蕭乾父 桂林山水研究稿
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蕭乾父，字良造，號龜堂，別署大良造，霍香結，亞伯拉罕·螻冢，黑山扈等，五毒俱全之腐儒詩渣書奴各種外史。涉獵經學，文學，書畫， 篆刻等領域。70年代出生於桂林，現居京。
畫 灰 錄
（節選）
2012～2016
「說明：本書文字文白不分，雜采近年筆記，旁批，序跋，題記，答問，微信等文字，多為菜根之談，席間或賓退之餘物，略加剪裁，統為一編，散亦散矣，讀者自有火眼淬妖之能。——作者
〇後山書簡二則
@題跋
昔讀《芥子園》至「指點寒鴉上翠微」處，豁然開朗，知有個入處。前後法度之論皆屬開胃點心。此七字，已成畫。何須再畫圖添足？如有我，則「我」指點寒鴉上翠微，如無我，則眾山或河流或太陽月光地球磁力線自會指引。故此畫需在七字之外另尋解藥。南宗精髓於此袒露。遂畫「欲知蓬山梅消息，先問我家兩棵松」回應，並將《龜堂印郛》若干條適意者納入，如「我與青山有點頭之交」云云。我欲以山水貫通三教倫理，進入當下語境。禪畫或乃首選。
補記：繪畫之詩性與南宗心性可目之為一。潘天壽捻出「文學化」三字，亦好。
@與何氏論山水
山水並沒有自我禁錮。是人被森嚴法相遮蔽。諸法離相即見如來。如來者，還去山水。還去山水二字而已。不遍執計，依他緣起，胸中始終湛然真如，此須一步一步走來。古之賢者，會諸三教，洞悉鼎革，家國一時之類，鑄入筆墨，能扶直則不朽，曲之則身謝道滅。是以近道者有大光明，大能量。今之山水為心所亂，畫人自亂。山水可以為教，蓋自別於風景。為今之途，唯十字打開，南北具泯，東西一體，花開三界，則處處碩果。
桂林三十號
〇自有宋郭河陽集李營丘，王摩詰之長，一變為院體山水，講究明暗之法。後之透視原理全在其中。然中國畫之黑，唯顯其幽而已，幽之極處，或有靈泉白練一瀉千仞，地表深湛，後天造化，莫過於此。黑之所在，積陰之所，深不可測，彷彿穿楮數尋，踏空萬丈。或黑全著在山頭，山光瀲灧，此極高也。或近處黑，山體有所託也。三遠之法，自然之理或如此。此亦北方山水之氣格。元明宗荊關董巨，棄院體，明暗法度漸泯。
補記：郭河陽承李營丘、王摩詰一變為院體，實於明暗最為有得。元明諸家則直襲荊關董巨，河陽棄之如敞履。又有寬繫於野相抗衡，河陽式微。今取其幽谷，窼石戲玩之。四年六月一日，大良造記。
又記：比之西洋，將中國山水畫法稱之散點透視，不確。散點透視，僅就位置，光線（虛實，明暗）而言，其本質上則似文學中的全能敘述，或萬能敘事。無論焦點透視，還是散點透視，欲將中國畫納入透視法則中而已。在寫實繪畫時期，透視是基本的視覺經驗，任何一種繪畫都會存在。
中國繪畫後來選擇的發展路線，顯然不是走透視的路子，而是「味象」和無中生有。此中機趣即是造化，是心源，又非造化，非心源。外師即透視經驗是通過層層轉化了的。東坡「惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭。是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共食。」共食，不是說我與你在船上喝酒吃飯，乃指造化無盡藏，諸種供養。寫生也即采炁，采此諸種供養。中國畫無寫生之說，唯有如黃公望之流者，寢食三川五嶽，捲軸內外，一統江山。繪畫是此種供養，食物之後的吞吐之物，實乃法中之法。現在的話叫形而上。既食無盡藏，養我有形身，畫我身後畫。
