究竟是什麼成就了希區柯克式的電影？掌控一切
文 | 托馬斯·利奇
譯| 王釗
原載於《電影藝術》2013年第2期；本文節選自後浪電影學院即將出版的由梅峰編著的《編劇的自修課：解讀美國電影劇作》（2016.11）
鑒於眾多而又不同的合作案例，究竟是什麼成就了希區柯克式的電影？他曾經告訴特呂弗：「對於我來說，拿到別人寫的劇本，然後僅僅把它按照自己的想法拍攝出來是不夠的。我必須掌控所有的事情。」
希區柯克與特呂弗都明顯地感覺到一種源源不斷的壓力，這種壓力來自導演自我表達的慾望、對文學原著的遵循、與明星和代表製片廠利益的眾多僱員之間無休止的爭鬥。
而這種壓力又恰恰支持了學術上關於作者論的研究方法，並把希區柯克作為一位獨一無二的作者導演寫入電影學的教科書。就像希區柯克與塞爾茲尼克之間的爭鬥一樣，所有電影人都把影片的最終歸屬權看作取得勝利並控制一切的領導者的戰利品。
希區柯克曾經向特呂弗和約翰·羅素·泰勒這樣描述：他的一生就是在與這些至今都想扼殺他的人們（製片廠老闆、演員，還有那些經常提出非分要求的小說家們）作著殊死的搏鬥。幸運的是，他終於殺出了自己的一片天地。作為勝利者，所有人不得不向他低頭，畢恭畢敬地給他的帝國添磚加瓦。
一旦希區柯克履行完與塞爾茲尼克長達七年的合同，挑戰他作者地位的主要障礙就只剩下編劇了，特別是那些會顯露獨立傾向的編劇。由於對約翰·邁克爾·海耶斯阻礙安格斯·馬克菲爾在影片《知道太多的人》上掛名的行為感到不滿，以及嫉妒海耶斯依靠與自己的合作從而在好萊塢日漸高升的名望，希區柯克以海耶斯拒絕跟隨去華納拍攝影片《被冤枉的人》的理由解僱了他。
《被冤枉的人》（1956）
希區柯克還因自己一貫的吹毛求疵，把喬治·塔伯里從影片《布蘭布萊·布希》的劇組開除。他還多年以來拒絕同恩斯特·雷曼說話，因為雷曼沒有同意加盟影片《沒有保釋的審判》的創作（最終這部影片沒有發行）。
約瑟夫·史蒂諾因拍攝電視劇中斷了創作《瑪爾妮》，希區柯克從此以後對他不冷不熱。伊文·亨特也因影片的關鍵橋段「強姦戲」意見不同而被希區柯克解僱。對於希區柯克來說，那些不清楚自己位置的手下，只要與自己意見不合，就代表著對他本人的背叛。
當代的評論家很少能夠認同電影分工合作具有森嚴的等級性，就像君主身邊的護衛一樣對其忠心耿耿。然而，他們也並不像亨特與歷史學家德羅薩評論的那樣完全否定希區柯克作為一個電影作者的地位。甚至那些並不相信希區柯克一個人就能處理所有事情的理論家也認為，他在電影史上的地位是不可撼動的。
如果說分工合作是電影的必然要求，那麼「希區柯克原創性」又代表什麼意思呢？對於他的一些電影，希區柯克不斷反問特呂弗，電影缺少獨創性，僅僅因為它們改編自著名的小說與戲劇嗎？難道文學傳統不允許改編者的存在？真正希區柯克的電影就只能處於被二次消費的地位嗎？
對此希區柯克不停地強調：最大的自由能帶來最大的原創性。然而，希區柯克創作生涯當中最受歡迎的影片，從《蝴蝶夢》到《精神病患者》，都很尊重原著；那些失敗的、不受觀眾歡迎的影片，如《香檳》《衝破鐵幕》，也都證明並非只有原創劇本能夠帶來成功的票房。
相對於他的影片，所謂的「希區柯克原創」或者「希區柯克電影」的概念，學者們並不十分認同。
《香檳》（1928）
縱觀希區柯克的創作生涯，就可以回答這些問題。他的影片除了改編自他人的小說、戲劇，就是別人的原創劇本。由於他對角色不感興趣，缺乏設計台詞的能力，所以只能經常照搬別人設計好的台詞與表演套路。
至於編劇，他們與演員一樣被希區柯克看作「奶牛」，無論他們改編別人的作品與否，都會成為希區柯克潛在的競爭對手與憎恨對象。諷刺的是，這些鞍前馬後的編劇經常在希區柯克與原作者關於作者身份的戰爭當中被遺忘。
