一個金棕櫚獎得主的人生故事

編輯導語：這是法國導演雅克·奧迪亞爾的故事。奧迪亞爾憑藉《流浪的迪潘》獲得了2015年戛納電影節金棕櫚獎，他的著名作品還有《我心遺忘的節奏》《銹與骨》《預言者》。

文 | 大旗虎皮（李洋）

父親的宿命

1952年，瑪麗-克里斯蒂娜·奧迪亞爾（Marie-Christine Audiard）生了一個兒子，取名「雅克」，她的丈夫名叫皮埃爾-米歇爾·奧迪亞爾（Pierre-Michel Audiard），他剛從一個退役的自行車運動員、報紙投遞員和報社兼職批評家，變成法國電影界嶄露頭角的編劇新星。

十四年後，米歇爾·奧迪亞爾成為新浪潮一代導演眼中「爸爸電影」的代名詞，可無論掌聲和嘲諷都不能改變這樣一個事實：他的名字因與傳奇演員讓·迦本合作的七部暢銷電影而被寫入歷史。

1968年，他的許多電影台詞成為「五月風暴」人海中交錯起伏的大幅標語。但那一年，他作為導演的處女作卻平庸異常，他此後接連指導的七部電影都無法擺脫這種平庸水準的宿命和厄運。

尺有所短，寸有所長，法國公認的二戰後最厲害的編劇，也被公認為缺乏才華的「蹩腳」導演。編劇出身的人做不好導演，米歇爾·奧迪亞爾並非是電影史上的頭一位，但對他兒子雅克卻造成了巨大陰影。

米歇爾·奧迪亞爾

數十年後，雅克·奧迪亞爾獲得了戛納電影節評審團大獎，以傑出的編劇和獨樹一幟的導演風格打破了這個家族宿命。當這一天到來時，似乎那些熟悉這段法國影史掌故的人，並不過分驚訝，他們覺得雅克·奧迪亞爾的成就不是靈光乍現，而是水到渠成。

法國版特倫斯·馬利克

雅克·奧迪亞爾是法國當代電影史上毋庸置疑的優秀導演，他步伐穩健、大器晚成，是法國子承父業的「世家派」導演中的中堅份子，也是這個導演群落中的精英。

奧迪亞爾六十多歲，電影長片數量屈指可數，這是一個法國版的邁克爾·西米諾、特倫斯·馬利克或塞爾吉奧·萊昂內，創作緩慢，但一步一個腳印，一部比一部輝煌。

雅克·奧迪亞爾

與其他法國的通俗劇相比，奧迪亞爾的電影以流暢的敘事和不斷發展、意外頻出的故事著稱，但他的電影又不會因情節之蜿蜒曲折而犧牲人物，奧迪亞爾的每部電影都是人物與情節發展高度協調，而且，他的每一部電影不但是獨立、有影響的作品，也構成了對傳統類型片的改良、評註和挑戰，他的電影不但講故事、講人，更講述法國電影自身的歷史，這是一個把法國歷史和法國電影藏在細密的電影故事背後的人，在每一個動作、每一個畫面的背面是他對這一切的獨特評述，這也是他最終被苛刻的法國影評人接受的重要原因。

雅克·奧迪亞爾憑藉《預言者》獲得2009戛納電影節評審團大獎

看男人跌倒

成長於電影世家的雅克·奧迪亞爾是看著保羅·貝爾蒙多、利諾·文圖拉等這些法國大明星長大的，但他看這些人不是在電影院，而是在片場。

但是，家庭熏陶和父親在法國電影界的煊赫成就，沒有讓奧迪亞爾很早就踏足電影界，他隨時可以藉助父親的名望和資源而成為導演，但他有著極高的定力和耐心。

在40歲前，奧迪亞爾像他父親一樣始終做編劇工作，15年的編劇生涯積累了大量的創作經驗，也為後來的創作蓄積力量。

從1980年代初，奧迪亞爾主要為法國各種類型的電影創作劇本和對白，他以帶有黑色風格的Polar（偵探片）和法國喜劇片聞名。

由奧迪亞爾參與編劇的喜劇ALL MIXED UP和凱瑟琳德納芙主演的犯罪片《頻繁殺手》

在他44歲拍攝長片處女作前，奧迪亞爾已經是有著十幾部劇作的法國電影界最值得信賴的編劇之一，人們絲毫不懷疑他在劇本創作和台詞寫作上的超凡能力，惟獨對他能否成為一個優秀導演半信半疑。對於一個創作者來說，很難兼得精妙的寫作語言和視聽表達。可能深陷在父親之黯淡的導演生涯的陰影中，奧迪亞爾決心打破這種宿命。

