從一張手稿破解李可染《韶山圖》背後的密碼

2016年4月24日，在李可染畫院舉辦的展覽「千難一易——李可染速寫作品展」中，150餘幅民間收藏的李可染手稿問世，其中包括一幅《韶山圖》畫稿。這為我們破解李可染先生的創作提供了依據。

在文革的特殊時期，很多知識分子如處煉獄。對那段日子，李可染先生後來隻字未提，我們只能在別人的回憶里找到關於他的蛛絲馬跡。

1966年文革開始，李可染先生被作為反動權威關進美院的「牛棚」，被剝奪了作畫的權利。雖然沒有受皮肉之苦，但他在精神上備受摧殘，每天除了背語錄、掃校園、洗廁所、早請示、晚彙報以外，就是寫認罪交代材料。直到1968年12月，李可染才從「牛棚」中解放出來，1969年奉命為北京飯店作布置畫。

在極「左」思潮束縛下，當時的繪畫創作題材被限制得極為狹窄。剛從迫害中解脫出來的李可染先生，對於題材的選擇戰戰兢兢。怎樣才能避免犯政治錯誤呢？他選擇了畫灕江勝景和當時空前發展的革命聖地題材。

2016年4月24日展示的此批畫稿中，有一幅就是《韶山圖》的畫稿（圖1）。

（圖1）李可染《韶山》畫稿，27.5×39cm，李可染畫院供圖

李可染先生文革期間畫過多幅韶山圖，這是為哪一幅繪製的呢？

目前已知李可染先生文革期間所繪韶山圖有4件：

1.1969年作《毛主席舊居》（圖2）

（圖2）李可染《韶山》原作印刷品，李可染畫院供圖

款識：一輪紅日經韶山升起，燦爛光輝照亮大地。毛主席舊居，一九六九年建國廿周年，可染敬畫。

鈐印：東方紅

2.1969年作《韶山 毛主席舊居》（圖3）

（圖3）李可染《韶山 毛主席舊居》，109.8×166.2cm，1969年作，2009年北京誠軒春拍拍品，設色紙本，成交價1624萬元。

款識：韶山。毛主席舊居，一九六九年敬畫。

鈐印：東方紅（畫）、可染、正道滄桑。

3.1971年作《革命聖地韶山》（圖4）

（圖4）李可染《革命聖地韶山》，71×107cm，1971年作，2016年春拍，成交價8395萬元。北京匡時供圖。

款識：革命聖地韶山。偉大領袖毛主席舊居。一九七一年可染敬寫于丹江。鈐印：李（朱文）、可染（白文）

在此之前，此作品數易其手。1989年，李可染先生去世以後，其家屬、親友和學生共同發起成立了李可染藝術基金會。當時詹引（原南京九鼎文化有限公司董事長）捐了200萬元人民幣，他的母親是鄒佩珠的妹妹鄒佩環。之後，李可染先生的家屬回贈了詹引數件李可染先生重要作品，其中就包括《革命聖地韶山》《井岡山》《枕流亭圖》《五牛圖》等。

1998年，詹引將該作品售予南京經典藝苑。2006年，該作被南京四方美術館收藏。2007年，四方美術館將其委託給北京中貿聖佳拍賣公司拍賣，被徐州藏家以1047.2萬元拍得。2011年，此作被轉賣給南京藏家，2012年又被委託給南京經典拍賣有限公司拍賣，以6842.5萬元的價格成交。

4.1974年作《韶山·革命聖地毛主席舊居》（圖5）

（圖5）李可染《韶山·革命聖地毛主席舊居》，141.5×243cm，1974年作，中國嘉德2012年春拍，成交價1.242億元。中國嘉德供圖。

款識：韶山 革命聖地毛主席舊居。一九七四年可染敬寫於北京。

鈐印：可染、革命聖地。

題跋：中國人民偉大領袖毛主席就誕生在韶山這座農舍里，並在這裡度過他光輝的童年和少年時代。一九二五年，毛主席親自在這裡建立了革命組織雪恥會，發展了韶山第一批共產黨員，建立了韶山黨支部。一九二七年，毛主席回湖南考察農民運動，曾在這裡開過農民幹部和農民的座談會。解放後，這裡成為全國各族人民瞻仰學習的革命聖地。

