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李可染肩負歷史使命,像頭老牛一樣,開始走上中國畫革新的歷史進程

我們這個民族,由於歷史悠久,文化上自成體系,連綿不斷,特別是中國繪畫,有其獨特的成就。—但遠未被世界所了解,即便是「中國通」或「中國熱」的外國人,對中國藝術的理解,仍屬表面;其實,國內也有不少現代青年、甚至中年,不願看京戲,不懂中國畫。這主要是中國藝術太成熟了,又太古老了,脫離時代太遠了。自「五四」新文化運動以來,對「封建糟粕」批判很多,對「精華」肯定很少。而在十年動亂之中,幾乎把文化遺產全盤否定。


蔡元培和魯迅,對我國文化遺產有深刻而正確的認識,蔡於1917年在《新青年》上就發表了「以美育代替宗教說」,魯迅則一邊「掮著因襲的重擔」要「擺脫古老的靈魂」,一邊整理著漢魏石刻畫像,提倡連環畫、民間花紙,出版北京箋譜。他們對中國民族民間的文化,都有歷史的分析和科學的評價,他們對民族文化都有深刻的認識,對世界大事與時代潮流,有開闊的胸懷。

李可染肩負歷史使命,像頭老牛一樣,開始走上中國畫革新的歷史進程


丨山水


在繪畫上的有識之士,也作了不少革新工作,希望把優秀的民族傳統與時代銜接起來,清末畫家吳石等人,雖然對民族傳統與西方藝術,了解還很浮淺,但卻開始作了一些嘗試。


劉海粟、徐悲鴻、林風眠,對於民族藝術傳統,有了更深的認識與修養,同時他們都對西方藝術有全面的理解,並掌握了西洋繪畫的基本功。他們從不同角度,以不同學派與不同風格,對中國繪畫的繼承與發展,作出了很大的貢獻。其中還有高劍父、傅抱石、張大千、趙望雲等人,都在中國繪畫史上各樹一幟。

由於種種歷史原因,舊中國畫愈來愈沒落,新中國畫,雖然北方不亮南方亮,仍然未成燎原之勢。解放初期的中國畫處境,十分艱難。


李可染肩負歷史使命,像頭老牛一樣,開始走上中國畫革新的歷史進程。


現在李可染的藝術成就,國內外已有定評了。他的藝術主張,在國內中青年畫家中,已經產生了影響,中國畫壇上,已明顯地出現了「李派」藝術。

李可染肩負歷史使命,像頭老牛一樣,開始走上中國畫革新的歷史進程


丨布袋和尚


李可染為中國山水畫革新,開闢了一條健康發展的道路。我們要學習他的奮鬥精神、創作態度與創作方法,而不是表面的抄襲與模仿。


學習李可染,不能離開中國山水的畫史、畫理與畫法。


我們都認為黃賓虹是上一代最偉大的山水畫家。黃賓虹對中國畫史,有高度的概括,他說:「漢魏六朝,畫重丹青,唐分水墨丹青二宗。荊浩作雲中山頂,董源、巨然畫江南山,元四家變實為虛,明代枯硬,清多柔靡,至道咸而中興。」—這是他掌握了大批史料,經過個人藝術實踐,才能有這樣精確的分析與認識。


談到傳統,首先要舉出近代的巨匠齊璜的作用。

解放初期,對黃賓虹的畫和他的理論,重視者還不多。齊璜由於陳師曾、徐悲鴻的介紹,情況較好;但齊璜的藝術成就,在知識界、美術界真正理解和研究還很不夠。當時已是大學教授的李可染,毅然以齊璜為師,表現了他的獨見卓識。


但是齊璜已是中國文人畫的最後代表人物,只能作為新中國畫發展的起點,而不能作為追求目標。


中國繪畫,自唐代王維,發現了水墨畫特點之後,歷代水墨山水一直在不斷的發展和提高,每一代的大家都作出了自己的貢獻。五代四大家是山水畫歷史開始的高峰,元四家又是一個新高峰,用筆用墨,更加豐富完備。「明代枯硬,清多柔靡」—是客觀評價,「至道咸而中興」—更是獨具眼光,絕不厚古薄今。


清代山水畫,以「四王」為代表的,總趨勢是脫離生活,以臨古為能,柔靡貧血。另方面,道咸碑學發達起來,鄧完白等人為中國書法,增進了新血液,書畫同源,轉而影響了中國畫的筆墨,從趙之謙、吳昌碩,一直到齊璜,曾都得力於書法藝術。

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牛圖


李可染從學中國畫開始,就同時苦攻書法,除了「廢畫三千」,還與「黑老虎」打交道數十年。他說:「我是以趙字打的書法底子,重外形秀美,後來臨碑,明白了稚拙美與金石氣,在書法上改變自己的積習,費了大力,比從頭學起還要難……」


李可染一手伸向傳統,一手伸向生活。


「生活是藝術的源泉」—李可染是一位樸素的藝術勞動者,十分謙虛,他把魯迅所提倡的「韌性」用到他的中國畫創新的藝術實踐中。


50年代,我們試作中國山水寫生畫,曾在一起相處,他對生活、對藝術的嚴肅認真,予我很大教益。如在浙江西湖寫生,黎明即起,帶上乾糧,中午不休息,站在吳山上,看了想,想了畫,有時很久不動一筆,像小學生一樣,在自然面前,總是虔誠忠懇,他沒有一點自滿、自負情緒,他是用老牛的精神,踏著堅實的步子,一步步地去佔領新的藝術陣地。他登黃山,訪紹興,走灕江,下三峽,他也像一個探礦員,餐風露宿,探藝術寶藏,他以此來「檢驗傳統」。

