朱屺瞻畫論

●筆 墨

筆貴有力，力貴有勢。

一味逞力，非知力者也。真知力者，不在於「劍拔弩張」，要在把住其氣勢。

胸中一剎那的遲疑，不免便挫了吾筆之力，卻能神定於我，不能挫為挫，則仍可全吾筆之勢，此謂之轉無力為有力。須知之剎那間的遲疑，畢竟是當時內心的真相，率其真而行之，於勢無礙。能率真便無礙，說到底，「真」字第一。

懷素自論草書云：「東卻西，南又北，倒還起，斷復續。」他所謂觸遇成形者，並非亂塗亂畫，這裡面有辨證的道理在：有來有去，相反相成，而驅筆之際，有我的一貫之「氣」在。故變而不亂。是作書一法，何嘗不是作畫一法。

運筆費力，未必得力，有使盡了力仍不能「入木三分」者。有輕輕一筆重於九鼎者。蓋力不在於筆，在於腕，不在於腕，而在於丹田之間，作畫時人要站起來，穩其腳跟，平其體勢，以便氣可以從腹底透出，達於胸，達於臂、於腕以至筆端。

力者，氣之運行，不是筋肌勃勃作勢。

筆出於腕，腕出於心，心要正以「誠」字，腕要貫以「力」字。

孟子云「吾善養吾浩然之氣，是氣也塞乎天地之間。」畫家平日修養此心胸，曠闊與天地同其大，運起筆來，便自然無礙，寫出景來，也就意趣盎然了。

用筆有起伏，有輕重，有緩急，謂之「節奏」，用筆猶舞蹈，猶溜冰，俯仰欹斜，左右旋轉，百變不失其「平衡」。

得其節奏，掌其平衡，這是大規矩，此外不必太拘。人云「從心所欲不逾矩」亦是此意。有此兩點，也即是「法」，不必斤斤於仿古，而未嘗不與古人通，所謂默契是也。

作畫須有筆墨。筆墨須取大方，有大家氣，我的自繩之道是拙樸為佳，切戒浮滑。

布局須深厚，有變化，立意須高，有意境。意境最難言，是個胸襟和眼界問題。古人云，讀萬卷書，行萬里路，只是要開闊胸襟和眼界。孟子說得對，要善養吾浩然之氣，塞乎天地之間！

出筆奇，非真能奇者，惡其著意也。

不著意之奇，乃是真奇。真奇與平淡固自不二。「涼風雁啼天在水」奇句也，卻也平淡。

平淡未必無奇，作平淡而止於平淡，平淡之外無物也。平淡之外須有物，所謂弦外之音，則平淡自不平淡。「採菊東籬下，悠然見南山」之句是也。

林畊青雲詩如此，我說畫也如此。

常言道：得心應手。

實際上，心得了，未必應於手；應於手了，亦未必成於筆。

要成於筆，還必須知筆之性，紙之質，墨與色的具體性能，知曉各種性能而掌握之，才可以下筆無礙。

用筆之道，須知從有礙達無礙。

前人論畫雲，「加一筆太多，缺一筆太少」，八大山人的作品，厲害就在這點，筆筆派用場。他生活在山水之間，能靜觀靜修，同時心懷悲憤，意入蒼涼，這都鍛煉了他這一去筆，猶如天網恢恢，疏而不漏。

