張念：「蛋生」在中國
題記
2016年11月29日，藝術家朋友張念先生過早地告別了這個世界，令我們無比痛惜。
張念
這位早在1989年的現代藝術展上，以「孵蛋」的行為作品而著稱的優秀藝術家，熱愛自由甚於生命。八九時代即離開體制，並始終執著於藝術，留下了眾多風格獨異、卓爾不群的前衛作品。然而，這位以「蛋」為符號的藝術家，在生命的最後階段，仍未躲過村上春樹話語中所謂「蛋與牆」的困境：由於長年游離於體制外，沒有醫保，難以支付巨額的抗癌醫療費用。儘管後有前衛藝術圈的藝術家們發起義捐活動，得以暫時渡過難關，可最終還是以極其慘痛的結果，給這個社會留下了一道傷口般刺目的問題：藝術之於社會，到底意味著什麼？
答案見仁見智。但在成王敗寇的文化傳統源遠流長，漫長的社會轉型遠未抵達出口，民生掙扎於政治權力和史上罕見的嚴重通脹的夾縫中的國度，藝術和藝術家，包括藝術家的問題，極易被付諸「然並卵」式的歸結。
然而，當包括藝術在內的一切都成為「然並卵」之後，這個國家還剩下什麼呢？答案在風中，哦不，在卵中……
茲以十六年前的舊文（選自《前衛之癢》，劉檸著，安徽教育出版社2011年10月版），送別並緬懷張念先生。張念兄，一路走好，天國再會。
十六載城鄉結合部比鄰而居聲氣相求君子之交淡如水
俱往矣戈壁轉型期默默守望切磋琢磨重要的不是藝術
先說一故事：1989年2月5日，蛇年三十。上午9點，《中國現代藝術展》經過近兩年的籌備，在中國藝術的最高殿堂——中國美術館隆重開幕。在二樓的一個角落裡，一位長發、戴帽、架黑框眼鏡的青年盤腿坐在乾草墊上，低眉順眼，氣定神閑；草墊上擺放著十幾隻生雞蛋，雞蛋旁邊攤著一張張的白紙，上寫「等待」「等待」「等待」；一張更大的白紙，中間掏了個洞，套在脖子上，上寫：「孵蛋期間，拒絕理論，以免打擾下一代。」
孵蛋
人越聚越多。一會兒，兩名佩帶胸牌的組委會工作人員走上前來，一左一右蹲在地上與青年理論，大意是「事先未經組委會同意，擅自出展，影響不好，快給我走人」之類。青年顯然不以為然，依然低眉順眼地一邊「工作」，一邊小聲地與他們「理論」著，生怕干擾了屁股底下雞寶寶們的出殼。10點30分，突然，從下面傳來了槍聲，是兩槍——浙江美院學生唐宋和肖魯的行為藝術作品《對話》完成了。有人從樓下跑上來告訴青年，「下面開始抓人啦，哥們兒，快跑吧！」青年這才站起來，對觀看的人們說：「這蛋怕是孵不成了，大家分了吧。」說著，自己揣了七八個，其它的被觀眾分掉。大約半個小時以後，在美術館對面的一家糙館子里，幾個為了「藝術」還沒來得及吃早餐、餓得飢腸轆轆的「藝青」含著熱淚吃著一大盤炒雞蛋，他們心裡都明白：砰砰「兩聲槍響」，是曾經那麼轟轟烈烈、如火如荼的「新潮美術」的「謝幕禮」（栗憲庭語），中國前衛藝術也許真的要「下課」（呂澎語）了。
「孵蛋」的哥們叫張念，時任汕頭大學藝術學院攝影教師；那兩個勸說其撤展的「工作人員」，皆為大展組委會成員、美術批評家，一位是孔長安，另一位是現任中央美術學院院長的范迪安。據說，後來，因為這個名為《孵蛋》的行為藝術作品事先曾非正式性地與組委會的另一位成員栗憲庭「打過招呼」，老栗曾為此遭到了責難。不過，對此，老栗和張念似乎誰都不在乎。
沒人想到，這個被稱為「新潮藝術謝幕禮」的大展竟成了中國「後89」新銳藝術的爛觴。但是，畢竟時代不同了。從那以後，日子變得緩慢而冗長，中國的現代藝術似乎再也沒有了那種80年代意義上的節日和狂歡。
13年後一個秋日的下午，在談到「89現代藝術展」的話題時，張念對筆者說道：「如果沒有唐宋的《對話》、王德仁的《避孕套》和我的《孵蛋》的話，那個大展什麼都不是，只是一場對『85新潮』的過於匆忙的懷舊而已。」在出版於1999年的著作《中國新銳藝術》中，他難掩惆悵：「十年前我在美術館完成了一次行為藝術：拒絕理論——孵蛋，等待、等待、等待。我們等到的是大家被變成了某種符號，這種符號行駛在路上，泡在海里，賓士在網上，傳送在電話線上，或飛在天上……」
