從書法看中國文化精神

從書法看中國文化精神

——通過書法研究個人心理，了解個人的心靈

文 / 熊秉明

熊秉明（1922--2002年），雲南人，生於南京，著名數學家熊慶來之子，著名法籍華人藝術家、哲學家。集哲學、文學、繪畫、雕塑、書法之修養於一身。1944年畢業於西南聯大，1947年赴法國巴黎大學攻讀哲學，之後轉入巴黎藝術學院學習雕塑。旅法期間的藝術創作，以雕刻為主，但對繪畫、書法、文學也有涉獵，曾以一系列動物主題的鐵焊作品及石膏水牛題材作品聞名。1962年起執教於巴黎大學東方語言文化學院，曾任中文系教授併兼任系主任，同時從事書法實踐與教學研究，1983年獲法國教育部棕櫚騎士勳章，1989年退休。著有《中國書法理論體系》、《關於羅丹——日記擇抄》、《展覽會的觀念》、《回歸的雕塑》、《看蒙娜麗莎看》、《張旭與狂草》（法文）等。

書法是心靈的直接表現，既是個人的，又是集體的；既是意識的，又是潛意識的。通過書法研究中國文化精神是很自然的事。

通過書法研究個人心理，了解個人的心靈。

西漢揚雄便提出：「書，心畫也。」

清劉熙載在《藝概》中說：「揚子以書為心畫，故書也者，心學也。」

自唐之後，科舉取士，書法也是評定標準之一。這標準不在考測才學，而是甄別性情和人品。今天西方企業選取工作人員也往往採用這方法，字跡學家的報告也列為參考根據。當然中國書法理論雖涉及字跡學的問題，但並未建立一門字跡學，因為談書法究竟是談藝術欣賞。不過話又說回來，中國的書法欣賞透過審美，還是歸到欣賞人自身，欣賞人的品格性情。我們讚美書法，不說：「這幅字很美。」因為這樣說是一種著眼於純粹形式美的說法，乃含有貶義，意味著這字很漂亮，討人喜歡，但是沒有特色、沒有個性；只是華麗的衣裳，不見人。傅山說：「寧拙毋巧，寧丑毋媚。」便代表激烈反對寫漂亮字的意見。我們欣賞書法通常用的讚詞是：遒勁、古拙、蒼老、飄逸、典雅……這些詞描寫作品的風格，同時也便涉及書者的心靈境界。所謂「心靈境界」是書者先天氣質、智慧和後天經歷、教養、努力等所共同形成的心理結構、內心世界。

通過書法研究集體心理，了解民族性和文化精神。在世界文化中，唯獨中國文化產生了書法，阿拉伯國家雖然也有書法，但是以裝飾意味為主，和中國書法以表現為主有本質的不同。西方所謂「書法」(calligraphy)更局限於招牌、廣告和印刷裝潢。在西方，相當於中國書法的是雕塑。在西方，雕刻與繪畫並稱；而在中國，書畫並稱。書法是一項高層藝術。蘇軾說：「詩至杜子美，文至韓退之，書至顏真卿，畫至吳道子，而盡天下之變，天下之能事畢矣。」可見書法的精神內涵和詩、文、畫是相等的。

顏真卿書法《多寶塔碑》（局部）

讀康有為《廣藝舟雙楫》可以看到書法所容納的中國人文精神。他說：「書雖小技，其精者亦通於道焉。」他(《述學》第二十三)所提出來的學書程序和修養是非常苛求的。他先提出廣臨眾帖的原則：「學者若能見千碑而好臨之。而不能書者未之有也。」(《購碑》第三)臨寫是摹仿一家的用筆、結構和章法，然而不得是皮相的依樣畫葫蘆。梁山獻所謂「學古人須得其神骨，勿徒貌似」(《評書帖》)，也就是說通過運筆用墨的摹仿潛入古人心態，了解一種性格、精神。用今天的話說乃是一次靈魂的探險。臨千碑乃是體認多樣不同的內心世界。通過這樣廣泛的認識擴大我們自己的胸襟，補救自己的弱點缺陷。如項穆所說：「人之資稟，有溫弱者，有剽勇者，有遲重者，有疾速者。知克己之私。加日新之學，勉之不已，漸入於安。」所以臨摹功夫是了解別人，也正是塑造自我。康有為雖然大肆鼓吹北碑，但是他要求學者把中國文化史溫習一通，把中國文藝流派的各種風格意趣涵泳在心，陶冶為自己的血肉，醞釀為蜜，鍛煉為金，落紙為雲煙，而呈現出個人的神採氣象。在《學敘》第二十二有一段話值得錄在這裡：

能作《龍門造像》矣，然後學《李仲璇》以活其氣；旁及《始興王碑》、《溫泉頌》以成其形；進而為《李超》、《司馬元興》、《張黑女》以博其趣；《六十人造像》、《楊翠》以雋其體，書駸駸乎有所入矣。於是專學《張猛龍》、《賈思伯》以致其精，得其綿密奇變之意。至是而，習之須極熟，寫之須極多，然後可久而不變也……