此幅作品1996年秋季經中國嘉德釋出，當時由李可染先生家屬提供，為籌備「李可染基金會」而委託拍賣。

與這4幅韶山圖進行細節比對，不難看出，這幅畫稿是為1971年那幅《革命聖地韶山》所作，因為畫稿中韶峰前面的3座小山與這幅畫最為接近（圖6、7）。

（圖6）李可染《革命聖地韶山》局部

（圖7）李可染《韶山圖》畫稿局部

關於《韶山圖》，李可染先生並未留下隻言片語，好在一些回憶性文章中偶有提及他當時的創作情景。侯德昌先生曾撰文回憶這段往事。1970年，任職工藝美術學院的侯德昌先生被召到北京飯店寫毛主席詩詞，李可染先生當時也在北京飯店作畫，以替換掉北京飯店牆上令外賓們反感的毛主席語錄和毛主席像。

當時，侯德昌先生與李可染先生同住一個大套間。李可染先生剛從勞動、批鬥中出來不久，精神受到極大折磨，能離開學院專門作畫可說是喜出望外。「文革」中擱筆多年，能夠重新開始作畫，從內心裡感到自由舒暢，故而他們每天除了畫畫還能聊聊天。談話內容基本都是如何練功問題，甚至說到他的業餘愛好拉二胡等等。

他們每天準時上班，見面寒暄幾句後，李可染先生便開始一面磨墨、一面思考，好像很苦惱似的(苦心經營)，一兩個小時不吭一聲。侯德昌先生字寫得很快，隔一段時間就想悄悄地從背後看他如何作畫，他馬上就有所感覺，說：「寫你的字吧!」

當時他共作了兩幅畫，一幅畫的是井岡山，另一幅畫的是韶山。李可染先生作畫很慢，認真推敲，先畫局部，如松樹、山頭等。他曾問侯德昌，你看這松樹是否挺拔，能否表現出革命向上的感覺。

有一天，中央美術學院工宣隊兩人突然進來檢查工作，看到韶山那幅畫就說，紅太陽升起的位置不對，因為紅太陽畫在了房子背後(即畫面的上邊)，而他們卻根據看地圖的習慣，即上北下南左西右東，說畫面上的太陽是從北方升起的。李可染先生非常無奈，即刻臉色緊張起來，他一緊張就磕巴，說：「我去過韶山，毛主席故居就是坐東面西的。」他們還說不要忘記學習毛主席著作之類的話便走了。

第二天上午，李可染先生沒來，9點左右，傳達室通知說美院有幾個學生要來，侯德昌先生馬上意識到情況不好，回話說不能讓他們進來，也不敢說李可染先生不在。下午李可染先生來後侯德昌如實告之，他神情又緊張，自言自語說：「又來找事了!」兩天內他都甚少講話。

根據侯德昌先生的回憶，他所見的《韶山圖》與以上4幅的創作時間並不相符，要麼是他記錯時間了，要麼就是李可染先生還有其他的《韶山圖》沒有面世。如果是侯德昌先生記錯時間了，那麼，他所見的是哪一幅呢？這4幅畫中，北京飯店時期的《韶山圖》是1969年的那兩幅，其中為紀念建國二十周年的《毛主席舊居》畫有初升的太陽，侯德昌先生所見的可能就是這幅（圖2）。

早在1956年，李可染先生去江南寫生的時候，就曾畫過《毛主席故居》（圖8），那時候追求的是用筆墨表現自然，渲染出山居人家濃郁的生活氣息，與文革期間所繪高度政治化的《韶山圖》截然不同。