晚年的時候，他把自己的作品分成了兩大類，一類是他得意的、可以稱得上是「希區柯克原創」的影片，如《精神病患者》，這些影片往往比之前的小說獲得了更大的成功；另一類是他不滿意的、屈從於原著的影片，如《朱諾和孔雀》。
《精神病患者》（1960）
理論界也把這種方法作為區別作者身份的一種標準。但是，改編界提出了一種更值得推薦的替代方法：電影作者身份可以看作各方合作的複雜形態和局面，而不是由合作當中具有操控能力的單獨某一方來決定。
為什麼沒有從事改編工作的作者論一說呢？從字面上看，這個問題本身就很愚蠢。無論是改編者還是編劇，怎麼可能不顧自己的創作觀點而去迎合別人的藝術主張呢？那麼導演呢？
當安德魯·薩里斯在《美國電影：導演與導演 藝 術（1929—1968）》（The American Cinema: Directors and Directions, 1929 -1968）一書中提倡建立針對好萊塢導演的評估等級制後，理查德·柯麗斯馬上借用其模型建立了一種類似的好萊塢編劇體系，不過在電影界影響甚微。
但是，他提出應該重視編劇的討論，在今天看來還是很有說服性：
導演總是處在所有事情的中心位置。至少，當布景、燈光、攝影都擺弄好，演員們開始依照著已經寫好的台詞表演的時候，他會在現場。通常情況，他會掌控拍攝時的一切因素。指導故事、演員、攝像機朝著正確的方向前進。但是為什麼不能說這是他的電影呢？為什麼不能說他才是影片的作者？很簡單，那是因為導演只是詮釋性的藝術家，並不是創造性的藝術家。而且，好萊塢的電影是一種集體協作的藝術，並不是個人的藝術。
既然柯麗斯寫道學術界對電影導演身份的界定越來越持批評的態度——要麼被看作普通導演（也可稱為匠人或者創作者），要麼被當作作者導演（藝術家，或者具有獨到眼光、豐富精神內涵的夢想家）——那麼，為什麼柯麗斯站在編劇立場上的倡議會不受重視呢？
顯而易見，主要原因出自於柯麗斯自我迷戀的「評估維度」本身。他始終渴望抗衡薩里斯提出的「導演等級制」，卻又吸收了其最不成熟的理論前提：電影研究主要是一種比較性評估。儘管一開始，他強烈要求關注編劇們所作的貢獻，可是最後，柯麗斯按編劇的不同分工分化了每個人應得到關注的價值。
他說：「最好的編劇有足夠的才華和堅忍的意志，確保他們的藝術觀點和數不清的修改意見能夠在銀幕上體現。現在，是時候讓電影史銘記這些編劇的貢獻了。」
柯麗斯對「評估論」的堅持，為他之前重視「改編編劇」的論調埋下了破壞性的隱患。他認為：「類似於導演，我們可以區分不同水平層次的劇本創作：平庸的編劇創作無足輕重的作品，包括原創劇本和改編劇本（我們可以用統一的標準）；才華橫溢的編劇打磨出精品，如唐納德·奧格登·斯圖爾特（變化的標準）；而一流的編劇創作最優秀的原創作品，如赫爾曼·J·曼凱維奇的《公民凱恩》和亞伯拉罕·鮑倫斯基的《出賣靈肉的人》（獨創性的標準）。」
《出賣靈肉的人》（1947）
柯麗斯的「等級制」觀點並非僅僅區分編劇的不同，而且強調寫作功能上的差異性。他逐漸喪失了最初的立場：無論對於導演還是編劇，電影創作首先是一種團隊合作的藝術，而不是屈從於單個藝術家普羅米修斯般的自我意識。
實際上，柯麗斯授予改編者最高等級頭銜所引起的爭論，使他走上了與之前批判「導演問題」相同的道路。這裡援引薩里斯作者論的一句話：他們只是翻譯者，只是充當成就別人的參與者。
姑且不論作者論的影響日漸衰落，編劇們的貢獻一直沒有被正視也是導演水平下降的主要原因。無論那些大導演們再怎麼狡辯，所有的資料與研究都一再證明，電影是一種分工合作式的產業。