沒錯，正如神州大地上千千萬萬符號化了的都市人一樣，張念的確也被符號化了。白天，是設計公司的老闆；晚上回到家，是丈夫和父親。而與別人不同的是，他始終擁有另外的一套符號系統，一套由蛋、血滴、淚珠和金屬絲網等組成的極其簡單而又高度抽象的藝術符號系統。以此為坐標，藝術家那雙藏在背後的眼睛靜靜地觀察著這個我們生於斯長於斯的文明以及像喬伊斯筆下的現代神話般時而雄奇、時而乏味，時而宏大敘事、時而一地雞毛的現實生活，不懈地建構著一個具有高度濃縮的內涵，遺世獨立、卓而不群的符號家園，並試圖通過它來對抗和顛覆這個日益異化的物質世界。
如果說，在張念早期的《孵蛋》中，還多少能看出一種基於對80年代文化過熱的、「讓理論家和他們的理論玩兒蛋去」式的情緒性反動的話，那麼，當經濟過熱和文化過熱之後必然會出現的一種普遍疲軟的感覺瀰漫了整個90年代的社會之後，張念的蛋作為一種表達對抗的符號則獲得了某種提純，已然具備了「對體制的溫柔一擊」的含義：蛋，不僅是弱勢人群向壞政客和流行歌曲的發燒友向破鞋明星表達抗議的工具，而且它本身還是一個完整的卵細胞，是只要環境溫度適宜就能繁育後代的生命的象徵；同時，它又是羸弱而易碎的，哪怕當它作為匕首、投槍飛身撲向什麼該詛咒的邪惡目標時，它也是無害的——因為破碎的永遠是蛋而不是別的什麼。於是，我們就看到後來的《蛋生在2000》，看到了蛋「撲撲」地飛到博物館的牆上、打在畫家的自畫像上，看到了蛋立在明十三陵神路的石人石馬之間，破口處露出的蛋青色的蛋白上倒映出古老的宮牆。
張念 「誕生在2000年 」影像 1999
1999年的一個冬日，在中國設計博物館，張念從容地邀請在場的藝術家和觀眾往一塊襯著白布、上寫「1999張念」的木板上奮力投擲著雞蛋。砰！砰！砰！「一聲聲悶響宣告著一個個希望的撲滅，一個個生命的消失。」當時在現場負責紀錄、被稱為中國前衛藝術的江湖老大的溫普林「突然意識到，八十年代所有的浪漫、理想、夢幻、希望，真的已經結束了……」
我注意到，從形式上看，與那些從上個世紀90年代末以來變得日益血腥暴力、走火入魔的行為藝術一樣，一抹血色也出現在張念晚近的作品中（《滴·血》系列）。但只要對作品的文本稍加考察就不難看出：血，在張念身上，更多是一種代表血脈、種族和文化的因襲的符號，是藝術家解構諸如文明、傳統這些宏大敘事的工具而已，絕不是血腥和暴力。毋寧說，這時的張念幾乎是溫柔的，甚至比對體制「蛋打出手」時的他還要溫柔。當我們看到那些一滴滴滴在紫禁城、嘉峪關、八達嶺長城、古羅馬斗獸場、黃河壺口瀑布、雅典衛城和圓明圓遠瀛觀廢墟上的血滴的時候，腦海中浮現出來的恰恰是一幅地老天荒、萬劫不復、可歌可泣、然而卻又無往不在罪惡和淫邪之中的圖景。你可以說它是文明的，也可以說是反文明的——反正都一樣：沒人否認，越是古老輝煌的文明，越是浸透著鮮血。
《滴·血》之後，還有《淚·滴》系列。通過相機和DV的「眼」，一張張流淚的臉呈現在我們的面前：潸然淚下的臉，默默垂淚的臉；大雨滂沱的臉，喜極而泣的臉；女人的臉，男人的臉；老外的臉，民工的臉；年輕俊俏的臉，老皮骯髒的臉…… 這已經不是美國藝術家曼·雷往戴假睫毛、艷妝濃抹的女模特臉上用透明膠水粘貼玻璃滾珠的超現實主義遊戲，而是經歷了社會轉型後居大不易的、活生生的21世紀初年的中國城市文本。