（圖8）李可染先生1956年去江南寫生的時候畫的《毛主席故居》局部，圖片來自網路

從1969年到1974年，5年時間內創作的4幅《韶山圖》，並沒有太大區別。

首先，構圖極為相似，均是把毛澤東故居置於畫面中間偏左下方部位，以其明亮的色調突出成為視覺中心，周圍樹木蔥蘢，背後山巒層疊，煙嵐環繞。南京博物院的萬新華先生分析道：「典型的紀念碑性、崇高感以及對山體體積感的追求等是李可染先生1960年代以來山水畫創作的主要方面。在他看來，韶山是一座革命豐碑，所以，這種視覺構成是必須的。畫面突破了一般的常見模式，利用散點透視表現了遠處的梯田和韶山主峰，使作為革命誕生地的韶山的內涵更加豐富。特別是那些具有時代特色的點景人物，不僅反映了時代的特色，而且也記錄了韶山在革命歲月里的盛況。」

其次，毛主席故居原本是青灰色的，但是，在這4幅《韶山圖》中，李可染先生均把故居渲染得偏紅色。萬新華先生認為，李可染先生的目的是隱喻「紅太陽升起的地方」。在傳統山水畫中，鮮艷的紅色長期被擯棄於審美視野之外。在中華人民共和國成立之初，「紅色」被賦予特定的政治屬性。許多畫家都巧妙地將紅色納入到山水畫創作之中，從而使山水畫也具有革命的意義。需要注意的是，李可染先生1960年代多次創作的《萬山紅遍》，表現的是毛澤東《沁園春·長沙》中的詩句，本就在突出紅色，與「文革」期間大肆流行的紅色有所區別。而《韶山圖》中的紅色運用，一方面與革命聖地本身寓有的革命含義有關，另一方面更與「文革」期間所強調的「紅、光、亮」有關。同時，松樹高大挺拔的形象，也與「文革」期間所同時強調的「高、大、全」頗有關聯。

再次，故居的比例均有放大。據中國國家博物館的研究員朱萬章先生分析，這4幅畫的畫眼就是故居，松柏、山丘、飄動的旌旗等都是為了烘託故居，越是雄偉壯觀，越能烘托出故居的重要。這是當時所有紅色主題繪畫的共同特點，比如錢松喦畫浙江嘉興南湖，風景畫得很好，但整個畫面都在突出後面的小船，因為這艘小船代表了中共一大的召開，這樣就使一幅風景畫轉變成了紅色題材。當然，韶山故居在整個畫面中所佔比例並不太大，但仍是整幅畫的畫眼，令人第一眼看到的就是這幾間房子，而且會產生很多聯想，比如毛主席在這裡誕生、成長，表現出那個年代的政治訴求。

雖然4幅畫極為相似，但李可染先生在創作的時候主動地尋求變化，只不過這種特殊題材要想畫出區別是非常困難的，尤其是幾幅畫的角度完全一致。

相比之下，紀念建國20周年的《毛主席舊居》（圖2）更加強調革命現實主義和革命浪漫主義的結合。王魯湘先生對此畫進行了如下解讀：

這是革命聖地題材，在那個特殊的歷史年代，畫家是非常拘謹的，擔驚受怕，既要畫得寫實，讓人一眼就能辨認是畫的韶山，又要有革命浪漫主義，不僅僅是湖南鄉村的韶山，而是一個革命聖地韶山。

那麼，在這幅畫中，李可染先生是怎麼運用革命現實主義與革命浪漫主義相結合的手法的呢？

畫中的毛主席故居、竹林、丘陵、韶峰是寫實的，但是卻大膽地省略了毛澤東故居前的水塘（圖9）。

（圖9）毛主席故居實景圖，圖片來自網路

湖南家家戶戶都有水塘，既是出於風水的考慮，也是為著實用目的，可以洗洗涮涮，養鴨子、鵝。從山水畫創作角度出發，這個位置有個水塘是個非常好的天然結構。韶山風景秀美，非常入畫，當時傅抱石等很多畫家都畫過韶山，畫的時候也一定會畫這個荷塘。但是，李可染先生出於當時的政治需要，進行了革命浪漫主義的誇張，把非常入畫的荷塘刪掉，取而代之的是一個廣場，把一些不入畫的東西添進去，那麼多紅旗，各族兒女站在廣場上對著房子歡呼，在那個年代，這樣畫會非常受歡迎。

