許倬云：中國文化中的自然、時空與人
文 | 許倬雲
中國文化是以農業生產和農村聚落為基礎的文明系統。自從新石器時代，中國就發展了定居的耕種農業。戰國以後，逐漸發展精耕細作的小農制度。如同本書緒論所說，中國的社會是建立在差序格局的基礎之上，人跟人之間，有一定的義務和權利。同樣的，因為農業生產，人與自然的關係，也非常密切，迥異於採集和游牧的文化。後者對於自然的關係是移動的，不像定居的村落，與其四周的環境，是持久而密切的相關。在這種情況下，人與自然之間，也有一定的互動，人對於四周圍的自然，是密不可分的。因此，本章在這一方面，將以人與自然之間的關係作為主題。
中國的曆法，安排季節變化的周期，乃是農業文化必有的現象。中國古代記載中，有《月令》一項。目前我們可見者，據說古代遺留下來的《夏小正》，和《禮記》之中的《月令》，這兩段記載，大概還能反映戰國到漢初的情況。漢代又有《四民月令》，記載東漢農業形成的程序記事。這些材料，一般而言，都包括每個月的天象：某個星座在這個時候，位置於天中；也包括氣象，例如寒冷、結冰、多雨、溫暖等等；以及物候：什麼作物開始成長了，什麼植物成熟了，甚至也包括燕子來了、鴻雁去了、水獺抓魚了、豺狼捕食了等等。這些數據，對於氣象學家，正是可以推測古代氣候的原材料，頗能反映中國北方在漢代前後，大概是什麼樣的生產條件。
中國古代，有每個月天象和物候的安排，《禮記·月令》就是這種農民曆。下面舉兩個月的原文，作為例證：
孟春之月，日在營室，昏參中，旦尾中。東風解凍，蟄蟲始振，魚上冰，獺祭魚，鴻雁來。……是月也，天氣下降，地氣上騰，天地和同，草木萌動。王命布農事，命田舍東郊，皆修封疆，審端經術。善相丘陵阪險原隰土地所宜，五穀所殖，以教道民，必躬親之。田事既飭，先定準直，農乃不惑。
仲春之月，日在奎，昏弧中，旦建星。……始雨水，桃始華，倉庚鳴，鷹化為鳩。
除了《月令》以外，《詩經·豳風》的《七月》，以一個春秋時代，莊園女工的生活，描述當時農莊上的季節和活動。下面擷取三個月的敘述為例：
七月流火，八月萑葦。蠶月條桑，取彼斧斨。以伐遠揚，猗彼女桑。七月鳴鵙，八月載績。載玄載黃，我朱孔陽，為公子裳。
四月秀葽，五月鳴蜩。八月其獲，十月隕萚。一之日於貉，取彼狐狸，為公子裘。二之日其同，載纘武功。言私其豵，獻豜於公。
五月斯螽動股，六月莎雞振羽。七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下。穹窒熏鼠，塞向墐戶。嗟我婦子，曰為改歲，入此室處。
這三段敘述，其中有兩種曆法的混合：七月、四月等等，都是太陰月的次序，而「一之日」「二之日」則是從十月歲首開始，安排年度之中，月份的次序。
在這一段詩文中，因為是文學作品，各章的排列，按照季節的次序，錯落有致，但也足夠反映，他們對於天下氣候、物候的關係，也提到莊園中的生活和相應的儀式與典禮。讓我們理解，一年四季的持續，與人事之間的密切關係。
中國曆法，是陰陽合曆，年度是太陽年，歲實一年365.2425日太陰年，一月朔策一月29.530593日。十二個月份加起來，比太陽年短些。於是，陰陽合曆，兼顧了一年季節的安排，又以滿月時候當作「月半」；以月光還沒出現，當作每個月的第一日；當月光完全不見，當作這個月的最後一日。
中國曆法中的「二十四節氣」，就是按照太陽年的長度，分成十二個節和十二個氣。這種農民曆的安排，至今還在使用，其次序如下：立春、雨水、驚蟄、春分、清明、穀雨；立夏、小滿、芒種、夏至、小暑、大暑；立秋、處暑、白露、秋分、寒露、霜降；立冬、小雪、大雪、冬至、小寒、大寒。