桂林山水研究稿
〇夜讀至凌晨兩點半，一氣讀完《食氣集》，蕩氣迴腸，唯俯首二字可況。公所取之道，乃吾華畫學正宗無疑。偌大一個中國，幾人識得，矧區區宋庄乎。公不事廟堂，勤修自律，睥睨古今，雖有反覆，然精進之路何其茹苦含辛哉。若非熟識公本人，所述之事以為天方夜譚。打坐一事，公進出兩端，為二三友所知，過程則全罔，今知公曆盡一番寒徹骨。聖人學問之道皆不外求。公修身齊家讀書行路，皆一一悟得深澈，一次一次回到大道上來。數十年來層層轉進，蓋已澄懷觀道萬物一元矣。風誦《地藏經》而破佛佑，已歸本真，非常人所能夢見。愚雖識得一二道理，唯修習不足，浮之於表，深以為愧。公即將北還，初心所系，終有迴響；與公交十餘載，宋庄一階，幾近無隔。天地逆旅，南北懸絕，終將掛之於懷。平日妄以兄相稱，實屬冒犯，公誠為吾輩先導爾。丙申四月廿日於退溪草堂蕭乾父百拜邀空
〇時人以中西為界，國畫謂之第一傳統，西畫謂之第二傳統，概不知皆我家法。中西之分由境而別，心豈有別哉。心物一元之謂惣也，乃畫之妙道。故畫者，化也。化宇宙萬品日用倫常為象，而象皆由心所造，故為一元。凡畫，皆一元之象具，未出之前，謂之志，意，念，有所識乃出，可以言表，故有書畫之道。其起於闟辟，合於陰陽，生生不息。故畫也者，精氣流布，寄於萬品，視宇宙為活物，克臻化境。所畫之象亦精神所出，神意所在。含道應物，瀓懷味象，耳接目遇之間，一點靈犀，大化流行。
桂林山水研究稿
〇《中國繪畫史》初有彼邦中村不折（1868～1943），小鹿青雲（1874～1945）合撰，1913年成帙，1936年郭虛中移譯至國內，次年刊行。陳師曾所撰同名著作於1925出版，乃其遺稿，為授課時講稿，故朽道人參考原著而得此體例。潘天壽所撰同名著作於1926年刊行，序中稱參考中村、小鹿，1935年再版在弁言中提及，當亦參考原著。可見此書再郭氏譯介之前，畫學界已熟知。傅抱石之《中國繪畫變遷史綱》修訂版1931年刊行，但書約完成於1924～1925年間，顯然也參考過彼邦著作，體例上稍變。中村、小鹿著作體例之特徵將中國繪畫分為緒論，上世期（漢－南北朝）、中世期（唐－宋－元），近世期（明－清）。三著大體增裁之。朽道人簡約，以單篇論文另補；傅抱石施之以白話，單個章節皆有自己見地。潘天壽最為翔實，鈔奪堪勤，斷代之後，將歷朝畫史資料填充，雖整飭，觀點稍顯平淡，史家筆法也，增古代史一章，畫論專論。陳、傅二人以文人畫為的旨，南畫為歸，當時環境，實對棄中國畫之風潮給予反攻。而潘著又將中國繪畫分為實用化，禮教化，宗教化，文學化四個階段和時期，以輔本史之古、上、中、近劃分之不足，此等劃分或亦乖離史乘。抑或對董玄宰之觀點敤意迴避。三國至唐中五百年，佛教繪畫極盛。山水之崛起亦在此間，三教思想漸趨熔合，文人之畫興起，有南北，亦有朝野，乃大勢所趨。近代畫學研究之啟蒙或此三人最為有功，著述體例近於今日之課堂教科書是也。
〇唐時大一統，山水不特強調南北山水之別，後之繼承者因家國變故，猶晚唐南北山水出現，宋時師法荊關李范則為北派山水，師法董巨則為南派山水，郭河陽又新出院體山水。南北山水是畫法區別，無高低之別，南北宗則是畫宗之爭，專門於品格高低、判教而言。唐以北方山水為重。唐宋之際，南北山水已分。宋際，長江中下游流域成為中國繪畫之沃土。明清之際吳派和浙派並峙，吳派占上峰，有清一代，南宗一統江山。中國文明之重心亦由太行山以西轉向太行山以東。近代以來，中國繪畫結束了江浙扈皖獨大局面。