石濤、石溪、浙江都嫌筆墨繁，煩惱多。

我偶然也學石濤，卻學得不像，用筆流暢不及，石溪太繁，不合吾意。

愈老愈覺「簡」之不易，難在疏而不漏，恰到好處。

陸放翁草書詩：「提筆四顧天地窄，忽然揮掃不自知。」提筆之前，胸有浩然之氣，塞乎天地之間。動起筆來，竟是筆動我不動。在創作得意時，物我渾忘，其樂融融如也。

放筆的真意，言筆觸之自由無礙，不是一味縱筆之謂。

韓文公詩云「盤馬彎弓惜不發」，引而不發之筆，正是「放」字中之一法。

作畫要善變，不要千篇一律。我內心總有此希求。章法有變，用色有變，然而觀筆意，仍可於百變中看出自己的面目。筆意是主要特徵。

線條重要，運筆須用中鋒，還要一波三折，才不呆板，關鍵在有力有勢。

線條不僅僅勾出平面，最要表現出立體感。線要有「力」，點要出「神」。

點可使線活起來。線立其體，點提其神。

線難，點尤難。

「點」不可多，要適得其所，恰到好處。

我有時先塗大塊色，再勾線條，有時先勾線條，後加色塊，有時混合用之。各種技巧都可靈活運用，不必拘於一法。

無論山水花卉，最難用「點」。點比線難，點要適得其所，恰到好處，點要有力。

中國畫中，惟點最難，「畫龍點睛」，靠點傳神也。點須恰到好處，在一幅畫上，多點，少點，點在哪裡，都有講究，運用得當，可以把畫的神韻揭出來，抖摟醒目。點不得當，可把一幅好畫弄糟。

水清無魚，筆整無畫。落筆有時要邋遢三分，姿態轉妙。

落筆時最忌拘謹。一須不見有筆，二須渾忘有法。然後才能自在自如。筆為我用，法為我役。

中國墨色，最耐玩賞。古人云「墨有五色」，說出此中風味。

我近來頗喜作潑墨畫，還在摸索試驗中，不知能否有所得。

中國畫靠筆墨，古人有「墨為肉」之說。但墨亦有骨。墨澤可呈出鐵光，為彩色所不可及。

用墨經驗到家，便能黑而不黑。黃賓虹晚年有眼疾，雖加墨卻能黑而不黑，看去仍覺舒服。反之，初學者用墨，雖淡而有黑氣。所謂不黑而黑，難入眼了。

墨色重變化，於變化中顯動態。所謂墨韻色，須於動態之中。

以潑墨法寫雨景，最能發揮水墨淋漓變化的效果。一幅畫只有線條而沒有墨韻，便缺乏精神，容易變得「乾巴巴」！

中國畫與毛筆是分不開的。圍繞著各種筆墨的應用，產生了千百年來的實踐與理論，構成了中國獨特的繪畫傳統不可分割的一部分。

筆須籍墨（或色）以為用，不能離墨而言筆，古人筆墨合稱，即此道理。

筆是骨，墨是肉。從筆鋒著紙年，稱之曰骨，從墨汁落紙看，稱之曰肉，兩者烏可分？

筆有筆法，墨有墨氣。大體說來，筆法決定墨氣。有焦墨的筆法，有濃墨的筆法等等。

畫花卉最可練筆。

我愛作蘭竹，覺得提起筆能使出「力」。畫藤本，殊有趣，懸著臂，落中鋒，揮出曲曲的連環，似與長蛇搏鬥。

畫花戟也最能考驗筆力，枝枝葉葉都顯在眼前，筆弱隱瞞不得。

我最愛畫蘭竹，因其最潑得出，最可練筆力、筆法。

蘭竹之題材，古人多為之。元明兩代，畫蘭竹者特多，但成功者究屬少數。蓋畫蘭竹，用筆近書法，須有書法的基礎。吳鎮與文徵明的書法好，蘭竹亦畫得好。

青藤與八大善用簡筆，更是難能。石濤筆墨十分熟練，做到隨心所欲。

●色 彩

施色有大道，就像作樂一樣，最須求個全面的協調，整體的和諧統一。修養的苦功夫最須放在「協調感」上。至於繁簡濃淡之間，都可由個人下筆自主，不宜拘謹自縛。

「拘」則「怯」則欠活力，無生氣了。但須嚴防「亂」與「俗」。

畫面的和諧，有時可藉助中間色。調色盤上殘留的複色最有過渡性，看上去邋遢，到畫面上就有了色彩傾向。

黑墨與白紙是兩個極色，其本身就有調和作用，此兩色與任何色彩都能協調，如果在兩個對比色間留出一道白線（白紙的本色）或勾上墨線，則可起到同樣的作用。白線忌「板」，須留得自然，有變化。

