《中國話劇藝術史》：一部綜合藝術史

任何一種藝術在其發展中，一是離不開理論的建樹，二是離不開歷史的研究。基於這樣的信念，我於離休之後決心主編《中國話劇藝術史》（九卷本）。

我們的目標在於寫出一部中國話劇藝術發展史來。話劇作為一門綜合藝術，它的發展史也必須是綜合的，它應該是運動史、文學史、演出史，包括導演、表演、舞台美術的綜合史。只有是綜合的，才是話劇藝術的自身的整體的發展史。因此，竭力還話劇史以綜合藝術史的本體面貌，是九卷本《中國話劇藝術史》的靈魂。

因此，每一卷基本上都包括戲劇運動、戲劇文學、導演藝術、表演藝術、舞台藝術和理論批評六個部分。可以說，這樣的敘述格局使這部史著成為全景式的寫照。例如第三卷，二十世紀三十年代的戲劇，均認為這一階段是中國話劇走向成熟的時期，其主要標誌是以曹禺為代表的戲劇創作。但在全景式的歷史敘述中，可以更真切地看到三十年代中國話劇的成熟的全貌。如表演藝術一章，除對本時期表演藝術有所概述外，對湧現出來的傑出表演藝術家陳凝秋、袁牧之、趙丹、金山、魏鶴齡、顧而已、王為一以及王瑩、趙慧深、唐若青的表演藝術更作了專門的評述，展現出表演藝術所達到的成熟狀態。在導演藝術一章中除有導演藝術的概述外，對洪深、歐陽予倩、章泯、陳綿、唐槐秋、張彭春的導演藝術均分別作了評述。從它提供的導演藝術家和表演藝術家的論述中，驗證了當年美國戲劇家亞歷山大·迪安來華考察中國話劇所得的觀感：「在上海的近代劇院，已達到戲劇歷史最緊張的時期，而其成功乃優美的表演和導演者努力的結果。」（《我所見到的中國話劇》，《戲劇時代》創刊號）這樣的歷史敘述，就可以說是立體的、全景的、綜合的，較之原來的話劇史，它的面貌是大大改觀了。

詩化現實主義傳統的歷史進程

這部九卷本的話劇藝術史，也可以說是第一部中國話劇的通史。從文明戲開始直到新時期，通史的意義和價值在於將貫穿百年歷史的某些帶有規律性的東西描述出來。

百年話劇，我們的前輩將西方話劇創造性轉化為中國觀眾所接受所歡迎的劇種。以前的一些話劇史著，偏重於強調中國話劇的戰鬥傳統，而忽視中國話劇在藝術上取得的成就。在我的研究中，發現中國話劇在藝術上締造了具有獨特性的詩化現實主義傳統。從文明戲階段的浪漫主義追求，到田漢、郭沫若早期劇作中的詩化傾向，再到曹禺、夏衍把中國話劇的詩化現實主義發展到成熟的高度，其後，如吳祖光、宋之的、陳白塵的劇作，都體現著中國話劇的詩化。而在導演藝術、表演藝術、舞台美術同樣體現著中國話劇的詩化特徵。新中國成立後，焦菊隱在領導北京人藝的藝術創作中，以詩構築了北京人藝的藝術殿堂。可以說，詩化現實主義構成中國話劇的藝術傳統。在我們的史著中展現了這樣一個傳統的生成、發展到成熟的歷史進程。

負面遺留之一：工具主義主導戲劇

當我們在探索中國話劇的優秀傳統時，也沒有忽視中國話劇的負面遺留。中國人對西方話劇的引進，在民族民主革命中，的確起到不容抹殺的歷史作用。但不可否認的是，從文明戲時期，就把它作為一種啟迪民智的工具；而五四時期新文化運動的領導人物，大力提倡新劇，也是把戲劇作為傳播思想的工具；上個世紀三十年代左翼戲劇則把話劇作為階級鬥爭的工具，直到把它作為為政治服務的工具。對待這樣一個不斷將話劇工具化的歷史進程，一方面，我們不能簡單地加以否定，另一方面必須在歷史的客觀的分析中，看到其所帶來的弊害。於是我們看到一種突出的問題：中國話劇百年歷史，基本上就是在工具主義哲學掌控下運作的。這樣一隻無形的手，一直掌控著中國話劇的命運，直到今天仍然有著它不容忽視的惰性遺留。這需要我們耐心地持久地進行艱苦的清理。