《出賣靈肉的人》（1941）
那些反對把最高權力授予導演的聲音可能不會提高編劇們的地位，讓他們享受到公平的待遇，但是可能會激發對於影片作者本質更廣泛的討論。
最近關於希區柯克與他的編劇的研究也印證了上述討論。希區柯克建立起來的名望已經如此穩定，以致於並不存在其他編劇搶走他作者地位的危險。漢斯·丹·埃勒收集了希區柯克電影拍攝的幕後資料並命名為《希區柯克的筆記》，這些資料很少是關於希區柯克本人的，並且也不是以筆記的形式呈現的。
除此之外，另外三本記錄希區柯克電影拍攝的著作也沒有過多描述原著小說，而是把筆墨都集中在論述希區柯克改編的過程上。
史蒂芬·雷貝洛在對《精神病患者》的研究中提供了這樣一種範本：簡單介紹了羅伯特·布洛奇的小說以及小說引起的反響；希區柯克是如何獲取這本小說的；之後詳細地描述了劇本的改編過程。
《精神病患者》（1960）
埃勒在挖掘《眩暈》的歷史中，同樣沒有直接涉及原著，而是依據艾力達·艾倫於 1955 年寫給派拉蒙的報告，原著直到 1977 年才被翻譯成英文。
他細緻地研究了大量關於馬克斯韋爾·安德森、安格斯·馬克菲爾、亞力克·柯培爾和薩繆爾·泰勒與希區柯克之間的合作案例，強調一個優秀的故事是在每一個人的努力下，在編劇們與希區柯克充滿鬥爭與合作的博弈之間才逐漸完善起來的。史蒂芬·德羅薩以同樣的方式寫了一本關於《瑪爾妮》幕後故事的書。
《瑪爾妮》（1964）
這三個案例都揭示了希區柯克在每一次合作開始時都會與一個編劇保持著很密切的關係，經常會為一個故事討論幾周或幾個月之久。一旦這個編劇陷入了困境，希區柯克就會對他失去興趣，轉而尋找下一位替代者。
在這個過程中，希區柯克時而扮演一位和藹可親的搭檔，時而又變成專橫跋扈的製片人，這一切都是為了保證他對電影的絕對控制。
創作《瑪爾妮》劇本的過程並不順利，其間又更換了多名編劇，經歷了約瑟夫·史蒂諾、伊文·亨特到傑依·普雷森·艾倫。德羅薩嘗試強調：「《瑪爾妮》劇本當中所隱含的多義性……我會說明溫斯頓·格拉曼與傑依·普雷森·艾倫對影片隱含的關於女性主義和社會性主題所作的貢獻。」
《瑪爾妮》（1964）
儘管德羅薩的解釋並沒有始終如一支持他的觀點，但是他的命題對希區柯克的研究提出了新的方向。如果這個命題被推廣，阿爾勒那本書《希區柯克的筆記：對希區柯克創意頭腦進行一次權威授意和論述引證的審視》，可能會被德羅薩多義化的研究引申到更複雜的層面上。
當然也可能不會這樣，因為雖然《希區柯克的筆記》書中關注了其他的編劇，但是如果他們試圖被提名為「作者」，希區柯克的作者身份就會受到衝擊。
查爾斯·巴爾採取了另一種同樣行之有效的方法來解決作者身份的問題。為矯正對希區柯克「唯一創作者」的過分強調，他試圖「探尋佔主導位置的英文原始資料或希區柯克電影的母語編劇」如何影響「我們大家所熟知的那個希區柯克形象緩慢而坎坷的形成（或者說開始形成）過程」。
《瑪爾妮》（1964）
巴爾根據希區柯克英文電影中幾位主要的成績斐然的編劇進行了橫向歸納，並通過理清這些檔案進一步得出他要強調的：希區柯克究竟在多大程度上借鑒了那些他一向自稱的對其成長產生重要影響的小說家和劇作家。
巴爾指明了希區柯克的編劇們採用何種方式為電影著色，並且提出了「究竟是劇作家成就了希區柯克的電影，還是希區柯克實現了這些劇本的電影夢」這樣一個問題。回答了這個問題，也就回答了本文標題提出的設想。
巴爾認為，一旦給予這些劇作家足夠的關注，人們對希區柯克電影生涯的理解就將發生巨大變化。根據這一設想可以推測：若全面考慮所有對電影貢獻力量的人，不論他們是否在影片中被署名，任何影人電影事業的興衰都會被賦予完全不同的意義。