色可淡而不可灰，灰則無生氣。

可厚而不可膩，膩則無神韻。

烘染不可平塗，要見淡墨筆痕，有些地方，須得保留紙的本色。

山坡、沙灘等大塊面施色，不是簡單地平塗一遍，仍要講究用筆。

元趙子昂畫沙灘，先用赭石平鋪，然後勾線，顯得厚而不膩，富有變化。

作青綠山水，唐人的傳統方法是畫好後將上層浮色抹去，然後再上一層，如此反覆幾次，目的是得其「細膩」，但往往顯得「板」。

吾喜用雜色表現青綠，有時參照油畫厚塗抹，抹上一點厚顏料，隨興塗，隨興堆，求其厚實與鬆動。畫石綠、石青用花青加墨打底，葉作墨青。

石濤說過，「我有我法」。我輒謀一「闖」字，自覺有點成功處，有當與否不可知。

使用西來的顏料作國畫，總嫌帶些火氣。這可能由於傳統的影響，或習慣與偏見。似宜探索「洋為中用」而又避免捨己從人。

我愛馬蒂斯的鮮明色調，無意中亦有「移植」之處。看來，這裡面的消息，與其說應從色調上做功夫，不如說應從整個風格的支配下來取得制服火氣的作用。

用色有二種：和潤與強烈。

強烈法不是一味濃厚，要利用鮮明的對比。冷與熱對比，明暗的對比，面積大小對比，再加上有力的運筆，庶幾得之。

畫有誇張法，不必拘拘於原物的色相。畫一朵花，可以比原物更加鮮艷，更加強烈，亦可以比原物更秀麗，更溫雅。這同樣是一種誇張，只是朝另外一面去誇張罷了。色彩如此，造型亦如此。

寫生要在寫神，應以我所感受到的美為主。

施色使用強烈對比法，取其有力，須防為強烈而強烈，濃而無韻。

韻者是一種旋律，一種能動的氣勢。色愈強烈，愈須畫得有能動氣勢。

杜甫寫《韋偃雙松圖》：「白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂。」寫出了其強烈對比中的能動氣勢，「摧」字，「入」字透出此中消息。

