王羲之的習慣
學開車的都知道，換擋時教練是禁止你低頭看檔位的，要你養成開車好習慣；學五筆打字也如此，是不能看鍵盤的，習慣好壞決定成績。學書法也相當，從筆法到結構很多好習慣養成了，寫好書法就是自然而然的事了。站在技法層面而言，寫好字就是養成好習慣。我們看看王羲之都有些什麼好習慣。
《孝女曹娥碑》
一、具有楷書用筆習慣
這裡所說的楷書，不是特指哪一個朝代的楷書，而是立足當代縱觀整個書法史就所有楷書和其它書體相比較而言，楷書的用筆特點一是注意線條的起筆和收筆，起筆和收筆的動作做得精緻、豐富而到位；二是運筆形成線條中段的動作以提按為主，很少有絞轉筆法；三是橫折的地方几乎都是轉折，有明顯的折筆動作。
王羲之所處的魏晉時期，是隸書向楷書、章草、今草發展演變時期，王羲之擅楷書，楷書也取得了很高的藝術成就，如《樂毅論》、《黃庭經》、《東方朔畫像贊》等。楷書和篆隸書相比，線條的中段沒有篆隸書沉實、厚重，但起筆和收筆要比篆書、隸書精緻、豐富、謹嚴；在橫折的處理上，楷書以轉折為主，相比較於篆書和隸書絞轉筆法的使轉，雖少了厚重和沉實，但多了幾分爽利，特別是向下折筆的筆勢為行草書打開單個字的結構、加強連帶形成字組合和字群，以致整幅作品的貫氣都起到了關鍵作用，這種轉折用筆在篆隸用筆習慣的基礎上，又為王羲之的行草書創作提供了另外一種豐富的借鑒和參考。
從某一種角度而言，如果王羲之不精研楷書筆法，不把楷書中處理橫折的轉折筆法借鑒到行草書中來，也許王羲之就不能把行草書推到一個新的高度而獲得書聖的美譽。在王羲之之前，張芝擅章草，章草的字是個個獨立的，字與字之間沒有連帶貫氣，字與字之間只是從作品整體上有氣韻之間的呼應。而到了王羲之為什麼發展成了今草，原因就在這裡：因為轉折筆法的介入而改變了字中橫折筆畫「勢」的方向，由原來使轉筆法「勢」的方向是向右斜下而改變為垂直向下或是向左斜下。見前文圖七：這種垂直向下和向左斜下的筆「勢」是非常有利於行草書體加強字結構的打開、加強字與字之間的連帶、加強字組合和字群組合，為從上往下書寫、從右往左展開的行草書的貫氣得到了筆勢上的強有力支持。
王羲之之所以能成為書聖，一個很重要的原因就是他能承前啟後。他之所以能把行草書推向一個新的高度，就在於他擅篆隸、精楷書，致力於發展的又是行草書，真草隸篆行所有書體的筆法他都精熟，因而他能總結他之前所有書體的用筆經驗、優勢為他所用，取其精華，棄其糟粕，使他的筆法成為集真草隸篆行諸書體筆法大成者。大量借鑒楷書的用筆習慣，注意起筆、收筆筆法的豐富、精緻和做到位，增加了橫折時的轉折在王羲之的《奉橘帖》中表現得最為充分。帖中的三個「白」字、「如」字右邊的「口」、「橘」字右下部分、「百」的橫折等充分體現了王羲之借鑒楷書用筆的特點和風貌。
另《奉橘帖》還是「書貴瘦硬始通神」的典型代表。莫將這裡的「瘦」誤認為纖細，而是遒勁、內斂、爽利的一種表現。周汝昌先生曾講「看看傳世的《興福寺碑》（俗稱「半截碑」）集右軍書的好拓本與日本所存的唐人鉤摩的《奉橘帖》等名跡，便悟右軍的『瘦』是何等境象」。《奉橘帖》之所以能傳達如此的風骨和氣韻，和王羲之大量借鑒楷書的轉折爽利用筆不無關係。
《姨母帖》
二、具有篆隸用筆習慣