二十四節氣的安排，包括四項原則：
季節變化：立春、春分，立夏、夏至，立秋、秋分，立冬、冬至；
氣溫變化；小暑、大暑、處暑、小寒、大寒；
降水量：雨水、穀雨、白露、寒露、霜降、小雪、大雪；
物候現象或農活：驚蟄、清明、小滿、芒種。
其中包括季節、時序、農耕的物候和氣候的變化。這些記載，足以顯示，中國人對於大自然的時序，看作生活中，很重要的一環，而今日的城市生活，也遠離了農耕，房屋密集，甚至還有空調設備，自然的環境、氣候的變化、動植物的活動周期，都不在我們生活之中。於是，人和大自然之間，不再有息息相關的關懷和觀察。
回憶過去，農村生活，居住是在田野之中，日出而作、日落而息，清晨到傍晚的種種變化，規律著我們的生活。一年四季的變化，影響著我們農耕的條件，也影響整個小區的經濟。人脫不開四周的環境，黎明時刻，雞鳴狗吠，催促大家起床，工作時，也正是趕上林鳥齊飛，尤其中國北方，遍地都是烏鴉，我還記得成千成萬的烏鴉，從林間齊鳴的噪音。農田四周，各種禽獸和昆蟲，都在觸手可及的距離。冬季太暖時，大家擔心，因為明春的作物，可能就會遭遇蟲害。夏、秋太乾燥，今年的收成就會不足。一天工作，農夫回家，沿路都會和工作夥伴，彼此交換對於自然的觀察。烏鴉太多，是不是蜜蜂就少了？對我們的豆類和瓜類的收成，有多大的影響？最近牛在喘氣，是不是天氣太熱？牛的耕作時間，是否改在黃昏以後，補作中午休息的工作？農村裡面的長者，已經從工作中退休，可是他們還是經常交換意見，從經驗中推測，下一步的氣候以及對於農業的影響。所謂「共話桑麻」，是農村日常生活之中，不可缺少的經驗。
即使城居的生活，平房四周，也會有一些園圃，種植常見的植物，甚至於中庭石板上，一般人家也會留下一些空地，種植花樹、藤蘿，到今天北京的四合院，還遺留著中庭的葡萄架和花缸、梅樹、芭蕉等等。我家在無錫老宅，三進住宅旁邊，有一個可以種植八百棵桑樹的大桑園，族內各房都可以在桑園之中，自辟一塊菜圃，種植瓜、豆、菜、蔬。我們天井之中，四角都有觀賞植物，客廳和書房的窗外， 一邊是一棵數百年的桂花樹，花開時，金紅蓋過屋頂，香滿四鄰；另一邊是一棵老梅樹，在有限空間之中，夭矯如龍。一些廂房窗外的小小天井，只能透光，然而，在這密封的天井牆上，幾乎處處牆上攀附老藤，曲折委婉，宛然一幅圖畫。有些人家，沒有很多的園林空間，至少也會在案頭供奉假山和盆栽，將大自然縮成微型。春天，燕子來了；夏末，燕子去了：紅樓夢中，林黛玉關心的大紫燕，在傳統的城居中，幾乎家家檐下都可見到。李清照所謂的「綠肥紅瘦」，也是家常可見，庭前的海棠、芭蕉、牡丹、竹叢等等。
傳統中國是務農的國家，人口比例中，通常百分之八十多，是在農村中生活。他們面臨的太陽、太陰，兩個周期安排的生活，除了月份和節氣以外，還必須面臨不同作物生活的季節，以及完租納稅的時節。餘下的農作收穫，才是一般農業農民家庭的生活資源。於是，有幾個重要的節日，是一年之中，為了應付這些需要，而成為一年的幾個大關口：春季的第一個收穫，是春夏之間五月五日的「端午」，這是華中以南，收穫第一次農作物，主要是蔬菜瓜果，在北方則是冬天下種的麥子，到這時候收穫了。
第二個關口，則是八月十五月圓之時，在全國各地，是秋收收成之際。而且，秋天的月亮，空氣乾燥、沒有水氣的蒙蔽，月色特別明亮；既是在收穫之際，又是家人在工作以後，一個愉快涼爽的月夜，可以團聚。這一個時期，也是城鎮中的商家，有的準備收購農場品的資本，也有的正要結算上半年的營收。
