荒野派攝影 正午·視覺
2007年到2010年左右，荒野派的作品開始集中出現在網路上。荒野派攝影師到底是一群什麼樣的人，這些不合時宜的攝影到底具備了什麼樣的特質，令其十分迷人？本期視覺，我們對荒野派進行一次學術氣質的回望。
荒野派攝影
文 張之洲
「荒野攝影」是一個沒有明確定義，範圍也極為模糊的攝影流派。我自認為身在其中，是個邊緣人物。「荒野派」攝影師的創作基本圍繞著風景與街道展開，他們總是能由作品彼此相認，但在外人看來，他們拍的「都一樣」。而我認為，他們雖然有一些共通的基本攝影理念，卻又發展出各自不同的美學特質。
2007年到2010年左右，荒野派的作品集中出現在網路上。在我記憶中，荒野派攝影師們的創作衝動，彷彿是深刻在骨髓中的。對於攝影的問題，他們之間也有非常廣泛的交流。
這一次，我們對荒野派進行回望，或許在一開始，有對這些青春年少時光的過於浪漫化的眷戀，但當我們對那時的創作進行重新觀看時，許多攝影的問題迎面而來。
在攝影中，風景與街道似乎是陳舊的主題，攝影史中已經有無數經典的關於這兩者的視覺樣本。尤其是荒野派中普遍的彩色攝影，很容易讓人聯想到美國1970年代的William Eggleston與Stephen Shore的作品——當時他們的創作第一次證明了一直不被看好的彩色攝影也可以是藝術。在沒有如此時代背景的當下，荒野派像是對美國新彩色攝影的某種重複，顯得有些不合時宜。同時，荒野派鏡頭中的街道，也不像攝影史中街頭攝影的樣本那樣，指向對人性與政治的追問，荒野派好像沒有跟上現代中國社會巨變的步伐。
可是，荒野攝影畫面中所透露出的精神氣質，卻不斷地吸引著我。在觀看中，我有時會忘卻攝影史與社會性的存在，而專註於對畫面的直接體驗，我感到他們的攝影是繞過那些攝影的樣本而直接在與景物的對照中生髮出來的。
在《什麼是當代人》一文的開頭，阿甘本引用了羅蘭·巴特對尼採的總結：「當代的人是不合時宜的。」隨後他分析：「那些真正的當代的人，那些真正地屬於時代的人，是那些既不合時代要求也不適應時代要求的人。所以，在這個意義上，他們是不合宜的。但恰恰是因為這種條件，恰恰是通過這種斷裂和時代錯誤，他們能夠比其他人更好地感知和理解自身的時代。」
荒野派攝影師是這樣的當代人么？這些不合時宜的攝影到底具備了什麼樣的特質，令其十分迷人？
在我看來，在2007到2010年之間，沒有人知道這些問題的答案。而在2010年後，荒野攝影的聲音逐漸消失在網路上，這些問題被懸置了。但令人感到欣喜的是，一些荒野派攝影師一直默默地堅持創作。近幾年，他們的攝影有了發展和轉變。在這樣的基礎上回望，當年那些懸而未決的問題，有了解決的可能。對於我們今日的攝影來說，這也許會有所啟發。
我們從回顧「篝火」這個對於荒野攝影來講極具爭議的展覽開始，首先澄清了一直以來圍繞著荒野攝影的誤讀，即這樣的攝影並不是為意義（社會的、政治的、新聞的）服務的。當攝影從這樣功能性地對現實進行轉述的工具中解放出來時，無用便使其自由。
境界與美感在當年荒野派攝影師的交流中總是出現，而這也是深入理解他們攝影實踐的線索。這將我們人的目光牽引至攝影的畫面及其與對象的關係。荒野派攝影的對象雖然與日常生活有一定距離，但並非特別，儘是些尋常事物，然而，荒野派攝影的畫面經常能透露出某種超越了這些尋常之物的感覺。
我們選了七位攝影師的創作，試圖對荒野攝影進行考察，以探究這種超越是何以可能的。
張君鋼，1980年出生於哈爾濱。
據張君鋼所言，開篇第一張，橋半隱藏在樹叢中的照片，是他對Stephen Shore的致敬，而他當時使用大畫幅與6x7相機的拍攝，都深受Shore和一些Alec Soth的影響。然而我們無法在Shore的 「Uncommon Places」中找到橋與樹在一起的照片，甚至這張照片的內容對Shore來講有些太野了，不是什麼shore常拍的日常景觀。但如果我們把目光從對對象的識別上移開，而去感受形式（色彩、構圖、對物做為色塊與線條的安排），才能窺見張君鋼與Shore畫面上的相通之處。
張君鋼對Stephen Shore進行了一次強力閱讀，他對Shore拍攝美國表面的日常景觀不感興趣，他一點也不關心Shore與Andy Warhol的工廠那些千絲萬縷的關係，他並未經歷美國藝術由崇高走向日常的語境，並對此毫不關心。他走到荒野中的拍攝，完全是他本性的自然釋放。並且，他拒絕Alec Soth照片當中對政治與社會的隱喻，他希望能夠在形式與自我精神之間建立直觀的聯繫。這樣的強力閱讀，實際上成為了一種改寫，這對於與網路共生的荒野攝影師來說，是普遍存在的。