終於，到了《網》系列，張念的作品開始呈現出一種可貴的「分裂」氣質。我深知，這種「分裂」的出現是必然的，要不就怪了；正是這種「分裂」，使張念作為一個藝術家的性格更加趨於完整。面對那些不鏽鋼的冰冷人頭下被抽空了血肉、只有一團亂麻隨意充斥的「軀身」的時候，面對被絲網胡亂纏繞、卻依然在老闆的大班椅上威嚴端坐的男性裸體的時候，筆者真切地感到了這種令人窒息的分裂。這種本質上源於一種理想與現實相互脫節的尷尬狀況的「分裂」感覺，多少與我從卡夫卡、波伊斯和伊夫·克萊因那裡讀到的有相似的氣味。恰恰是這一點，筆者以為是當代藝術家「最可寶貴的品質」。具備了這點品質，藝術就慢慢做吧，路長著呢。
在張念為了十年回顧作品集致藝術批評家王林的一封信中，曾這樣談論自己的藝術：當我檢點自己十年來做了哪些「藝術」的時候，我重新發現了自己在誕生（《蛋》系列）、流血（《滴·血》）、流淚（《滴·淚》）之後，宿命地誤入了社會和因襲的藩籬（《網》系列）。弄來弄去，我好像只做了一件作品，那就是——我自己。
劉檸（以下簡稱「檸」）：請談談你的藝術修鍊吧。
張念（以下簡稱「念」）：少年時代，在我家鄉的小城裡，頗有些從大地方來的落難之人，在附近的工廠里勞動、改造。他們中間有各種人才，甚至有從英國劍橋畢業的留學生。開始是出於好奇，我接受了一位西南藝專（「川美」前身）畢業的老人的藝術啟蒙教育。老人每個星期六下午抽出兩個小時的時間教我和另一位學生畫畫兒，從素描開始，他勞動的機械廠的小工棚就是我們的教室。有時候，他帶我上街，讓我觀察街上行人的眼睛，說每個人的眼睛都是不一樣的。我仔細一瞅，還真的不一樣，心中就充滿了對老師的崇拜。初中畢業，老人極力鼓勵我報考重慶的川美附中。我的父母是普通的市民階層，對他們來說，小小年紀背井離鄉到外地去學畫，到頭來充其量還不是做一個在照相館裡工作的人，有些不值得。不過，我還是聽從了老師的建議，試著報考川美附中並且幸運地考取了。
當時的川美人才濟濟，領導「傷痕美術」潮流的程叢林、何多苓他們都在那兒，儼然一個西南藝術重鎮，我覺得它與北京的「星星畫會」共同構成了一道80年代初中國「現代藝術」的風景線。附中4年，打下了比較紮實的基本功。後來上北京的工藝美院，也只是按部就班地學一學而已，並沒有覺得有什麼了不起。只是學院里組織的一些與國外藝術家的交流，還有不時有國外的設計師來講學什麼的，挺開眼界，使我意識到了「設計」在現代藝術中的作用。
遺憾的是，我考上川美附中以後，假期從重慶回家，想去看我的老師，但老人家已經去世了。那是一個什麼樣的年代！
檸：畢業後，你有過學院盲流、圓明園和農家小院的時代，你最懷念哪裡？是圓明園嗎？為什麼？
念：從88年冬天年到89年的「春夏之交」，我是最早的圓明園的「駐村畫家」之一，鄰居有張大力、康木、王德仁、莫束、方力鈞和詩人黑大春等。我永遠懷念圓明園時代，雖然短暫，卻是我一生最燦爛的時光！思想上沒有什麼框框，有什麼創意和萌動就能付諸創作；那時福海的水很清、很深，深夜12點去裸泳，四野嗅寂無聲；4月里，老槐樹開滿了白色的槐花，香氣撲鼻，至今難忘；常有老外慕名而來，作品也時有出手，用FEC（外匯券）成交，賣一幅畫活上一年不成問題；一些外國使館（以法國和墨西哥為多）的文化處，有時舉辦圓明園畫家的小型展覽……怎麼說呢，一種找到了理想和歸宿的感覺吧。現在回想起來，恍如隔世。俱往矣，現在，當時的「駐村畫家」基本上都已人到中年，有的已經遠離了藝術。在那批人里，後來真正被官方承認的畫家，也許只有方力鈞吧。
檸：打個比方，你現在落定的望京-花家地地區，好比是上個世紀一、二十年代巴黎「左岸」的蒙巴那斯或者六、七十年代紐約的格林威治蘇荷區。住在這種藝術家聚集的群落，有什麼感覺？你覺得對創作活動有幫助么？
念：對那些以「純藝術」為惟一生存手段的藝術家而言，無疑是有助益的。因為藝術太弱了，有時需要藝術家們相互提攜，更何況信息也很重要。但在這一帶，真正做觀念的好像並不多，而且住得很分散。對我而言，獲取藝術諮詢的手段主要是上網。不過，我還是覺得，在這個信息泛濫的社會，做觀念藝術並不需要過多的資訊，適可而止。反正我對此保持著警惕，我總在有意識地迴避一些東西。藝術究竟是很「空」的東西，也許只有憑著自身的悟性去體驗、這個體驗的過程才是重要的。