我下筆喜粗獷，用色喜「狠」而邋遢，邋遢者，不在於繁多其色，喜在一色多調。

布局甚難，頗想破除陳法，闖出新路，殊未能也。

用海綿灑色，非正道，卻有效果，如果使用新媒介而不奪「筆法為主」的特徵，也不妨一試。

用色的厚薄與畫面的厚薄是兩回事。

前人論畫云：「體要嚴重，氣要輕清。」體不重則輕薄，氣不清則俗。

色塗得厚，未必就有厚的效果。而色用得薄，也未必不能畫出厚的感覺。

我畫風求「厚」，意在使運筆與布局上透出消息。

四季景色不同，色調不同。色調不同，反映出來的情調也不同。

春多嫩綠色，多花；夏日炎熱，樹色深綠，可用潑墨潑色法，惟法與春景不同，筆要粗獷，水分要多；秋天色轉金黃，間以紅綠，色彩豐富，畫冬景須有凜冽感，樹葉雕零。

郭熙云：「春山煙雲連綿，人欣欣；

夏山嘉禾繁陰，人坦坦；

秋山明凈搖落，人肅肅；

冬山昏霾翳塞，人寂寂。」

寫出了景物特點，又寫出了人的感受。

重色以石質顏料居多，年久不變。焦墨亦不會變色，花青、藤黃、胭脂，年久色變，經久不起日晒。

石質顏料，短在易板、易滯。植物質顏料，好在滋潤。在植物質顏料中蘸以墨色，則年久色褪，墨底仍留。可取得相對的保存作用。

石青色，必須打墨底，方顯得厚實。須等墨干後加色。否則青色會化掉。

石綠色須用汁綠或赭石加底，干後加石綠，顯得厚些。

赭石與墨相和，會起粒子，要畫得快些。有時可加些花青。

藤黃是樹的膠汁，錫管的藤黃太鮮，可以以墨色，應加多少要以實踐為憑。

胭脂很容易褪色，沖淡些畫膚色很美。

粉：鉛粉易變黑，鋅鈦白較薄。用粉時，水要乾淨。

紅色和墨和花青色都易膩。

惲南田用色鮮艷，花瓣染色夾粉。吳昌碩早年也畫過有色有粉的荷花。晚年純有墨色勾莖寫梗，葉用潑墨為之，力量大，不愧大家！

八大山人的荷花極堪嚼味，簡中有變化，花梗的穿插有獨到處。

畫山水有境界，畫花卉翎毛，何獨不然？須畫得有生氣，有天趣，斯有境界。舍此皆非上乘。

畫花卉忌「板」，畫魚鳥忌呆。須畫得「生動」。「動」是契機。能「動」方才能「生」。生者，生機天趣也。

老友張大壯作牡丹，其香欲泛；作西瓜、蕃茄、其汁欲流，作魚欲游，作蝦欲跳，得「動」字的三味。

大壯用色，往往無骨能立，不用線條而有立體感。功夫最在施色，入細而善變。深如潑，淺若無，虛虛實實，做到「化」處。然而他的線條功力深矣。幾於筆筆中鋒，細勁而生動。

●形 與 意

畫者，表物也，卻不可滯於物，要在表意。意既是物，亦是我，借物表意，表我的感受，所謂畫貴寫意者，即此簡單涵義，不須作神秘解。

每一畫中，有物有我，物我相成，如是而已。

作畫，主要畫我的感受。在畫家言之，一切感受都離不開「美」的感受的支配。這就點看，說畫家主要畫美感，亦未嘗不可。

畫家作畫之際，有他心目的一個「美」的認識，「美」的形象。他要忠實於自己的這個「美」的認識和追求。此中容不得半點「虛偽」。

美的認識水平，可有上下之分。摻了一點「虛偽」便完全無美可言。

中國畫論的最終要求是須畫出一個「意境」來。千百年追求的最高意境是天地間的化育生機。

我作畫，喜取「厚」字，喜「厚」之中多含生機也。

數筆寫意者，貴不在其簡。貴在簡之外，寫出無限的宇宙物情，人間事態。此種的簡乃最難。為簡而寫簡，不足立於畫道之林。

並不是任何景物都能入畫。

打了畫稿後，要多看，多思量，多琢磨，然後落筆。

意在筆先，意不立，不可下筆。

論畫分形似與神似。神似者，出自形而超於形，前人謂為「不似之似」。

用平凡的詞語來說，神似者，寫我的感受，寫我所得之意而已。

前賢雲，「形似是末節」，又雲，「要不似而似」。

西畫重陰陽面，立體形，透視法。終是礙手礙筆的框框，知有這回事就夠了，不要抱住不放。我的意見的：只是打好了基礎，立體感、陰陽面等都會從筆墨中自然流露出來。不似而似，才是藝術法。

禪家有言：初看山，山即是山，後看山，山並非山；如今看山，山仍是山。

作一張畫，往往也有這三階段。就物之形而肖其形，這是初段。超其形而求其意，這是第二段，最後以意還形，從本質觀其現象，形與意本來是統一的。不過，此際「含意之形」卻與初段不同，是否定之否定。