這幅畫運用了中國傳統山水畫中很少用的色彩學因素。過去的中國畫是不強調特定時間點的，而這幅畫需要表現晨暉這個時間點，漫天的紅光明確告訴觀眾，紅太陽就要升起來了。

這幅畫的光線是側逆光，如果嚴格按照西方寫實繪畫的光影來看，也是不符合自然規律的。還有，畫上的紅旗畫得很大，而且都在隨風招展，按照科學規律，至少是五六級風，但是，樹卻都是筆直的，甚至有的竹子向相反的方向傾斜。這就是革命浪漫主義手法。

這些樹筆直地站在這裡，由於直線條和橫線條的均衡結構，使得整個畫面非常嚴肅，如果這些松樹都像御花園裡的樹那樣歪七扭八，那就不嚴肅了，就該受批判了。其實，這些樹都是擬人化的，正在莊嚴肅穆地等著紅太陽升起呢。

與這幅畫相比而言，同是創作於1969年的《韶山 毛主席舊居》（圖3）更為寫實。不再突出人民群眾為紅太陽的升起而歡呼，而是突出「朝聖」。人群高舉紅旗從四面八方聚攏而來，為了強調這一點，故居背後的山坡上也畫了一支高舉紅旗的隊伍，而實際上那條山路被樹木掩映，是看不到的。幾個穿綠軍裝的年輕人正在舊居前舉手宣誓，值得注意的是，很多人佩戴著紅色袖標，這是紅衛兵的標誌，這也是4幅《韶山圖》中唯一強調紅衛兵的一幅。

萬新華先生在《聖地韶光——20世紀中期中國畫之韶山圖像》中介紹，1954至1964年10年間，到韶山參觀學習的民眾與日俱增，截至1964年底，毛澤東故居共接待50餘萬人，韶山逐步邁上中國政治的「神壇」，成為人們心目中名副其實的「太陽故鄉」。1966年，「紅衛兵」運動興起，「大串聯」席捲全國，作為「文化大革命」的發起者，毛澤東的家鄉韶山自然成了全國各地紅衛兵串聯的首選目的地。為此，湘潭韶山專門設立接待站，負責紅衛兵的串聯接待工作。到達湘潭的紅衛兵大多是步行前往韶山的。10月中旬起，韶山接待平均每天3萬人次，最多時有5.6萬人次。這一年到韶山參觀串聯的民眾達290萬人次。為滿足全國人民到韶山參觀、瞻仰的需要，1967年12月28日，韶山鐵路全線通車。此後，各地民眾通過列車紛紛奔向紅太陽故鄉的懷抱。1967至1975年，韶山年平均參觀人數保持在200萬人次左右。

所以，李可染先生1969年這幅《韶山 毛主席舊居》中的紅衛兵，留下了明顯的文革初期紅衛兵大串聯的印跡。

1970年的四五月間，李可染先生和許幸之、滑田友等一批老教授被下放到湖北省丹江口的文化部「五七」幹校接受再教育。1971年，李可染先生獲准創作了《革命聖地韶山》（圖4）。這一版《韶山圖》是四幅當中尺幅最小的，點景人物的數量也是幾幅畫中最少的，而且意筆較多，與其他幾幅的工整、謹嚴相比，這幅畫得相對輕鬆。近景、中景、遠景的虛實對比更強，層次分明又靈動有致。孫美蘭先生曾為此畫撰文，認為這幅畫最巧妙的是「那半露半掩的池塘，片片嫩綠的荷葉，飄在水面上，洋溢蕩漾，襯托著農舍，增添了春意。」還有一點值得注意的是這幅畫的題款（圖10），其行文走勢，橫書、豎寫，一律自左起往右行。這在李可染先生山水畫中絕無僅有，應該看作是在特殊年代創作的特殊山水畫。