張淵，72年出生，江蘇常熟人，寫詩拍照多年。
張淵是荒野攝影的早期實踐者，甚至要早過2007年，那時景觀攝影在國內尚未出現，荒野派對於「古」的態度也尚不明確，他的視線更為發散。在今天重新觀看時，可以在直觀中感到某種混合的狀態。懷古的悲傷與景觀的荒誕，在他的照片中皆有體現（如他的版面上第一張照片與第三張照片），但是他並沒有在拍攝中走向這兩個方向去純化影像的風格，而是保持了混合并發散的狀態，貫穿了拍攝的，似乎是對美感的追求。
比如在第一張照片中，吸引他按下快門的，未必是懷古的情緒，而是鶴與屋檐優美的曲線在沙礫堆中突出的美感。
劉垣，生於1982年，現居北京，目前從事電影攝影工作。
朱墨，1984年出生於湖南長沙，現工作生活在北京。曾在現代傳播任職圖片編輯。正午員工。
美感與境界是當時不斷出現的兩個詞語。這將我們的目光牽引至攝影的畫面及其與對象的關係。荒野派攝影的對象，雖然與日常生活有一定距離，但並非特別，儘是些尋常事物，然而，荒野派攝影的畫面經常能透露出某種超越了這些尋常之物的感覺。荒野派攝影師以此為基礎，但他們各自對其的理解與發展又不相同。我們應當進入荒野派內部，對攝影師做為個體進行考察。接下來的兩位攝影師，對對象的理解呈相互矛盾的狀態。
據朱墨自己描述，他在面對景物時總會因為某種熟悉感而按下快門，這些景物會與他的記憶產生關聯，這種關聯在陌生的地方也會產生，並且他會有計劃地去尋找這種熟悉感。
而據劉垣自己描述，他按下快門是出於獵奇。雖然他經常出差，但在我看來，他最好的照片很多都是在他曾長時間生活過的城市拍下的，甚至一些是在他天天會路過的區域拍攝的。
我作為一個觀看者，有個奇妙的反轉發生了。朱墨照片中的場景對我來說很陌生，我從未去過與之相似的城鎮。而劉垣照片中的很多場景卻很熟悉，因為我就是在北京長大的。這在一定程度上阻擋了我對他們與景物的關係先入為主的看法，而將注意力放在由照片的直觀所透露出來的感覺。
在朱墨的照片中，我很難將觀看的感受與獵奇聯繫起來。照片的灰階層次很長，色彩有一種柔軟的感覺。在構圖方面，一些照片中保持了視線在景物中的暢通，由此帶來一種在場感。彷彿觀者站在攝影師按下快門時的位置，目光望向景物，這是一種溫柔且舒緩的看，並沒有在面對陌生地方時常有的警戒或者探索的動能。值得注意的是，除了版面里第一張照片，其他照片都是朱墨在完全陌生的城鎮拍攝的，可以說，這些使他產生熟悉感，並與他的記憶相連接的景物，給予他的是某種妄想式的記憶點。
劉垣的照片中的色彩有一種更「結實」的感覺，他的構圖也更滿，並且可以感到他對照片中出現的物的位置有意識地安排。在一些照片中，視線會迅速與照片中的物接觸，而又發散至對色塊與線條，可以體驗到某種超越形象的節奏感。他使用多種不同的相機，一些很輕便，一些只能支起三腳架鄭重其事地拍攝，這使得照片中的視線有了變速的效果，這與節奏感一同使我在面對已經很熟悉的城市場景時有了異化的感覺。
但這種異化的感覺，又並非是由奇特之事件與景觀所帶來的。對於朱墨，雖然拍攝了很多不同的城鎮，但可以感到他並沒承擔描述這些地方風貌之使命。他們與對象之間的關係，更像是一種拒絕了理性分析的觀照。這使得他們的攝影在社會學意義上是無用的，對於整個荒野攝影來說，這種無用是普遍存在的，這也是他們所強調的攝影性的體現之一。
林舒，1981年出生於福建，現居北京。曾任《周末畫報》、《城市中國》攝影師。
我們挑選了林舒兩個時期的作品，可以看到三種不同的畫面風格。第一種色調晦暗，照片處在欠曝的狀態下，那是他的早期作品，很多是在杭州的公園裡拍攝的。第二種灰階過渡溫和，但色調偏冷，從構圖上來看和第一種很像，同樣很穩定。第三種是在多重曝光、漏光影響下的黑白照片，照片中的動感很強烈。如果只從畫面去觀看，可以發現貫穿這三種照片的是黑暗，可以感到第一種照片中的暗調在經歷了第二種的壓抑之後，在第三種照片中有了爆髮式的回歸。