這一大段文字是描述一種個人書風的形成，實際上也是一個平衡、健康、充實的人格的形成：有骨、有肉、有血、有力、有精、有神、有朴、有趣……

然而真正的書法家並不把眼光局限於書藝。遍臨碑銘，出入名家也還不夠，書法家要關心的還在書法之外：

馳思造化古今之故，寓情深郁豪放之間，象物于飛潛動植流峙之奇，以疾澀通八法之則，以陰陽備四時之氣。新理異態，自然佚出。(《綴法》第二十一)

「造化」指大自然，「古今」指歷史。首句指對自然、對歷史作廣泛的認識。「深郁」和「豪放」可說是中國詩學的兩種主要傾向：杜甫是深郁的、內向的，代表儒家精神的；李白是豪放的、外向的，代表道俠精神的。「象物」一句說對萬有形態的觀察。「疾澀」一句說對書法造形原則的掌握。至於四時陰陽之氣，乃是生命盛衰之不同狀態：春季的萌發滋潤，夏季的茂盛蓬勃，秋季的成熟豐滿，冬季的冷峭高潔。納攝這一切方是一個有創造力的書法家，所謂「新理異態，自然佚出」。

有如此的書法家么？我們至少可以說這是康有為所設想出來的書法家，這個書法家的背後是整個中國文化的實體。他寫出來的書法是整個中國文化礦藏所提煉出來的結晶：這樣的理想的書法家，也是一個理想的中國文化人。這樣的書法家大概是不存在的，但從這裡我們可以看出書法和中國文化的密切關係。對於一個畫家，我們並不如此要求，我們沒有看到有人對畫家列出如此龐大又周密的學習課程。

大概一般的書法家並不認識到他的作品的全部內涵，無論他寫的成敗，作品總是要反映他的性格、學養和經歷的，並間接反映時代風尚與地域影響。假定他服膺康有為的說法，按照康有為所提出的教程發奮做去，也不一定能達到康氏所要求的標準，因為創作性的書法既然是「心畫」，就得率真、誠實，讓內心得到放鬆而自然流露.勉強不得、矯情不得、欺騙不得。蘇軾說：「書初無意於佳乃佳爾。」

蘇軾書法作品《前赤壁賦》（局部）

書法是中國文化核心的核心，它吸引我們去反思、探索它的秘密，然而既然是心靈秘密，它同時拒絕成為研究的對象。中國人活在其中，它屬於我們的心靈，心靈本身要對自己動刀解剖是很困難的，也是極為痛苦的。關於這一點，魯迅在《野草》的《墓碣文》一篇里描寫得十分簡要：

……抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本性何能知？……

……痛完之後，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……

中國人從哲學步入書法，乃是從理性思考回到活潑的生活，從彷徨求索而得到安頓。誰願又游離出此「游於藝」的心情，回到觀察分析的緊張和不安？

像盧梭那樣的懺悔，達爾文那樣把人納入冷酷的自然律，弗洛伊德那樣挖掘潛意識的情緒……在傳統中國眼光看來是不近人情的。這大概也是中國文化取向的一個特點。

《天發神讖碑》又稱《吳天璽記功頌》，三國吳天璽元年(267年)刻。吳的最後一位君主孫皓因天降符瑞而立碑記功。石舊在江蘇省南京市天禧寺，後多次遷移，清朝嘉慶十八年毀於火災。

今天世界各文化互相撞擊、互相吸取養料、互相爭取生存的權利，100 年來中國文化遭到前所未有的危機，一代一代的知識分子從各種不同的角度觀點反思此文化的特徵，其優越和缺陷。造形藝術是一個好的研究對象。西方近代哲學家討論塞尚、梵高的畫，精神分析家討論達·芬奇的《蒙娜麗莎》、米格朗基羅的《摩西》……進而借之解剖西方人的靈魂。書法是我們特有的藝術，我們一代又一代摹寫不止千百萬次《蘭亭序》、《祭侄文稿》、《天發神讖》、《石門頌》、《金剛經》……彷彿中魔、彷彿患了神經官能症，糾纏在我們內部的是怎樣一套結構？我們如何去分析、透視、闡說？如何在其中看出我們特有的敏覺、智慧、文化取向？西方人近年對中國書法也發生很大的興趣，書法究竟有怎樣的普遍性？我常聽到比我年輕的朋友說：退休之後要去練書法，每天寫一篇字。他們的這個設想似乎來自遠古、神秘，而他們自己也說不清楚為何有這樣的欲求。書法仍是我們嚮往的表現工具、最後的寄託，亦是認識我們自己的最好的鏡子。

（原載於《中國文化報》2008年2月28日第006版）

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