負面遺留之二：傳統與反傳統的二元對立

在中國話劇理論批評的論爭中，始終貫穿著創新和保守、傳統和反傳統的思想路徑。新時期，同樣貫穿著這樣激烈的衝突。

五四時期，以胡適為代表的新劇倡導者，不但要打倒舊劇，而且也否定文明戲，他們可以說是五四時期的戲劇創新派；自然張厚載作為保守派就成為被批判的對象。但是，先是宋春舫，稍後從美國歸來的「國劇運動」派余上沅、聞一多等人，不贊成胡適的主張，從理論上闡明舊劇的美學價值。後來的史家，就把國劇運動視為保守，宋春舫的理論貢獻也被忽略了。

把「創新」和「保守」、「傳統」和「反傳統」，視為截然對立的兩派，在理論上是有偏頗的。新劇倡導者以西洋劇為榜樣，創立新劇，批判舊劇，有其歷史的進步的邏輯；但是，他們對戲劇的理解，譬如對易卜生僅僅理解為「易卜生主義」，對舊劇的批判建立在非學術性批判的基礎上，帶來深遠的負面影響。而作為保守的「國劇運動」派，雖然有其偏狹，但對於五四新劇的創新派的理論偏頗也是一次很好的糾正，自有其學術的貢獻和歷史的價值。

在新時期，這樣的爭論在上世紀八十年代是十分激烈的。一些「創新派」激烈地反傳統，以為今天話劇的一切弊端均來自傳統。這就反映出「創新派」的弱點，一是不能正確理解創新的正確內涵，二是不曉得創新必然建築在對傳統的洞悉和識見上。一個不懂得傳統並輕視傳統的人，不可能產生真正的創新的力量。

學術獨創性

可以看到這部《中國話劇藝術史》的一些學術獨創性。

譬如第一卷對中國話劇誕生期——俗稱文明戲的階段——的歷史敘述可以說是一次重新的書寫，對其歷史的內涵和價值，都有著新的發現和新的評價。例如對陸鏡若，根據發現的大量史料作了重新的評估。又如日本的飯冢容教授所寫的第三編，以微觀史的寫法，透過《文藝俱樂部》與中國「新劇」，以及對《豬之吉》、《遺言》、《犧牲》、《厄爾巴之波》、《杜司克》等劇細緻的分析和描述，深入地揭示了這些劇作日本人是怎樣的接受的，而中國人又是怎樣從日本的接受中藉以吸收和改造，而成為中國「新劇」的。他還具體地考察了從《杜司克》到《熱血》與《熱淚》，以及《血蓑衣》的來龍去脈等，展現了西方話劇傳入日本，又怎樣傳輸到中國的複雜的過程。

另外，港台澳單列立卷，可以說是白手起家，使香港、澳門第一次有了自己的話劇史，而台灣也有了一部包括當代的話劇史稿，台港澳三卷，都具有獨立的史稿性質。將其納入中國話劇史的系統，應是中國話劇史題中應有之義。

又如，新時期的戲劇已經有了四十年的歷史，但還沒有一部史著。儘管有一種說法：當代人不宜寫當代史，但我們還是大膽嘗試，使之獨立成為第六卷，給出一部新時期戲劇史稿的面貌。即使它是初步的，但是，終究有了一個開端。

話劇的危機是思想的危機

在這部史著中，始終滲透著對中國話劇命運的關切，具體說來，是對中國當代話劇危機的關切，對當代戲劇創作的發展的觀照。

從中國話劇的歷史發展中，對當代中國話劇的危機可以看得更清楚，它的危機首先是思想的危機。在九卷本所展開的歷史陳述中，你都可以看到，思想的危機，始終是障礙中國話劇健康發展的主要因素。新時期戲劇幾次大的理論論爭，直到關於劇本的論爭，也都昭示著同樣的結論。

於此，是格外值得重視和研究的。

中國話劇史的研究至今仍處於起跑的階段。如果說這部多卷本有所追求的話，那就是為後來的探尋者提供若干線索，若干史實，若干可進一步思考的焦點，而不可能提供任何的歷史答案。或可能有一點暢想，有一點思索，有一些描述，有一點價值，但也不過如此，絕不敢有任何的武斷。（文/田本相）

田本相，《中國話劇藝術史》（江蘇鳳凰教育出版社2016年出版）主編，戲劇學家，中國話劇歷史與理論研究會會長，原中國藝術研究院話劇所所長。著有《曹禺劇作論》、《郭沫若史劇論》(合著)、《曹禺傳》等。

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