中國畫追求，一向在第三階段。要還其形，但是含意於形，所謂不似不似，謂不神似。

畫不要拘拘於形似。只要旁人視之，領會其「有了對?」即可。但河離奇古怪，使人莫名其妙。莫名其妙的寫作，畢竟入魔！

「鍊句爐槌豈可無，句成未必盡緣渠。老夫不是尋詩句，詩句自來尋老夫。」

學藝術須苦練基本功，乃是不可缺少的步驟。同時真正得意之筆，往往如不速之客，天外飛來。我常有的經驗：有時尋畫未必得，有時不尋而畫自來。當然，練功夫，仍要天天不斷。

我寫蘭竹長卷，周煉霞題為「三楚風光」。林畊青雲，一部幽深交響曲也，題句如次：

思逐沅湘一往深，竹啼蘭笑去來今。

捎煙掠石迴風浪，十里清商激楚音！

是知我也夫。回憶運筆之頃，氣從腳發，如歌似舞，確有竹啼蘭笑之感覺，有否三閭大夫的形象在懷，意識上卻甚模糊。

畫的死活靠氣韻的有無。要注意晴、雨、晨、昏中不同的情態，畫山水如此，畫花卉同樣如此。

作畫不是攝影，不拘拘於原物的外形，對景必有取捨，把眼前的景物引到我的筆下，便由我作主，破其形，變其色來適合我胸中情感的要求，當然這要求亦並不是雜亂無章的任意胡來，而是憑我所有的「美」的感覺，我所理會的「美」的規律，恰如其分地表達出客觀景物，「美」之一道，最終還是要求「神似」。能「神似」才能把觀者吸引到畫中。

作畫如果只是逼真如攝影，則何需作畫，作畫須畫出攝影術所不能及處，這才是繪畫存在的理由。我看到黃山勝景，感到許多顏色和線條都不是現有的攝影術所能照得的，須靠畫家的慧心慧眼繪將出來。

然而這些還是小節。畫所以為畫，在有畫家性靈的投入，使畫滲透著作者獨特的情態，獨特的手法，而攝影術無法達到這點。

詩有「使事如不使」，畫有寫物如不寫。 意都在切忌為形役。

西畫求「實」，不免滯於「形」；「逞奇」，不免流於「巧」。

辛棄疾有除夕農舍詞：「……大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠，最喜小兒無賴，溪頭看剝蓮蓬。」生動地表達了農村生活情趣，前兩句寫出了「勤勞」，後二句道出了「天真」，回想起在農村體驗生活所見，感受特深。

「千峰雲起，聚雨一霎兒價。更遠樹斜陽，風景怎生圖畫……」

此景人間常有，卻須知其可愛可珍。辛稼軒見到而寫之於詞，我誦其詞，不禁躍躍欲試於畫。

讀前人的詩詞，猶如一場出遊，詩人表於言詞，畫家取景於「意」，正因其喚起了心中的記憶，所以分外親切！

「江南可採蓮，蓮葉何田田」。古辭用「田田」兩字描寫荷葉，是何等形象！中國文字妙在象形，詩人妙手拈來，應用於現實景物，是反映現實亦是新現實的創造。

作畫何嘗不如是！

作牽牛花，吾求其簡，花作圈，葉不勾，卻須幻出不盡的變化。生活中的牽牛花，不正是給人以這種印象嗎？一朵朵嬌花，亭亭玉立在藤葉上，鮮明、單純，遠遠看去，如一幅簡潔而有變化的圖案。我變其形，異其色，正欲表達這種感受耳！虛谷畫金魚有盛名，我亦受金魚有怡然自得之趣，試將其體形給以誇張，變其形，大其眼，肚皮畫得圓鼓鼓的，尾翼畫得鬆鬆的，且施以紅綠之色，為求其孩童之稚氣也。好玩！好玩！

●章 法

以大章法作小畫，以小章法作大囤，使大者不繁，小者不空，此亦是畫中一道。

作畫先要心中有構圖，攤一紙於案上，先要考慮一下，哪裡密，哪裡疏。古人云：「疏可走馬，密不容針。」意思是說，虛實的配置要大膽，又須得當。

「借景」是布局之一助。也就是說，不限於眼前的實景，應把平日蓄於腦際的印象，喚活出來，一起參與創作活動。

對著白紙，須先考慮章法，有個布局主意。第一筆甚重要，須斟酌而後動。紙本空白無物，一落筆便分紙為二，予以大局之起勢。此後宜順勢畫去，不要多遲疑顧慮。多顧慮便破了勢頭。

所謂意在筆先者，主要有兩點：一為立意（即主題），一為布局。

布局百變，歸於一，必致其平。平者，平衡之謂。它是動的均勢，不是靜止。它是不平之平，不是齊整。

一味逞奇求險有背正道，失其平之故也。

線條是組成「美」的基本媒介之一。有它的一些基本規律。

兩線平等，或成十字形，三線相交成三叉狀，都難引起美感。

決定構圖的輪廓，隱約中往往是以線條的搭配為圭臬，山水樹石的「面」的組合，都有線為其主骨。山頭的高低，枝葉的向背傾斜，花草的姿態，都包含著線的旋律，須防平行與單調，虛虛實實，參差為用。