（圖10）李可染《革命聖地韶山》局部

1971年，尼克松訪華前的半年，飯店、賓館到處掛著毛主席語錄和毛主席像，周總理認為不妥，就調李可染先生等一批畫家畫布置畫，從民族飯店開始。當民族飯店派人去丹江口調李可染先生等畫家時，幹校不同意，怕其他人「蠢蠢欲動」，直到國務院開介紹信，幹校才放人。

1972年，李可染先生開始為民族飯店等做布置畫，重握畫筆的李可染先生雖然慶幸，但也迷茫，不知道該畫什麼。有朋友建議他畫青山綠水，以井岡山為題材並畫扛著紅旗的紅軍，這樣就沒人會批判了。李可染先生曾去請教谷牧，得到的建議是想怎麼畫就怎麼畫。於是，李可染先生選擇了灕江。

即便如此，李可染先生仍然沒有躲過1974年的重重災難，身心嚴重受挫。先是因《李可染、吳作人談齊白石》一文，被誣為「妄圖否定無產階級文化大革命的右傾翻案風」，飽受批判。不久又在「四人幫」發起的「批黑畫」運動中被作為典型。據文獻記載，2月13日至4月5日，李可染先生等18位畫家的215件作品在中國美術館展出，3月18日，挑出「最黑的」黑畫移人民大會堂展出。

在文物商店工作的陳岩先生在《往事丹青》一書中對當時批黑畫事件曾有記載。比如，黃胄畫的一幅畫，畫中小姑娘脖子系著紅領巾，騎在水牛背上，面朝畫的左方。由於在地圖上看方位，是上北下南，左西右東，所以左代表西方，新中國的少先隊員嚮往西方，這還得了，是黑畫。

一群小老太婆指著董壽平的鼻子問：「董壽平，我問你，竹子是黑的還是綠的？」

董老答：「是綠的。」

「反動透頂，你為什麼把個好端端的綠竹子都給畫成黑的了？說，反動不反動？」

董老無言以對。

李苦禪畫了一張荷塘，有一隻翠鳥站在一支花梗上，頭朝下望，這幅畫被批得更玄。事後李苦禪先生對陳岩說：「他們說這幅畫攻擊江青，攻擊八個樣板戲。為什麼呢？那八朵荷花就代表了八個樣板戲，小翠鳥就是江青，說我攻擊江青抓的八個樣板戲，只有她一個人欣賞。」李老用濃重的山東話接著講：「我根本不知道八個樣板戲都是什麼！你找誰說理去？」

批黑畫運動持續了一年多，十幾萬觀眾的參觀，十多次座談會的批判，報端連篇累牘的討伐，各種莫須有罪名的羅織令李可染先生等「黑畫」家們精神高度緊張。7月，李可染先生高血壓嚴重到脖頸僵直、失語，與家人交流都需要用筆寫，直到1975年才通過中醫調養康復，期間只能堅持練習大楷。

不知1974年這幅《韶山·革命聖地毛主席舊居》（圖5）是在批黑畫之前創作的，還是在重病之前。這幅畫是4幅當中尺寸最大的一幅，也是最完整、複雜的一幅，點景人物多達140人，也比之前幾幅更為工謹，人物的年齡、身份更為豐富，而且強調少數民族的民眾。

在萬新華先生看來，這幅《韶山革命勝地毛主席舊居》反覆積染，設色深郁蒼翠，山體排列肅整沉厚，更加突出了韶山的紀念碑性，而題跋文字起著必要的圖說功能。毛澤東故居作為畫面的構圖中心與像屏風一樣的山林組成了相互呼應的關係。松樹、池塘、故居、梯田和遠山層層遞進，以排山倒海的整體氣勢奪人眼目。層層疊疊的山川、挺拔直立的蒼松與絡繹不絕的人群，展示出李可染先生對秩序和節奏的良好感覺。尤其是松林，挺拔矗立，看似簡單羅列，卻是精心組織，單純中有無比豐富的自然節律美，對於營造畫面崇高、肅敬的氣氛顯然起了重要作用。