在《工作中的希區柯克》（Hitchcock at Work）一書中，比爾·克倫對希區柯克的電影創作提出了第三種嶄新的解讀視角。他根據製片廠和製片檔案中取得的資料，質疑希區柯克這一影壇神話——因為他拍攝前總是準備充分，所以底氣充足。
克倫在對電影《美人計》一些關鍵場景進行辯駁時，不斷地指出：「電影拍攝過程中的即興決議，實則源於已被寫入劇本的細節所帶來的靈感，如此使一個鏡頭接一個鏡頭，一場戲接一場戲，充滿律動地按同一模式進行。」
《美人計》（1946）
在克倫看來，藝術創作不僅僅是協同合作，更需要連貫性。即便是前期準備最充分、最天衣無縫的電影，也時刻在被修改或者重整：拍攝方式在不斷更新，劇本在不斷改寫，鏡頭在一絲不苟地按故事腳本拍攝，音樂被剪接進去，場景被不斷重拍，人物對話也在後期製作中變更。
如果改編者算不上作者論意義上的作者，那麼他們在電影製作這一協作性媒介中佔據怎樣突出的位置呢？這個問題倒是可以得到簡單的回答。人們總是試圖為劇本改編者爭取電影創作者的地位，就好像這些改編者在與其他小說家、劇作家、導演以及原始腳本作者共同競爭關注度。
而這些善意的嘗試往往讓人誤入歧途，導致改編者們真正關鍵的作用被忽視了。改編者的獨家功能是為所有其他上述參與者提供一個原型，因為他們更具合作意識。
比起獨攬大權的導演甚至是獨立的小說家，改編者更有能力創建一個準確的適合所有好萊塢電影製作實踐的模式。這樣說並不是宣稱改編者是真正的電影創作者。相反，通過揭示所有電影人都只是合作者，電影改編者充當了其中頗具示範性的合作者，從而駁斥了任何單個電影人對創作身份的獨享。
既然電影學界不再受制於曾經促使電影研究首次得到認可的浪漫的表現主義美學，那麼是時候以改編者取代導演成為所有電影人的代表。「導演」這個詞曾一度專門指為電影拍攝進行編排或協調拍攝的人，而如今它的意義急速膨脹，往往超越了大多數導演的實際權力。
是時候認識到劇本改編者是作為為電影出力的一分子了，他們最能推進整個電影的製作過程。不是所有的電影人都是導演，也不是所有的電影人都是電影創作者，但每一個電影人都是改編者。
然而對於上述規律來說，希區柯克的電影生涯很可能是最不容忽視的例外。至少在希區柯克自己看來，當他的事業剛剛在英國起步時，他作為一個藝術工作者，不由自主地臣服於更為聲名顯赫的作家而非任何一位電影導演。
在他來到美國的第一個十年，他一個接一個地從有名望的劇作家那裡爭取合作以贏得威信，又激起《蝴蝶夢》這一類經典小說作家和總是打壓他觀點的製片人之間的火藥味。
《蝴蝶夢》（1940）
他把自己的地位界定為一名「製片導演」，成功地將劇作者對電影創作的貢獻劃歸自己名下，不論他們之間的合作看起來多麼親密無間。然而，儘管這一說法已是老生常談，歸根到底還是一個謬誤。因為從希區柯克整個電影生涯來看，他自始至終只是一個協作者而非獨立的創作者。
就像羅伯特·E·卡普希斯認為的那樣，如果「一部藝術作品的意義是在與其受眾不斷的交流中產生的」，那麼不如說「處理藝術方向的希區柯克」與「公共關係概念中的希區柯克」相去甚遠，前者的藝術性決策決定電影成敗，後者掌握道具的選擇權、音調的高低以及整個劇本的寫作。
然而即使在現實中，希區柯克也常常是一名協作者，他的夥伴正是與他合作最久的同事——他的妻子艾瑪·雷維爾。
艾瑪·雷維爾與希區柯克
雷維爾是編輯出身，在希區柯克最早的兩部電影《快樂園》和《山鷹》中擔任助理導演，在《朱諾和孔雀》《兇手》和《騙局》中任主要編劇。她參與創作了《奇怪的富翁》《十七號》和《維也納的華爾茲》。