畫大幅山水，似難而不難。基本掌握兩點：布局與運筆。明人說過，布局先定輪廓，運筆取勢為主。然後大刀闊斧斫出三四大分合，勝敗可定。

話似平平，我實踐三十年，受用不盡。

畫大幅花卉，似易而不易。不易者，這裡須以簡勝，於簡中見腕力，見精神。有力有神，吾功畢矣！

「對稱法」是小家習氣。古典大家著重平衡。對稱是機械的，死的。平衡是有機的活，的。

對稱停止在平面範疇，平衡可增加空間深度。平衡主要以勢為用，藉助於勢的伸長，在畫外取得平衡。比薩市的斜塔，近看危岌欲傾，遠看宛然屹立，其道理就在這裡。

近來西畫有主張「反對稱」的風格，認為是時代特徵。其實平衡的追求，畢竟是「正法」。從「勢」字上作安排，可取得「不對稱的對稱」。平衡或稱為「均勢」甚為有理。

於畫外收取平衡，此法大可探試。

蘇東坡寫王維畫云：「亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自捫，蠻君鬼伯千萬萬，相排競進頭如黿。」又云：「門前兩叢竹，雪節貫霜根。交柯亂葉動無數，一一皆可尋其源。」

王畫已不可得見了。但布局裡顯然不是一片空寂。他運用了千百人的動態，來襯出至人的獨靜，無數柯葉的交亂，來對照竹根的「屹立」，是以動襯靜的手法。此中亦不乏吳道子「浩如海翻」的「雄放」之姿。

畫須有打破空間之勢。王船山談詩云：「論畫者曰，咫尺有萬里之勢，勢字宜著眼，若不論勢，則縮萬里於咫尺矣. 又云：「要墨氣所射，四表無窮。無字處，皆其意也。」

「山似論文不喜平。」只平平，要不得也。

郭熙《秋山平遠圖》，蘇東坡三寄意焉。蓋平須能遠。蘇題詩云：「目盡孤鴻落照邊，遙知風雨不同川。此間有句無人識，送與襄陽孟浩然。」

「目盡」、「遙知」、「孤鴻落照邊」、「風雨不同川」都說圖景之「遠」字。

能「遠」，便使「平」中有意。「此間有句」是也。蘇又有評雲，「不堪平遠發詩愁」只平平，詩愁哪發得？

國畫畫雲，利用白紙，所謂「無筆若有筆」是也！上面留個「天」饒有空靈感。

印章是獨立的一門藝術，畫上用印，刻印的字體和風格，應與畫風取得一致。

印章的大小，用印的多少，鈐印的位置，都與畫的章法有密切的關係，起產生均勢的作用。

印章的色彩，有醒目提神的功能。水墨畫配上一枚丹章，尤為惺忪可愛。

題款是個藝術，亦是章法的一個組成部分，字體的風格，須與畫面諧調。墨色的輕重，題款的長短，位置的高低，都要斟酌，長題窮款，各有所宜。

畫面內由他入題字題詩，不足為訓，風格失調故也。

設色也是構成章法的重要因素。例如畫「瓢」，全畫以綠設色，清新而單純，加上黑色的題款及朱紅的印章，單純中增添了變化，圖畫四周留白，構成了一個中緊外寬、虛實相應的布局，隱約中亦有線條搭配上的均勢，殊有可觀之「美」。

前人畫蘭竹，有以山水為背景的，但畫水仙，則較之有之，且一般都將水仙畫在盆中，或布置在畫面上方。我愛畫野外田中的水仙，葉大而長，蔥蘢矯健，亦畫出風中折斷之姿，不求齊整。

前人多畫「家培」，我畫的是「野生」。喜它近自然，有三分不馴之氣。

畫花卉，配以水石等景，不但使畫面豐富，增加層次和深度，有助於章法的完美，配上水、石，或灑上苔點，更可以托出天地的生機生意。然折枝花卉，不一定再添水石。