第三個關口，是農曆的十二月，在古代稱之為「臘」，古代的幾個國家，或皇朝，各有自己的「臘」，漢代的臘，在十月，後世則大致定於十二月。臘是古代一年的開始，因為這個時候，以政府立場而言，下一年度的收入，大概可以相當準確地估計，在這個時候，編製下一年度的預算，結算年底整年的收穫 。這是相當於今天會計年度的起頭，前文所謂「一之日」「二之日」，其「一」「二」次序，就是會計年度的第一個月和第二個月。官方作如此的預算，商業行為同樣也在十二月份，準備今年結總賬，而預估明年營運策略。
「冬至」也就是相當於公曆聖誕節前後一兩天，以太陽年而論，這是晝日最短的一日，也就是太陽走到最靠北回歸線的時候。農作物基本上都已經收穫了，田地也已清理乾淨了，該賣的賣，該買的買，再過一個多月，就是新年。所以，「冬至」的季節，既是收穫的季節，也是一年忙碌，可以喘氣的時候。再下面，就是陰陽合曆年度，第一個月的第一天，就是所謂「新年」或是「新正」。在中國領土之內，除了南邊沿海各省，沒有明顯的季節差別，大部分的地區，新年正是田野休息、農夫們也休息的唯一時期。
從這些陰陽合曆的年節周期，中國人安排一年周而復始的生活。相對於今日工業生產的社會，農業國家不僅一年周期，決定了他的生活，每一個關口，到另一個關口之間，以中國農夫來說，乃是他們必須密切感受的時序。在我記憶之中，端午、中秋、新年，都是一家團聚的日子。在外面工作的孩子回家了，在田地里工作的家人，有機會品嘗自己辛苦耕耘的成果。對中國人和一些使用同樣年曆的東亞社會來說，遠勝於今天世界各處，對於聖誕節和新年的意義。我還記得，甫能握筆的時候，每個識字的兒童，在冬至那天，都會分配一張「九九消寒帖」，描紅的空白字：「亭、前、垂、柳、珍、重、待、春、風」，從冬至第二天早上開始，每天在空格上，按照筆序，墨填一個筆畫的空格，八十一天後，已是柳條垂絲，春天來了。對於傳統中國的兒童，這就是一種注意時間的教育。中國人對於時間的敏感，也就是在這種環境之中培養的習慣。
中國人對季節的敏感，與對於那個季節之中，花草樹木，以及鳥獸的遷移行為，也一樣地注意。於是，中國人對於大自然的感受，也成為生活之中不可分的一部分。除了上一節所說，季節性的節日以外，在文學和藝術領域，對自然界的感受與反應，也幾乎成為不可分割的因素。下面我舉，司空圖的《二十四詩品》數段，作為例證。
3．纖穠采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱。柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新。
4．沉著綠杉野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠行。所思不遠，若為平生。海風碧雲，夜渚月明。如有佳語，大河前橫。
16．清奇娟娟群松，下有漪流。晴雪滿竹，隔溪漁舟。可人如玉，步屟尋幽。載瞻載止，空碧悠悠，神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋。
19．悲慨大風卷水，林木為摧。適苦欲死，招憩不來。百歲如流，富貴冷灰。大道日喪，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀。蕭蕭落葉，漏雨蒼苔。