檸：你對時下的行為藝術怎麼看？
念：我們稱作「行為藝術」的東西，實際上是西方對「表演藝術」（Performance Art）的誤譯。80年代搞「新潮美術」理論的一些批評家開始這樣叫，就以訛傳訛地一路叫了下來，我跟許多圈內人都談過這個問題。事實上，把藝術當成是一種「行為」，就已經否定了藝術，也給後來借某些走火入魔的「行為藝術」來否定現代藝術的人留下了口實。
早期的行為藝術更趨向於裝置，譬如，前些年的那些「包紮」作品。把什麼東西用繃帶、繩子什麼的包紮起來，層層捆綁，然後再「鬆綁」，行為便告完成。應該說，還是有一些挺不錯的作品的。時下對「行為藝術」的一些非議有些其實是藝術以外的問題。真正的行為藝術本來是藝術家覺得架上繪畫和照片這些媒介太弱、太無力，已經無法表達一個強烈的觀念時，才藉助自己的身體來「表現」的一種藝術形式。但現在有一些「藝術家」和策展人，遠離了對生活、生命的直接體驗，沉湎於對所謂「新聞效應」的病態追求之中，急功近利，一味做秀。圈內有句話，「做行為只需拍一張好的照片」，因為照片可以賣錢。「在這種『很不藝術』的評判聲中，中國的行為（藝術）似乎只具有新聞和醜聞的價值（溫普林語）。」我個人覺得作為在公共場所實施的「公共藝術」，應該有一個「度」的存在，而真正優秀的作品恰恰是那些精確地把握並體現了這種「度」、而不是無視它的東西。
檸：談談你對當前中國前衛藝術界的藝術市場機制的看法。
念：沒什麼像樣的「機制」可言，有的只是一種基於小農意識的拉幫結夥的怪異感覺。策展人很像公司的項目經理，他手頭需要一些項目，而藝術家就成了他的「項目」。這樣玩兒的結果，就是使那些真正熱愛藝術、需要藝術的人遠離了藝術。這種「現實」反過來形成一種誤導，讓大家以為「現代藝術」從來如此，一貫如此，只能如此，乃至最終招來了前一段時間以什麼「部」的名義出台的一紙「規定」，乾脆從「法律」上堵死了某些藝術形式的道路。雖然我本人對這種以粗暴的行政手段來干預藝術創造活動的「行為」並不欣賞，甚至是厭惡的，但卻不得不承認，之所以會導致這種局面，確是事出有因。
現代藝術對於一個有五千年歷史的文明古國而言無論如何還只是一個嬰兒。建立「機制」，很像呵護嬰兒的成長，需要很多人的很多努力。我們應該有一整套繁育中國現代藝術的現代機制，包括博物館、畫廊、藝術教育、藝術出版、藝術批評和藝術市場等等，非如此就無法改變吳冠中所說「目前中國美盲比文盲多」的尷尬局面。
中國現代藝術的健康發展，呼喚洞悉現代社會的各種矛盾、危機而又富於人文情懷、責任感和大智慧的藝術家、批評家和策展人。這樣的人在中國不是過剩，而是太少、太少了！
張 念
1964年生於四川綿陽，1984年畢業於中央工藝美院（現清華大學美術學院）。1988-90年任教於汕頭大學工藝美術學院，1990年至今自由職業。人在北京，從事藝術。形式不拘一格，涉及架上、行為、觀念、裝置、攝影（膠片和DV）和設計等。1986年在北京音樂廳舉辦個展，先後參加《中國現代藝術展》（1989，北京）、《現代中國藝術交流展》（1990，德國）、《ADC視覺藝術展》（1998，紐約）、《對話：中國藝術展》（2002，義大利）、《羅馬攝影雙年展》（2003年，羅馬）、《藍天不設防》（2003年5月）、《水·萬分之三/Water 0.03%》等國內外展覽。著作有《中國新銳藝術——23位前衛藝術家作品實錄》（世界語出版社1999年7月版）、《現成物象與藝術》（湖南美術出版社2003年12月版）等。
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