途徑是從運筆的動作入手，與第二條有相近之處，但重心不在筆端而在掌腕。這條路線就是我們目前在探索的路線，還遠遠談不上完善，但從學理上講它充滿發展空間。
當然，這條路線第一印象看起來比筆法一路還要危險。筆法一路畢竟還有字形作依託，而古人書寫動作是完全看不見的，如何復原古人的書寫狀態？其實還是要從字形中進行還原工作，我們稱之為動作還原，筆法一路是筆法還原，字形一路是字形還原，都是把整體性的東西分解為通用組件然後再進行組裝，不過各派分解的方式不同而已。從分解-還原的過程來講，字形還原最容易，受過美術教育的人都能幹，動作還原最難，要大量的實驗來驗證，屬於體力活。
我們為了提高動作還原的效率，引進了拳學的解釋系統，因為這個系統保留的豐富而完整，遠勝於書學解說系統。其實古典書論，是偏重於動作還原的，但是他們用了一套意象概念來解說，如驚蛇入草、孤蓬自振等，說的其實都是動態的內容。但是書論內容畢竟太簡要了，都是對高手講的，沒有一個訓練的次第在裡面。於是我們不得已的情況下，移植了拳學訓練系統作為輔助。所以，本派將李仲軒老人《逝去的武林》作為基本教材，其實他零散發表的文章更精彩，編輯成書反倒有點重點不清。
前幾天單位召集大家寫字，一位年輕人上手便很有感覺，令我詫異不已。後來一問，原來他平日就練太極。從動作入手，門檻其實不高，對於手眼協調能力和精細動作能力都沒什麼要求。而且， 一般來說，很快就能感受到書寫過程的樂趣。但是，這條路線有個缺點，不容易寫出好看的字形，要靠蒙，也就是說靠概率。練得多的，字形好看的概率就高。從動作入手，最大的好處在於結字。結字難在既合理又自然，從字形和筆法入手都不易解決這個矛盾，但是從書寫動作入手進行訓練，是可以完成這個任務的。不過呢，要花費很長時間，畢竟結字是書法最後一個難題。
三大書法訓練系統，理論上是可以互補的，但實際上一門深入為好。當在一門有固定基礎，再入另一路會更好，否則腦袋裡面會打架。
瞎寫
記得《習箭悟禪錄》裡面有個章節，描述了箭道師傅在漆黑的夜晚張弓射箭命中標靶的事件。當時讀書的時候感覺真是神乎其技，有些不敢相信這種技藝可以憑藉人的努力來完成。
但當我對書法的理解逐步深入的時候，發現離開視覺而操作不僅僅是可能，而且在某種程度上是必須！
《陰符經》講道：瞽者善聽,聾者善視；絕利一源,用師十倍。據彈琴的周老師講，古代有些琴師並非天生目盲，而是為了習琴主動毀傷自己的雙目。電影《春琴操》裡面女琴師自刺雙目的情節，就不能僅僅歸結為日本人的偏執了，其中也蘊含了東方文化對視覺的否定。
書法不可能走到像音樂那麼極端，完全放棄對視覺的依賴。但就我們目前社會而言，加入盲寫的訓練，對於書寫能力的成長有直接的幫助。
因為我們當前的時代，是個過度視覺中心的時代，一起其他感知能力都淪為視覺的臣民。當大家觀看或者思考乃至書寫文字的時候，視覺幾乎統治了全部的思考範圍，使得我們對書法藝術的理解越來越偏向於表面化和形式化。但問題在於，我們可以用形式構成的方式來拆解書法，但我們卻無法通過形式構成的方式來還原書法。拆開的鐘錶再複雜都還有機會還原，但我們永遠也無法還原一片破碎的葉子。
書法盲寫的第一個作用，就是放棄對視覺的依賴。視覺是個根深蒂固的東西，僅靠慢慢的熏陶要花費很多時間才能排除它對字形的強制性關注。很多人想了眾多辦法來減弱造型的程式化，比如書寫日常文字、書寫自作文字、書寫異體文字等等……。這些方法都多少會有效果，但盲寫對程式化的摒棄則最為徹底。當我們閉上眼睛，實際上也關閉了大腦的很多區域，尤其是進行價值評判的區域。過去很多人在酒後獲得佳作，這種道理同盲寫是相通的。準確來說，盲寫不是要排斥視覺，而是排斥視覺背後的價值對立觀念。
在書法練習中加入盲寫訓練的另外一個原因，與習琴類似的原因在於，當我們關閉了視覺的時候，身體的很多其他感知能力會逐漸成長，並不僅僅是聽力。比如我們在漆黑的夜晚走路，全身會有一種特殊的敏感。李仲軒老人出山之後寫的第一篇文章就是《夜練形意拳》，談到唐唯祿先生在漆黑的祠堂內教授拳法，其中就隱含了摒絕視覺而將注意力歸於身體感受的意味。當我們睜著眼睛寫字的時候，很多動作要練習很多遍才能找到恰當的感受，隨後需要更多的訓練來鞏固。而盲寫訓練會增加我們對自身感受的敏銳程度，更容易形成動力定型。
再者，盲寫是檢驗我們把握古典與否的簡便標尺。很多人可以將古典作品臨得很像，至少照片或者印刷品上看起來很像，但卻無法轉換為自己的創作能力。這說明，單純靠形似的臨摹無法吸收古典書法的精髓，而亂畫恐怕離主題更遠。我們怎麼驗證自己是否把握了古典作品的字跡呢？盲寫試試，如果大致能寫出來這個字就算過關。一般來說，初級階段能盲寫單字就很好了，盲寫字組是個高段任務。
隨著盲寫訓練的增加，大家都會發現，其實閉著眼睛寫字也沒什可怕的。而且，有時候會寫得更精彩！逐漸逐漸，我們對視覺的依賴會慢慢減少，更多的感知能力會加入到對書寫過程的形成當中來。而我們對書法的理解也就越來越飽滿，似乎有舞蹈的力度、音樂的節奏和繪畫的意態在其中，而不是簡單地將書法理解為各種線條的機械堆積。
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