篆書用筆最大的特徵是筆筆中鋒，所有的轉折幾乎都接近於平動使轉，沒有轉折（像祁三公山碑等個性風格獨特的篆書碑帖除外），曲線較多，幾乎沒有提按、頓挫。隸書用筆的主要特徵是橫折幾乎都是絞轉筆法，轉折很少或沒有；橫直線較多，橫直線之中由提按、絞轉筆法形成的「波曲」、「一波三折」較多。篆書和隸書共有的用筆特點是起筆和收筆都講究藏頭護尾，尤其注意線條中段的充實、厚重。在書論中，我們經常講的古法、古質，「法」在哪裡，「質」在哪裡，可能就深藏在線條的中段里。
包世臣在《藝舟雙楫》中有一段關於筆法和線條質感的精彩論述，他說：用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋，其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能倖致。更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端而玩其中截，則人人共見矣。中實之妙，武德之後，遂難言之。
在這段論述中，包世臣通過碑和帖的對比至少給我們五個方面的信息：一是古人用筆比我們高明的地方是線條的中段，而不是起筆和收筆。他這裡的古人，應該是指至少唐以前，或是魏晉、六朝時期。二是線條的起筆和收筆由於有明顯的動作，比較容易研究清楚，但是線條中段如何做到「中實」、「豐而不怯、實而不空」，就有些困難和不可捉摸了。三是使線條中段充實、厚重的辦法是「骨勢洞達」，這一點比較難以捉摸，他也確實闡釋得比較含糊。四是他把碑和帖進行了對比，碑帖最本質的區別是：碑的中段中實，帖的中段空怯。五是包世臣認為，由於筆法上的原因，線條中段的充實之美從武德以後就沒有了。
包世臣認為「骨勢洞達」是解決線條中段中實的辦法，筆者覺得闡釋的還是比較玄。結合上邊提到的篆書、隸書的用筆特點和習慣，特別是篆書和隸書相比較於楷書、行草書等書體，其之所以能做到線條中段充實和厚重，主要有兩個措施：一個是使用絞轉筆法；一個是用筆速度比其它書體緩慢。
這些都是篆書、隸書的用筆特點。另外，注意分析《姨母帖》、《初月帖》兩個帖中很多字的線條中段部分會發現，每個字線條的中段都很充實、厚重，特別是《姨母帖》中開篇的「十一月十三日」六個字的每一個點畫都特別紮實，線條中段飽滿、厚重、古樸；還有《初月帖》中「十二日山陰」五字、「道憂悴」、「羲之報」等字的每一個點畫都用筆遲澀、有控制，有絞轉用筆的扭拗動作，使得線條質感結實、質量很高，絕無一帶而過的蒼白和空怯。
《初月帖》
三、具有篆隸遺韻特點
這是王羲之筆法最為重要的特徵。篆隸遺韻是篆書和隸書書體所呈現出的高古、樸拙、厚重、蒼茫、大氣的精神美。《東觀餘論》有評價：「晉史稱王逸少書暮年方妙，昇平帖昇平二年書，距其終才三載，正暮年跡也。故結字比樂毅告誓諸帖尤古質，殊類鍾元常，渾渾然有篆籀意，非遇真賞未易遽識也。」
王羲之的筆法之所以具有這樣的「篆籀意」或者說篆隸遺韻，原因之一是這種用筆是當時相對普遍的一種用筆習慣。由於王羲之當時所處的魏晉時代是隸書向楷書、章草、今草過渡時期，從居延漢簡到陸機的《平復帖》，到王羲之的《初月帖》、《姨母帖》，我們可以發現，王羲之具有篆隸遺韻的絞轉筆法是在這一書體過渡時期的一種傳承性筆法，這是書法史上筆法發展到這一時期應該出現的正常結果。而且從上個世紀大量出土的漢簡、樓蘭殘紙等墨跡中可以清晰地感受到這些殘紙、斷簡的墨跡中幾乎都保留著豐富的類似於王羲之這樣具有「篆籀意」的絞轉筆法，見圖十四。可見當時很多人在使用這樣的筆法，也可以說這是當時人們一種比較普遍的用筆習慣。因為，這樣的絞轉筆法雖然在形成的墨跡形態上有粗糙、精緻之別，高低之分，但在用筆上卻沒有本質性的區別。