共和國建立，國家畫院和高校興起。畫院始於南唐和後蜀，宋建制，並達鼎盛，元中斷，明復興，清廢，流派興起，南宗一統江山。然西洋畫始入中土，東西紀肇始於郎學士也。西方之印象派後印象畫派於東方思想也汲取甚多。東西具陳鼎革稱義之際。民國以還，正是東西均之歷史。今日之流派亦伙，主張各異，然可統攝於東西均一局之下。石濤上人曰：筆墨當隨時代。吾人所著畫史，為解吾人惑。大抵分來，就兩個問題：南北宗之辯，與近二百年來之東西嬗變。此時代閫奧，非一時一人之力可轉圜。（拙作《畫史綱要表注釋》）
桂林山水研究稿
〇古人論畫有士人之畫與作家之別，後又發展出董其昌所謂文人之畫。文人畫雖不全同於士人之畫，但仍彪舉士氣。至中唐，北宋，逸品躍然神妙能三品之上，南宗出焉，是稱文人畫，已別於士人之畫。宋代院派誕生，士人之畫與作家畫統一，中國畫鼎盛，蓋文人畫為三教中高手，往往避世，聖教之思，靈性與肉身的解放位於第一。經王摩詰（其前有文獻可徵者宗炳，王微）推揚，荊關董巨踐磨，東坡力舉，黃倪王吳正傳，董玄宰血刃，有清一代宗之，文人畫儼然大流，一統江山，涵蓋山水，人物，花鳥之屬，至今不絕。然北宗亦非絕跡，郎學士入中土，直追宋畫，北宗之祖，熔鑄中西，冰水相融，直至清季民國以還，中西扞格，朝野紛爭，莫衷一是。故中國繪畫歷經遠古草創之時，隋唐之際，三教熔合，頓漸之爭，南北分脈，明清之際，南宗一統，北宗援之西洋，頓漸之爭續矣。中國繪畫經南北之爭，轉為東西之變，識者察之。今之繪畫熔鑄古今中西者為上品，畫風將為之劇變。南北宗猶鳥之雙翼，比翼雙飛，曲折交叉，絕非井水不犯河水，頓教風靡，誠社會與歷史所驅，今中國畫可視作一翼，西畫視作一翼，由古循今，東西互斥之疑或可渙然冰釋。（《畫史綱要表》前言）
〇漫讀畫史，鄙以米襄陽，董玄宰，苦瓜和尚三人著述最為有味。米董無虛字妄語，古人不欺我，我亦不誣古人。二人既為作者，又兼鑒藏，史家氣質，眼光境界自非尋常。所謂治一藝必通其學乃善。石濤上人縱橫捭闔，鞭辟千里，金剛之氣無人望其項背。近人作畫史者夥矣，學者之作，唯余紹宋《書畫書錄解題》與還讀我書齋主謝巍《中國畫學著作考錄》可統攬全局，導之名山。時賢季惟齋撰畫史、書史、詩門血脈論內篇，通斷具備，氣度恢宏，踵先賢之志不虞。清季民國，游於藝者不計其數，林琴南，余樾園，金紹城輩光芒為其學術所掩而已，猶方以智，後人不知其能畫。南海、陳獨秀棄寫意倡西畫，革王畫的命，陳師曾，林琴南輩著述反駁，立場紛披，主導輿論，學者各從其是，南北宗之辯，轉而為東西均也，時命如此，至今仍不出此機樞。生於盛世，宋畫全集，元畫全集皆刊之於肆，此前人所不能夢見也。
桂林山水研究稿
〇各種外史。時也命也。近將微信簽名進一步矯正了自己對自己的描述：五毒俱全之腐儒、詩渣、書奴、各種外史。更加清醒的地認識到我或「我」們中的大部分作為「外史」的命運。
〇流京十年，今三十有六矣。進業愈堅。翫心日重。
曩游武林。諸賢會萃。詁經精舍阮文達公俞曲園章氏故居蠲戲齋環湖沈積。文統相續。登孤山。昔雅禊之盛歷歷在目。佩文齋書畫譜曰儒者多能。繪事難學。先賢多以小墨傳世。而大痴。冬心先生。老缶諸輩晚攻"頗可觀吶。遂歸而臨池圖像。以高墨筆法入畫。雖難廁前賢或名家。亦可自娛乎。
〇時賢雲冬心，畫不足以書補之，書不足以詩補之，再不足以印補之。今詩書畫印具不足稱而至壇坫者伙矣，蓋不知有何可補，故南北諸友拎出野狐二字自警，詩書畫印乃丹徒青使輩脫塵之物，畫人詩，詩人畫，搖筆而書，性命雙關，體物載道有貳臣乎。