中國國家博物館的朱萬章先生認為，這4幅畫都是在文革期間創作的，雖然在構圖和繪畫技法方面各有所長，但演變並不明顯，構圖有輕微的差別，比較重要的變化是顏色。

前三幅《韶山圖》整體色調偏紅偏暖，用墨較多，而1974年那幅《韶山·革命聖地毛主席舊居》，色調偏綠偏冷，用墨少了，色彩更純，也更豐富了，比如水潭的顏色、樹木的深淺不一的綠色。而且，色彩間的對比很明顯，比如紅旗的紅色與樹木的綠色之間的對比，使紅旗的紅色帶給人更強烈的視覺衝擊。這說明，雖然這幾幅《韶山圖》的主題是一樣的，但他在嘗試用不同的色調、技法、情感來表達主題，這是那個年代畫家的獨有選擇。當然，在那個年代，畫家們也只能對這種主題進行多次嘗試。有的人是從不同季節、不同的角度看韶山，有些是寫實的，有些是寫意的，或者既有寫實，也有寫意，如果完全寫實，可能就沒有那麼美了。比如，從實景看，韶山的樹木沒有那麼鬱鬱蔥蔥，也沒有那麼多松柏，之所以這樣畫是因為松柏是一種精神符號，可以象徵大無畏的革命精神和堅毅的革命性格。

值得注意的是，這幅畫還添加了現代化的建築和高壓輸電塔。朱萬章先生認為，這樣畫的目的是反映社會主義建設欣欣向榮的景象。高壓輸電線在20世紀五六十年代是繪畫中常見的符號，包括修公路、水利工程、梯田等，從側面反映出，因為有了新中國，所以包括毛主席故鄉韶山在內的農村才變成了社會主義新農村，這是當時藝術創作的主旋律。

除了李可染先生，還有數十位繪畫大家在20世紀50至70年代畫過《韶山圖》，萬新華先生在《聖地韶光——20世紀中期中國畫之韶山圖像》中還研究過黎雄才（1910-2001）、胡佩衡（1892～1962）、傅抱石（1904-1965）（圖11）、錢松喦(1899-1985)、關山月(1912-2000)、唐雲(1910-1993)、宋文治（1919-1999）等的《韶山圖》。

（圖11）傅抱石《毛澤東韶山詩意圖》，作於1964年，2014年秋拍，北京匡時供圖

他認為，《韶山圖》隨著政治的變遷呈現出不同的時代特色：

20世紀50年代寫生運動中的韶山圖像大多呈現出自然主義的傾向，儘管具有明確的政治意味，但相對寬鬆的政治氛圍使人們的藝術想像力和筆墨語言表現力獲得了較大的自由空間……繪畫與政治在進退維谷的夾縫中達到了某種平衡。然而，隨著革命的狂熱化、毛澤東偶像化的加劇，先前僅作為「革命紀念地」的韶山景觀被提升為「革命聖地」，韶山也隨之形成了超乎個人意志之上的統一的製作程式和製作規範。所以，那時的韶山圖像也無一避免地展現出「紅光亮」的格局，畫家們或多或少地喪失了自我的藝術創造性和表現性，這是時代的無奈。人們在革命狂熱的浪潮中小心翼翼地完成「聖地」化的韶山圖像，在追求「政治和藝術的統一，內容和形式的統—，革命的政治內容和儘可能完美的藝術形式的統一」的「走鋼絲」過程中舉步維艱，無不表現出力不從心的狀態。

——（摘自《聖地韶光——20世紀中期中國畫之韶山圖像》）

李可染先生的《韶山圖》也是如此，從1956年的韶山寫生到文革期間的4幅韶山圖，恰好驗證了這種變遷。

※本文原標題《<韶山圖>背後的心靈世界》，刊載於2016年11期《收藏》雜誌。

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