原因之二是王羲之的老師和其本人都擅長隸書或章草。關於王羲之的學書經歷和書法師承，以「少學衛夫人」之說最為著名。
晉中書院（郎）李充母衛夫人，善鍾法，王逸少之師。予少學衛夫人，將謂大能。及渡江北游名山，見李斯、曹喜等書，又之許下，見鍾繇、梁鵠書，又之洛下，見蔡邕《石經》三體書，又於從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學衛夫人書，徒費年日耳。羲之遂改本師，仍於眾碑學習焉。
嘗論右軍真行草法皆出漢分，深入中郎；大令真行草法導源秦篆，妙接丞相。 相傳王羲之還跟其叔父王廙學書。王廙，「高朗豪舉」，「性居傲」，文學藝術修養極深。他曾對王羲之說：「吾諸事不足法，惟書畫可法」。
從上邊所引的書論中可以梳理出王羲之書法師承的一條大體脈絡：少學衛夫人，得正書的技法。十餘歲至二十歲，改師叔父王廙，得眾體之妙。二十歲以後，師師之所師，正書、行書宗尚鍾繇，草法效法張芝。無論是衛夫人還是王廙，特別是後期王羲之所師法的鐘繇和張芝都分別是當時隸書、楷書和章草的頂級大家，還有王羲之自己提到的師法眾碑，說明王羲之深受其之前代隸書、章草和諸碑的影響。見圖十五，王羲之《姨母帖》，帖中很多字的結體直接取法隸書，以橫向取勢，線條質感拙樸天真，渾穆高古；用筆上凝重厚重，不計起筆收筆的精緻與嚴謹，突出線條中段的中實之美，橫折以使轉為主，盡顯篆隸遺意。
而王羲之本人又特別擅長真草隸篆行諸體，在大家熟知的王羲之專擅行草書、《蘭亭序》獲得「天下第一行書」之譽外，王羲之還尤其精研隸書、楷書和草書。孫過庭講：「元常專攻於隸書，伯英獨精於草體，彼之二美，而羲獻兼之。」黃山谷云：「真行章草藁，無不曲當其妙處，往時書家置論，以為右軍真行皆入神品，不知馮何便作此語」。宋陳思《書小史》謂其「擅行、隸書」。可見王羲之不僅是向擅長隸書、章草的鐘繇、張芝學習，受到他們的影響，在後人看來，特別是書法藝術成就極高的孫過庭、黃山谷都評價王羲之在隸書、章草等方面也是非常專精的，因而在王羲之的筆法和書風中具有篆隸遺韻也就是一件正常的事情了。
《奉橘帖》
四、用筆速度遲澀
用筆的速度是影響線條質量的一個重要因素。速度幾乎不影響線條的形，但卻能夠很大程度上影響線條的質感、節奏和內蘊。包世臣云：「北朝人書，落筆峻而結體庄和，行墨澀而取勢排宕，萬毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀。分隸相通之故，原不關乎跡象……」劉熙載言：「用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，不期澀而自澀矣。」
所以說，要想得到像北朝人線條中段中實的線條質量，用筆要遲澀。如何才能遲澀，無外乎使用絞轉筆法，增加筆鋒與宣紙的摩擦力，增加反覆短距離折筆的動作。這裡包世臣所說的「五指齊力」應包含使用絞轉筆法時手指捻動筆管和手上的扭拗動作之意。
周汝昌先生在《永字八法》一書中引用清人王應奎的《柳南隨筆》中有一段話：「而吾友顧文寧所藏松雪《黃庭》墨跡，蓋臨右軍本也；用筆頗以側取致，以瘦標骨，以澀見古——與石刻迥然不同。」可見，只有遲澀，才會有古質。
周先生又進一步解釋說，澀，就是不滑溜的意思。二物接觸而發生運動，滑，就是摩擦力小；澀，就是摩擦力大。但書法藝術中的澀又不僅僅是自然而生的澀力，更重要的是書寫之人運筆時有意識（或精熟之後無意也成習慣）的澀行——有意的澀。澀行澀進，既要向前行進，又要控制勿滑勿溜。