桂林山水研究稿
〇文心即道心。文人畫要在文心。文心即道心。道外無文。文心雕龍。龍在這裡是比喻，就是乾卦，天地之心也，大人才有的，因此不是說會寫詩作文便是文人，這是天大的誤解。文人畫沒有文心，便不叫文人畫了。劉勰提出原道，徵聖，宗經，正緯，這是成就文人的基本，簡要說，就是要有深厚的學養，求道之心，成為聖人的追求，至少要有這等格局。所以文人畫不能把他看作藝術家。畫僅僅是他日常生活的一部分，道體思想的表現。聖人說行有餘力則學文。也是這個意思。那麼，相對於那些專業畫家，我前面說過，文人畫不屬於這個範疇。這是中國土壤產生的特有的文化品類。地球上只有中國文化孕育了文人畫，一幫不是畫家的人畫的畫。有些畫家自稱文人畫或新文人畫，可以拿這個去衡量。歷史上的文人畫比如王摩詰，蘇東坡，梁楷，董玄宰，八大，大滌子，金冬心等等，還有不少，在此不再一一臚列。
〇羅漢的梵漢之變。羅漢到底姓漢還是姓梵，在中國歷史上經過很長時間的爭辯和改良。今可觀趙孟頫仿前人畫紅衣羅漢圖，仍是天竺游僧模樣。可見唐時畫家還是尋著實物去的，到了梁楷那裡，大抵已經全部漢化了。這和五祖慧能的出現可能也是大有關係，唐之後，佛教本土化了。宋元之際，梵漢相間。《高僧傳》開頭那些篇什記載的高僧修行行為可窺還處在初級模仿階段。趙氏與佛教關係甚深，他的老師中峰明本也是一代高僧。趙的羅漢也是過度階段，董其昌跋語可證：「趙文敏曾畫歷代祖師像，皆梵、漢相雜，都不著色，不若此圖尤佳，其自題知為得意筆也」。趙於畫卷後題：「余嘗見盧稜伽羅漢像,最得西域人情態,故此入聖域。蓋唐時京師多西域人,耳目所接,語言相通故也。至五代王齊翰輩,雖善畫,要與漢僧何異。余仕京師久,頗嘗與天竺僧游,故與羅漢像,自為有得。此卷餘十七年前所作,粗有古意,未觀者以為如何也。庚申歲四月一日,孟書。」趙不願畫成漢僧，可見也是一廂情願，或者僅僅是繪畫對象忠實的原因，五代已經有漢僧，正如趙所說的王齊翰輩。但趙並未徹底曾從佛理上取義，這是他佛教本位思想作怪。今天的羅漢已經無所謂梵漢，寫吾所想寫而已，心中有佛便是。四年三月蕭乾父客漣源迦葉堂
桂林山水研究稿
〇朱若極與朱耷。天權地，天地化人，人又與天地參。文人畫的筆墨之道即此，這是一個高度哲學化的話題。大滌子拋出《一畫論》，試圖解決所有問題，在文中自嘲「性分太高，世外立法」，而季惟齋又謂其讀書太少，學習不夠，當然是相比漸江（學畫較晚），髡殘，八大而言，尤其是八大，此三家卻有苦修狀，卻不一定有苦瓜和尚的性分與倜儻，遠塵章謂勞心和不快其心者不為，「我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。畫乃人之所有，一書人所未有。夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫則精微之，入不可測矣。想古人未必言此。特深發之。」蓋觀《一畫論》所用到的思想儘是儒道思想，而非佛教相論。反倒避開了董玄宰以來開闢的南畫禪僧。由此可窺，石濤實際上是一位儒僧。《一畫論》是他畢生畫論結穴。這個其他人身上並不多見。其目的在於以一治萬，以萬治一，詩書畫，筆墨，人生歷練，天賦境界，一任而統之。八大的性分或也不在大滌子之下，這兩位大明皇室遺民卻也惺惺相惜，然僅有幾通書信往來，並未曾謀面。