在《三十九級台階》《間諜》《破壞》《年少無知》《貴婦失蹤記》和《牙買加旅店》中任合作編劇，其後她又參與了《深閨疑雲》和《疑影》的劇本創作，以及在 1950 年的《帕拉亭案件》和《慾海驚魂》中任素材改編者。
當然，很有可能是雷維爾在這些電影中職責足夠多樣化，才使她將各種功勞和名分收入囊中，也有可能真的像查爾斯·貝內對帕特里克·麥吉利根說的那樣：「她啥事兒也沒做，因為拍攝銜接完全是希區柯克作主，他總說『我要這樣拍，我要那樣拍』。」
而另一方面，懷特菲爾德·庫克也稱雷維爾和在《慾海驚魂》中一樣積极參与了《火車怪客》的前期工作；帕特里夏·希區柯克·歐康奈爾聲稱是雷維爾策划了《捉賊記》中加里·格蘭特與格蕾絲·凱莉與抓捕他們的警察的追車戲；傑伊·普萊森·艾倫稱雷維爾積極又不失謹慎地參與了《瑪爾妮》的劇本創作。
《捉賊記》（1955）
希區柯克的大部分合作者談到雷維爾時都認同了一點，那就是無論她在每一部電影中作了什麼特殊的貢獻，她始終是她丈夫的守護者和好搭檔。她的支持對於希區柯克來說必不可少。
希區柯克的長期個人助理佩吉·羅伯森注意到：「老希的妻子艾瑪·雷維爾在任何方面對他來說都是最重要的人……無論他碰到什麼問題，一個題材、一位作家或是一名演員，他都會先想到艾瑪會怎麼看。如果艾瑪認可了，我們才會著手去做。」
在改編事宜上，歐康奈爾多次肯定了這一看法：「每當父親收到一本書或一份劇本，在考慮它是否有拍攝價值時，他會先立刻拿給我母親閱讀。如果她不喜歡，這內容馬上就會被否決，而如果她喜歡，就會再讓我父親仔細看看。」
希區柯克與妻女
雖然歐康奈爾寫的關於她母親的傳記——更準確地說是一部家庭回憶錄——為分析她的父母的合作提供的新信息的視角少之又少，但就像查爾斯·錢普林寫到的那樣：「希區柯克一直在用兩雙手幹活，其中一雙手就是艾瑪的。」
這樣一來很顯然，在那個因擅長處理情愛、驚悚題材而富傳奇色彩的類型片導演阿爾弗雷德·希區柯克的背後，其實躲著一位持之以恆、創意不斷卻鮮為人知的搭檔。
希區柯克成為傑出的電影人，並不是由於他對合作夥伴一意孤行、頤指氣使，相反，他的成功正是因為他是一位與同事緊密合作的模範協作者，這些同事中有署名的，同時也不乏許多無名英雄。
可以說，希區柯克在作者論意義上的作者身份，本身就具有與人合作的特點。由此一來，電影研究必須完全從改編者的角度出發，衡量和考察好萊塢這位最具權威的作者導演。
※朗格盧瓦與法國電影資料館-7
※對所有想學編劇的人，這個胖子都是共同的老師
※賀歲檔來了！年底究竟有哪些電影值得重點關注？
TAG:虹膜 |
※「懸疑大師」庫布里克與希區柯克是怎樣煉成的？
※希區柯克：都是為了愛
※如何成為希區柯克鏡頭下既優雅又致命的神秘女郎？
※希區柯克：男人愛女人的最好方式就是不讓她無聊
※希區柯克教你如何創作並推銷自己的劇本
※《看不見的客人》導演確認來華，被影迷贊為「西班牙的希區柯克」
※周家兵：希區柯克式謀殺到底是個什麼鬼
※希區柯克：電影界驚悚大師
※集結伯格曼、希區柯克六位大師的佳作，不看不是合格影迷
※浙江保姆縱火：小心希區柯克式的謀殺動機
※現實的豐滿，理想的骨感——希區柯克《後窗》反烏托邦臆想心理
※格蕾絲凱利居然騙了希區柯克！
※希區柯克：凡是演員都是「牲畜」
※希區柯克愛選金髮女主角：誰想到上流女孩，一轉身就拉下男人褲子
※西班牙高分電影《看不見的客人》里有希區柯克的影子
※希區柯克懸疑電影中的乘客形象
※「瘋子天才」希區柯克：突破製片制度束縛，用視覺語言表現懸念
※希區柯克：患難夫妻
※《看不見的客人》導演：受希區柯克和諾蘭影響最深