司空圖是唐代的詩人，他將詩的風味和情景，歸納為二十四個類型。陳述每個類型的特色，他並不用散文的敘述和解釋，而是以韻文描述一種特定的情景。以這個情景，代表那一類文學作品的風格。這一種文學批評的方式，在其他文明的文學之中，也未嘗沒有。例如，《聖經》中的雅歌和詩篇，有若干節也是相當類似的敘述方式，不過，在中國文學之中，詩詞的韻文體，幾乎都可以用自然環境里的情況和變化，呈現作者本身想要傳達的意境和感受。蘇東坡評論王維的作品的名言：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」（《東坡題跋》下卷《書摩詰藍田煙雨圖》）即是十分扼要地陳述了詩畫之間的相依相扶。
從上面的敘述，中國人對於自然與人類的關係，是內外全盤的融合，內心的情緒和外在可見的環境變化，密不可分。在時間和空間兩個方向，也不是絕對的切割，時間的變化，呈現於自然的空間內的局面，於是，時間、空間與人生，三者結合為息息相關的整體。在這個角度，我想舉兩位最偉大詩人的著作，說明詩人觀察的自然界，如何深切地反映廣宇長宙，以及其間的種種意義。
王維有一對詩聯：「大漠孤煙直，長河落日圓。」前面五個字，是一橫一直，後面五字是地平在線一個大圓圈，大漠的形象是廣漠的空間，長河的形象，是無窮無止時間上的流動。同時，草原上煙火直上雲霄，必定是沒有風而且乾燥的季節，已經隱含了一種季節性的形容；落日是黃昏時候，在流動不拘的時間上，有一個太陽起落的景象。這十個字的內涵，精簡而有力。
李白的《憶秦娥》：「西風殘照，漢家陵闕。」只有八個字，可是卻具備：「殘照」是一天的時序，「西風」是季節的轉換，「漢家」是朝代的興亡，「陵闕」是生死的差異。寥寥八個字，隱括了不同時段的變化：從一日到生死的關口，既是循環，又是不能回頭。李白是詩仙，王維的文才也不弱，在他們的著作中，都有如此精簡，但內涵深厚的感情。也表現了對於時序和空間，兩者之間的密切關係，構成了一個圖像，也道盡無可奈何的感慨。
中國的詩詞歌賦，是極為豐富的文學寶庫。而且因為中國的語文，是由單字單詞連綴而成，就是個別單字，以文學家自己的立場，連綴為一個整體的現象；作者與讀者之間，都有寬闊的想像空間，以闡述他們對四周時空的理解。這方面能舉的例子太多了，此處以南宋詩人楊萬里的作品，舉例陳述這些淺見。 先父留下的家藏文物之中，有一幅沈尹默書寫的楊萬里十一首七絕長卷。現在在我的起居室內，供奉幾件書法家墨寶；我有幸朝夕讚歎書法，也欣賞這些詩詞作品。這十一首中，《過招賢灘》，可以說明他對環境的直接感受：「六月飛雪人不信，招賢灘前看潮頭」，又如「青山自負無塵色，終日殷勤照碧溪」。這兩聯都是直接觀察，但又以自然呈現當時風景的特色。又如《宿小沙溪》「樹捧山煙補缺雲，風揉花雨作香塵。綠楊盡道無情著，何苦垂條拂路人。青山知我厭泥行，卷盡痴雲放懶情。不分竹梢含宿雨，時將殘點滴寒聲。」這兩個例子，又是代表楊萬里擬人格的詩風，將本來無情自然，轉化成有情的另一種自然。詩人既是自然的代言人，也是將自己的情感，投射在選擇的空間、時間之中，竟是強作解人。
前面提過，蘇東坡所說「詩中有畫，畫中有詩」，也可解為景由心起，觸景生情；這位曠世奇才的《赤壁賦》和《念奴嬌·赤壁懷古》，一賦一詞，正是身在赤壁之下的長江，明月徘徊，江聲嗚咽；詩人不僅想起在這裡曾經有過的一場大戰。歷史上的興衰盛亡，當時英雄人物的勝負成敗，都已逐波而去；於是，他自己生命的坎坷，也與萬古流動的江水，凝結為人間如夢的感慨。最後，「一尊還酹江月」，也許是無奈，也許是瀟洒，這位智者並沒有怨恨命運；他超越變化，了解「變化」即是不變的永恆：「將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。」這一認識，正是中國文化的精絮。