〇三遠。通過三遠的改革從根本上改變山水的看事物方式。印象派之後西方的繪畫實際上已經東方化了，尤其是中國繪畫的影響，對物象的鬆動是二十世紀繪畫最大的貢獻，抽象繪畫也在吸收更多的中國繪畫思想。康定斯基的不少作品仍可看出，到波洛克的線條和滴甩畫法，羅伯特?馬瑟韋爾等，更具有東方書法和黑白精神。他們對西方架上繪畫運動的推動是意義深遠的。最為典型的還有塞尚，將透視去掉，因此將西畫導入立體，抽象上來，與東方的寫意精神合軌。他改變了整個遊戲規則。二十世紀的中國也在消費西方，但更多的是古典寫實繪畫，因此，中國對西方繪畫的融合有一個時間差。中國繪畫所謂傳統畫法，比如山水，在過度上仍然沒有找到好的方式，沒有革命性的突破。而純粹照搬西方抽象尤其是大色塊表現抽象的做法顯得不甚高級。山水布局上的空間關係只有虛實兩種方式，削弱了平遠，深遠，高遠三種視角的意義。山水應該突破這層局限，前山之後仍然可以看到後山，才從本質上有意義，改變所謂焦點透視散點同透視的表象之爭。這是水墨完全可以做到的，而油畫只能通過色塊交叉變化顏色來實現交集域塊的變化，水墨則可以直接實現。這是空間意義上的變革。俯瞰不屬於三遠，只能算平遠的一種。
桂林山水研究稿
〇禪味。文人畫本質上是由人格上升到道體的繪畫，粗頭爛服，形似，甚至不是而是。具象世界已經打破。已經離相。是一個直觀世界的碩果。文人畫始終在找那個甘之如飴的禪味，第一義。由思考進入的形而上層面。他要表達的那個東西始終是內心深處，看不見的某些想法。除了筆墨趣味，文人畫在學院繪畫的教學系統之外。中國的文人畫奇特之處也在這裡，它是一個哲學系統，思想體系。就好比詩歌，沒有一所教授詩歌寫作的學校。完全依靠大量的自我閱讀，思考和實踐建立起自己的世界，因此這是一種修行。文人畫更加本質的呈現了人的心靈，生命與宇宙的對話。我們稱之為性靈的那個東西。也就是心性道體。她已經把繪畫遺忘了。繪畫作為一個軀殼存在。丹霞天然禪師把廟裡供奉的木頭菩薩用來燒火取暖，廟裡的和尚被嚇慘了。今天的評論界把文人畫的標準往繪畫上套，大多也是廟裡的和尚，抱著木頭菩薩，收香火錢。文人畫是在中國文明圈特有的土壤中誕生的。
〇寸園片語。存在和事物可以被認知和描述，繪畫可以用自己的語言來實現這種表述；又因為人類心識的速度總是快於物質的速度，所以大圓滿和恆性總是難以得到滿足。無意識也遠意識強大，我們只不過將無意識導到意識的入口或意識開始之處。這是今天我們討論藝術的出發點。物象皆可抽離為具象，具象進一步剝離出抽象，繪畫藝術或者高級的藝術是在這個範疇進行相對思維活動和表述的，筆墨，色彩，調性，詩意，空間喚醒，一絲一毫的精確地逼近我們想要表達的領地。隱喻和象徵或者一種晦澀而抽象的思維易遭遇否定，失認，是因為這種描述更高更大存在的努力本身不容易被精確化，不直觀。而實際上被「抽～象」出來的情愫是提煉和萃取的，是濃縮鈾，它涵蓋，迭代了更多的同一事物，好比用E，m，C來描述宇宙的完整性一樣，儘管是階段性的。過往的哲學對混沌而整一的表述是提示性質的，比如盡性（盡天地人之性方可與之參），離相（象）即見如來等等。所以即興僅僅是切入，是隨性的開始，最終還是要在更大維度上獲得文明之源，不偏不倚。
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桂林山水研究稿
〇桂林山水。桂林老家的山是丹霞地貌，這個山在畫譜裡面是沒有的，且難以入畫，卻是極美的山。那種感覺就是扁，古人用以形容篆書之極美者，比如石鼓上的文字。用佛教中的「圓－成－實」來形容都不為過。我喜歡這種山。曾用很長時間來思考它們。