然而，我們同時也能感到，這種語言演變的誘發條件並不完全是對畫面的觀察，如果只是出於對黑與暗的喜好，那麼第三種照片中的動感是從何而來呢？這是由「看」的方式所帶來的改變。第二和第三種圖像是林舒在同一時間段拍攝的，他的整個拍攝涉及華山，張家界和黃山，可單從照片上很難看出地理上的區別。攝影師是在用同一種看的方式在觀照這些風景，使他做出改變的，並不是這些風景做為視覺對象的特徵，但這些山仍在一些方面對他的創作產生了影響。是爬山這個活動影響了他，一直處在運動中的節奏，使他意識到第二種照片那種追求穩定與靜謐的對照已經不再適應他的這次出遊。對於山，他發現了一種新的美的觀照，多重曝光、漏光等技術手段自然地就被用在拍攝中，動感生髮出來。某種程度上，山對他照片的改變，並不是由山的形象出發經過鏡頭投射到底片上，而是山的存在纏繞在他身上，經過他身體的折射，使他驅動相機而以山的形象為原點記錄他自身體驗的痕迹。
自我與風景相互影響，而在攝影活動中將這種影響展現出來，這是荒野攝影師所強調的攝影性的體現之一。
郝士銘，一個並不專業的攝影愛好者，景觀設計師，長居上海的東北人，上班族。
在一些荒野派攝影師近期的作品中，可以感到攝影師正在從圖像中褪去，某種實在從物的媒介表面浮現了。但同時，這樣的攝影又完全無法讓人想起那些執著於記錄風土的攝影。
郝士銘去長白山遊玩時拍下的照片就是其中的代表。他製作了一本手工書來放這些照片，它們全是豎幅，構圖很滿，翻起來有一種照片向眼前湧來的感覺。但奇妙的是，即使是對單張照片進行觀看，也同樣有一種草木山石向觀看者雙眼湧來的感覺，不同的是，在湧來之後草木山石的既有形象隨即消散了，雙眼彷彿要重新認識這些物。
毛秋元，1979年出生，現居上海。畢業於上海大學美術學院。
毛秋元做過一本名為《重固金風》的攝影集，裝訂是中國傳統的藍色封皮線裝本。攝影集里有一些秋日出遊和生活的照片，甚至有一些秋日農田中的照片，可這些圖像與傳統秋收關注豐收和勞動場景的圖像（比如中國早期關於豐收的宣傳畫與侯登科的麥客）有很大的差別。他更關注自我與景物的連接，而非景物的社會屬性。攝影集中有一個對頁，是兩張燒麥稈的照片，圖片中引人注目的不是金色的田野，而是火焰的形狀吸引了他。風吹火動，照片拍下的是一個火的時刻，這樣的時刻幾乎貫穿了毛秋元的攝影，「重固金風」中男子望向鏡頭的時刻、少女打乒乓球的時刻、花鹿低頭吃草料的時刻、小孩推樹的時刻。
但令我感到奇怪的是，在他「西行記錄」的風景照片中，時刻感仍然存在，這種時刻感似乎並非由相機快門凝固瞬間的能力所帶來。據毛秋元所說，「重固金風」中的金風，來源於「體露金風」，出於宋代《碧言錄》一則中的一句「僧問雲門：樹雕葉落時如何？雲門云：體露金風。」毛秋元對體露金風有他的強力閱讀，他似乎不關心原文中「問一答十，舉一明三」的追求，在他的照片中也沒有看到如原文中對達摩在嵩山樹林修鍊的隱喻。
如他所言，他的攝影更關注體露金風字面上的美感。在他的風景照片中，風的感覺貫穿始終，風吹過松樹枝，帶起水流的波浪，被風侵蝕的佛像與長年被風吹歪的松樹，還有被風吹到樹榦上的冰晶。而他的構圖卻很穩定，可以想像他在拍攝時面對景物，不是在移動中觀看，而是駐足一段時間進行觀看後拍下照片。風不僅吹過景物也吹過他的身體，駐足的這段時間給了他與景物合而為一的機會，這種不動在某種程度上為風的動感提供了參照。
從時間的角度來講，這種不動取消了時間的線性流動，使時間趨於靜止，風對物的改變在靜止中造成漣漪帶來了時刻感。而帶來時刻感的不僅僅是風，在舞廳那張照片中，穩定的空間中紅色幕布繞過柱子的形態，同樣帶來這樣的感覺，紅色的枯松針掉落在陽光下的雪面上，一旁是綠色的新枝那張照片中，時節的演變也能帶來時刻感。視線也同樣帶來了時刻感，在視線經由兩棵樹中間的緩坡到達太陽的炫光的那張照片里，彷彿能體會到抬頭遠望被陽光刺眼的一瞬間。
這種視線的動感在毛秋元的照片中總是出現，他的照片取景的視角基本是中景別，可以感到他與景物保持了恰當的距離，視線既不會感到物的逼近，也不會感到物的遠去，為視線的動能留下了空間，同時因為照片中風的感覺，視線很自然地追尋風的軌跡（這個軌跡在很大程度上是觀看者根據照片中的一些風的痕迹想像出來的）游曳起來。
張之洲，1985年生於北京。畢業於英國University for the Creative Arts攝影系。現為自由攝影師同時進行寫作實踐。
本篇圖文摘自《ALTERTRUE》創刊號——荒野。《ALTERTRUE》由蘭州城市學院·穀倉當代影像館支持出版，即將上市。
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