羲之本人深得遲澀之真髓。他講：「凡書貴乎沉靜……仍下筆不用急，故須遲，何也？筆是將軍，故須遲重。」 後文又強調「每書欲十遲五急，十曲五直……」在當代書壇很多學習二王書風的人，用筆速度感覺都很快，收不住筆，也留不住筆，線條像溜冰一樣讓人眼花繚亂，蒼白無味。正如王羲之所說的一樣，創作一件作品要十遲五急，急的是思考、心思，穩健、遲澀的是用筆，只有筆筆控制、筆筆到位，特別是帶著一定的藝術審美情境和狀態去運筆創作，有一定審美心態、審美風格的介入，有因思考的遲澀，有有意識的留駐，才會在線條里表現出豐富的內蘊。
《遠宦帖》
五、轉折處以絞轉筆法為主
王羲之在橫折的處理上有自己獨到的一面，特別是與後世書家比起來，王羲之的橫折處理基本以絞轉使轉為主、轉折為輔，而後世書家除了唐代的顏真卿還有時使用絞轉使轉以外，其他書家在橫折的處理上幾乎都是採取轉折的筆法，使轉筆法少之又少。
《初月帖》、《姨母帖》，在王羲之的這兩個帖中，特別是《姨母帖》中所有字涉及到橫折的地方，像「月」、「日」、兩個「頓」、「首」、「頃」、「痛」、「自」、「因」等字的橫折沒有一個使用轉折筆法，幾乎都是絞轉筆法的使轉。由於這一筆法源自於篆書、隸書筆法中的使轉，所以使得橫折的線條紮實厚重，古樸渾穆。同時，這一筆法除了使線條具有紮實的質感以外，還使王羲之作品在橫折上很少「圭角」，保證線條在氣息上鬱勃充溢、飽而不漏。
這一特徵也是區分王羲之與後世書家筆法的重要標誌。前文論述過，採用平動使轉和絞轉使轉筆法的橫折角度一般都大於90度，採用轉折筆法的橫折角度一般都小於等於90度，因而圓轉一些的使轉在氣象、審美上代表的是寬博、內斂，方折一些的轉折在審美上代表的是勁挺、鋒芒。綜觀王羲之的作品，在橫折的處理上王羲之使用絞轉使轉筆法比轉折筆法多，這也符合王羲之書法藝術整體審美風格的中和、中庸之道。王羲之有的帖由於在整體審美風格取法上的原因，用轉折筆法比絞轉使轉筆法多，如《奉橘帖》，那是特例。
《上虞帖》
六、用筆精緻細膩、豐富多變
在前文的論述中，如王羲之《初月帖》與陸機《平復帖》的筆法比較分析中，還有很多地方都提及，包括上邊分析的王羲之筆法五個方面的特徵，都是這一觀點的論據，也都說明王羲之在用筆上的精緻細膩和豐富多變，更多的時候王羲之的筆法是一種隨機賦形、隨形賦法，簡直是神來之筆，難以捉摸。
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郭關簡介：出生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及繪畫、音樂、書法、詩文、斫琴、裝置、行為等領域；知周易、曉音律、好古琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；曾閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；後於龍虎山修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關美術館」，長年展示郭關作品數百件。《神人暢》 古琴演奏：郭關道長
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