鳳尾竹也是特有的尤物。繪畫但取其質，不取其外。
〇山水畫也不一定都是茅屋陋亭，界畫中的重檐樓閣，寺廟，城堡也可入畫。有人將界畫改造過後納入了自己的體系。也很好，混朴，厚重。是對貴胄之氣的一種轉化。採氣有很多種。山水清音固然美妙，富麗堂皇何嘗不是神秀之所鍾。
〇擔當極枯寒。寥寥幾筆，剝繭抽絲。偶有渾厚之作。
〇寫意，無論大小，要在寫。如何叫寫？嘗聞篆隸用筆，此寫也。畫是一張皮，全在書法之筆勢。中國畫和寫意印又有別，印之寫，以刀為主，而非就毛筆。
〇徠園答問：大篆金甲籀，實非毛筆所為，故以今之軟攻昔之刀筆，接其金石之氣而已。入口處還在秦篆，下通八分，上汲大篆金甲古文。書家亦當以識篆字再寫字（書法）為的旨。似別無他途。大篆多古文，文明所系。今之書者，摩其形者，十之八九。識其大體者，十之一二。得其精髓者，鳳毛麟角。吾輩懵懂，亦只是學古之徒罷了。不能瞎指點。可以選一家自己喜歡的碑版拓或篆書家，此形也。再輔之以說文。這樣可能會通透一些。
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〇徠園答群內關於文人畫是偽命題問
畫面化構成顯然也不能長久滿足一種訓練和修行層面的要求，我更傾向於文人畫當然文人畫的現代含義一言難盡。說到了問題的根本。我覺得是沒有畫家，而不是沒有文人。只是沒有文人畫家。其實，都忽略了一個問題。文人畫的核心不是畫，也不是文，而是作者是，用現在的話是是哲學。這個是文人畫的載體。因此，文人畫從來沒有過時與不過時一說。一個革命黨人的黃賓虹，同時具有羅雪堂的金石修為，章太炎的經學修養，這才是可怕的。品就是將藝術品分為三六九等，各個時代評判標準不一樣。禪畫興起之後，逸品躍居神品之上，這就是時代的審美。唐宋之際三教熔鑄，尤其佛教的本土化完成，頓教流行海內，逸品崛起就是一種時勢。根本上可以看作一種思潮的代表。今天的繪畫最終要尋找思潮。沒有思潮為依託就是一種妄想。無根無葉，自然無花無果。華梵溝通，三教一體，東西所如，必擇其一枝所棲。
@孫穎?那就請兄回去好好體悟歷史。
象變而亂，亂而失據，惶惶如今日。更多的是根本回不去，此話無特指。時也命也，各任其是而已。剛才說到黃賓虹，黃算是回去過的。故我輩不奢談回去。時也命也，各任其是而已。黃回去歷史，也在同時代的人中嗅到頭然，阿聽。一個敏銳的熱愛自己繪畫的人對此是思考極深的。一味復古，丟棄同時代的人的想法當然是不好的。否定掉了同時代的豢養，也等於否定掉了人生大義。
桂林山水研究稿
〇南朝王微：「以圖畫非止藝行，成當與易象同體。」此言極深。與宗炳所謂「含道映物，澄懷味象」同理。儒者於此處當最有契會。
〇中國繪畫。萬川歸海，東西所如，現在已經到了百萬川流歸海，那麼，現在，我們，是討論川流呢，還是討論大海？一個是河水，一個是海水。河水已經變成了海水。鯤已經化鵬。
〇技進乎道。技在筆、墨、形、器，道在陰陽、虛實、奇正、消息。技附於身，而道通萬物。有道，則文學，繪畫，音樂一也。所以說道器不廢，方能暢神。
〇某家質，劬免異於同學少年，然博攝無方，雜蕪東西，以詩文混跡江湖。時至三十而盡棄前學，始志於聖道而後修焉，正其心，立其誠，反其身。藏，修，息，游有所憑矣。夫唯其不惑而虛擲光陰，築廬銀山，潛心經史，砥礪綱紀，略具支幹，樂與同道者游。慶豐二年志三十有六矣。
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