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深山茂林


在歐洲,特別是在印象派之後,畫家的野外寫生.視為當然;中國「五四」以後,西洋畫介紹進來,西洋畫家背著畫箱畫架去寫生,也為人們所習見,但是中國畫畫家,背著自己縫製的畫夾,帶著小販街頭坐的「馬扎」,在野外一坐一整天,還是少見的,有時烈日炎炎,有時斜風細雨,—就得躲到屋檐下或小船中。


李可染70歲時刻的兩個章:「七十始知己無知」,「白髮學童」,這是肺腑之盲,正如齊白石的:「天道酬勤」,「平生辛苦」,「年高體健不肯作神仙」,「痴思以繩系日」。黃賓虹的:「學畫似打鐵,要趁熱打,不能停,又如逆水行舟,不進則退。」又說:「我要師人,師造化,師古人」,「天下書多讀不完,最忌懶怠;天下景多畫不完,最忌亂塗。」都是幾十年在藝術實踐上的總結。


李可染重視傳統,但不迷信傳統。他尊重前輩大師—他是從大師的言論中受啟發,學習其作品的精神與規律性的東西。更重要的是「師造化」,到生活中去,艱苦磨練,他常說,我是「困而知之」。如果說,藝術天才上有李白杜甫兩大類型的話,那麼李可染是屬於「慘淡經營」的杜甫型。—他的每幅作品,都是反覆觀察,認真刻劃,像民間藝人的刻瓷刻竹或雕石、鑄鐵一樣,一筆不苟。


在他的作品中,有關取景構圖,以及藝術表現上的虛實、明暗等等手法,人們談得不少了,我只就筆墨技法上,談些個人的看法。

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放牛圖


他一意追求水墨的優秀傳統,並且盡量去發揮水墨工具材料的潛力。他嚴格要求所用的紙筆,關於用筆用墨,有許多自己的心得;黃賓虹的五筆七墨之說,他極重視。概括起來就是:筆要留得住,不能漂浮,積點成線,積線成面;在墨方面,他極重視積墨與破墨之法,時常愈畫愈透明,愈畫愈深厚。他對黃賓虹的「渾厚華滋」,有深刻體會,他的水墨寫生,總是以水墨為主,略施透明的淡彩,從不用粉色。有時用石色,也是薄薄的作透明色用。目前有些青年畫家,大量用水粉,急於出效果,雖然這也是一種方法,但想達到中國水墨的特有風格是有很大距離的。


水墨淡彩,一面要畫夠,一面要留白,以顯出色彩的效果。李可染畫逆光山石樹木如此,畫流泉瀑布也是如此,要一點點空出來,讓出來,擠出來,李的瀑布在畫面中,白而發亮,比白牆白雲都白,有人以為用了白粉,李是從來不用粉的,只是他的明暗對比效果,給人產生這種錯覺。他表現燦爛的陽光也是如此。他的光的表現使人聯想到荷蘭的倫勃朗和英國的泰納。李可染的潑墨也與人不同,並不靠偶然的效果,而都是一筆筆畫出來的,只是把點擴大而已,他的畫,黑白虛實,看來隨意揮灑,其實是沒有一筆不是精心刻劃的,就如舞台上的老演員,台上表演愈是自由,他的後台功夫也愈紮實。


他的創作態度極嚴謹,所以不願對客揮毫,他畫上的題字、蓋章,都極其認真地考慮周詳,一切都是為了達到總的藝術效果。


李可染半個世紀的努力,為中國畫的創新—特別是為中國水墨山水畫的創新,開創了一個新局面,我所談的,只是管窺之一斑。

李可染肩負歷史使命,像頭老牛一樣,開始走上中國畫革新的歷史進程



李可染(1907年-1989年),江蘇徐州人。13歲師從鄉賢錢食芝學習傳統山水畫,16歲入上海私立美專師範科學習。1929年以優異的成績入杭州西湖國立藝術院,破格錄取為研究生,師從林風眠、法國名畫家克羅多兩位教授,研習西畫。1943年應聘為重慶國立藝專講師,從事中國畫教學、創作。1946年應徐悲鴻之聘,為國立北平藝專中國畫教授,同時師從齊白石、黃賓虹,潛心於民族傳統繪畫的研究與創作。


新中國成立後,他進一步致力於中國畫藝術的革新。以「可貴者膽,所要者魂」、「用最大的功力打進去,用最大的勇氣打出來」為座右銘,使古老的山水畫藝術獲得了新的生命。可染先生的山水深厚凝重,博大沉雄,以鮮明的時代精神和藝術個性,促進了民族傳統繪畫的嬗變與升華。可染先生自成體系的教育思想,形成了活躍於畫壇的「李可染學派」。他不僅是畫壇辛勤耕耘70餘年的一代宗師,而且在藝術觀念的開拓上也做出了重要貢獻。其影響早已越出美術界,受到各方面的高度評價。

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春雨江南

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暮謬圖

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月牙山圖

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牧童

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愛晚亭

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牧牛

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萬山紅遍

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松下牧牛

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杏花春雨

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迎春圖

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井岡山

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楊柳青青牧春牛

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編輯整理:中國藝術品投資雜誌


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