這種著作，乃是人與自然之間，彼此啟發，內外的融合。王國維的《人間詞話》提道，隔與不隔的差別，也就是意指，觸景生情，情景之間，應當是融合無間的。前述司空圖的詩品，「悲慨」一項，正與蘇東坡的感觸，可以互相比照，呈現一種蒼涼的境界。
既然提到「詩中有畫」，我們也無妨將上述討論詩詞的美學觀點，引申於繪畫。中國的山水畫，唐宋最盛。宋代的山水，尤其到了中國繪畫史上極高的境界。郭熙的山水畫理論，提出「平遠、高遠、深遠」三個原則：一幅好的圖畫，應當呈現這三個向度的氣韻。他的《早春》，中峰突起，在幾乎畫面的正中央，有一條軸線，從渚岸引向瀑布，再轉到岩石上的一條裂縫，然後又接上將近山頂上的皴痕，正好將讀畫者的眼光，從山底引向峰頂。山邊的兩脈春水，左右擴散，就是平原。然而，山腰附近，有兩條步徑，一明一隱，引向後方，帶領讀畫者也轉到山後，欣賞這一座春山的景色。
這種藝術，讀者的視線，並不符合一般繪畫的透視原則；畫家毋寧是將讀畫者，帶領入畫，在風景的上下周圍前後，各處瀏覽。這種視野是移動的，沒有一定的定點，運用透視原則，而是隨心所之，隨足所至，進入圖畫。
更具體的例子，黃公望的《富春山居圖》，是一個長卷，這幅名著，曾經裂成兩截，一段存在北京的故宮，一段存在台北的故宮。前幾年，這兩個斷片，終於千里合璧，拼合成完整的圖卷。這個長卷，由右至左，順著富春江的江流，將這一段山水，完整地呈現於觀畫者眼前。讀畫者必須是假想自己，身在扁舟，一路觀賞山光水色，讀畫者在畫中移動，並不定著於一點。
另一個例子，張擇端的《清明上河圖》將宋代首都汴梁的風景，從郊外水田、柳樹，一路隨著汴水，進入城市，最後終結於皇室宮殿的金明池。汴水之上，有一條大橋，河中有大小不同的船隻，沿岸街市有許多活動，街後還有一層層的街坊，排列著商店和住家。畫中有不亞於八百餘人的活動。這一幅畫，從前排汴水船隻上的人物，以至於到幾層街坊以後，門牆之內、廳堂前的人物，以及店鋪中工作的人物，並無顯著的大小之分，而觀畫者似乎人在半空，才能超越街市門牆，看到門後面的廳堂，以及室內的布置與活動。這種畫，如以透視法來討論，完全不合理，因為沒有一個地點，可以一眼看盡十餘里長，八百餘人的活動，其中竟沒有大小前後的比例。只有人在畫中，隨畫走動，也就是在八百多人之中，加一個「我」，才能呈現畫家表達的帝都繁華。
從中國各種舊小說的版刻插畫，也可以看到同樣「人在畫中」的原則。在那些插畫之中，門後、庭前和廳堂上的活動，都必須是讀畫者自己站在旁邊，才可以理解其各種關係。在這種插圖中，一張方桌，如果按照透視法，應當是前大後小，但是在這種繪畫內的方桌，卻是前小後大：其實，畫家邀請讀畫者，自己進入圖畫，因此，後景會比前景稍大，乃是顛倒了透視的原理，以補償空間的差距。
總結言之，我希望讀者能夠理解，中國文化中，人與時間、空間的關係，是三者合一的。人隨著時間流動，人也在空間之中融為一體。人與自然，彼此息息相關，不可分割。如此美學原則，正是反映中國文化中，會出現道家的思想，人是自然中的一部分，人不能離開自然，人也不能自我異化於自然之外。
【作者簡介】
許倬雲| 騰訊·大家專欄作者。【精華推薦】
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