1994年．雅克·奧迪亞爾的導演處女作《看男人跌倒》悄無聲息上映了，它小心翼翼地等待觀眾的檢驗。

《看男人跌倒》是一部看上去帶有公路電影和Polar色彩的情節劇，但本質上是講人與人的關係，講人的孤獨、無助和命運的冷漠無情，儘管影片表面上帶有一點點黑色喜劇色彩。

《看男人跌倒》

影片在觀眾中沒有獲得成功。但與他父親米歇爾·奧迪亞爾的處女作不同的是，影片尤其獲得了幾位影評人的嘉許，並獲得了當年愷撒獎最佳處女作獎。

法國新電影時期的另一位「世家派導演」馬修·卡索維茨在影片中飾演一個膽小、笨拙和真誠的青年形象，深受青年觀眾歡迎。在此期間，雅克·奧迪亞爾與法國女導演瑪麗容·維爾諾喜結良緣，他們後來有兩個女兒和一個兒子。兩年後，奧迪亞爾與卡索維茨二度合作，指導了以二戰後期的法國社會為背景的《自製英雄》，影片在兩周內進入了法國票房前十名，終於為世家派揚眉吐氣，當然，讓·貝克（雅克·貝克之子）也有過這樣的好成績，但《殺人的夏天》空有其表的轟動性效應無法與《自製英雄》的大氣和睿智相提並論。

《自製英雄》是20年來描寫法國抵抗運動這個主旋律的電影中最犀利且聰明的作品。

自製英雄

《自製英雄》是一部「另類」的法國「抵抗運動電影」，馬修·卡索維茨扮演一位傳說中的抵抗運動英雄阿貝爾·德烏斯。

就像影片的標題一樣，他是一個「自製」的英雄，他是一個從小做著英雄夢的膽小少年，在二戰期間做著推銷員、門童和服務生，但他依靠從各種渠道搜集來的關於法國抵抗運動的信息、照片和傳聞，在戰爭結束後把自己變成了在英國進行抵抗運動的英雄，甚至把自己說成了猶太人。

《自製英雄》

諷刺的是，他因此成為臨時政府的高級軍官和幕僚，成為人人敬仰的英雄。在抵抗運動這個題材上（它幾乎相當於中國的抗日題材），梅爾維爾的《影子軍隊》奠定了「英雄加傳奇」的悲劇現實主義傳統，這也與新中國的抗戰電影模式非常接近，只不過中國是一種革命浪漫主義的「英雄加傳奇」。這個關乎法蘭西民族精神的禁忌題材被雅克·奧迪亞爾打破了，《自製英雄》解構了這個抗戰神話，但影片並非是用嘲諷的口氣繪製的歷史風情畫，而是像所有抵抗運動電影一樣深入到歷史事實的內部進行考察，只不過塑造了一種在抵抗運動題材中完全沒有出現過的人物：歷史投機主義者，但這不是一個混蛋和政治流氓，他是一個熱愛英雄主義的善良青年，與其是他篡改了個人歷史以成為英雄，不如說歷史利用他的英雄主義熱情和個人能力，美化著歷史。

這一切都在影片帶有淡淡喜劇格調的舒緩風格中漫不經心地展開，到結尾時達到了令人猝不及防的高潮。當然，這種反問和歷史重寫，討好了一些文化右派。但與其影片是對法國自身歷史的嘲諷，不如說是對所有歷史本身的深刻懷疑。

同時，在電影層面，《自製英雄》是對法國二戰後的一大批「抵抗運動電影」的「撥亂反正」，奧迪亞爾在談笑間修改了「抵抗運動電影」的英雄主義，並對歷史發出了輕輕的質疑。

《自製英雄》

唇語驚魂

奧迪亞爾的第三部電影《唇語驚魂》（Sur mes lèvres）是近20年最好的法國Polar風格電影之一，他之所以沒有《36總局》或《暴力13區》那麼聞名，是應為奧迪亞爾從來都是一個好萊塢語法的抵制者，他拒絕在Polar中大量添加觀賞性動作元素，而是以傳統Polar電影的特徵基礎上，深入挖掘新的可能性：人物的可能性和風格的可能性，在這方面，《唇語驚魂》確實技高一籌。影片講述一個因耳聾而自閉的女孩，為了保全自己的工作聘用了一個剛從監獄放出來的保羅做自己的助手，卻因保羅而捲入到一筆巨款的爭奪中。

影片由文桑·卡塞爾和艾曼紐爾·德沃斯主演，2001年《天使愛美麗》和《鋼琴師》等影片的合圍中，仍獲得三項愷撒獎。

《唇語驚魂》

這部電影的風格與奧迪亞爾接下來更為成功的《我心跳動的旋律》（De battre mon c?ur s』est arrêté）在敘事和風格上有異曲同工之妙，兩部電影是對法國、甚至是美國Polar和Ganster類型的修正。

我心跳動的旋律

奧迪亞爾在談到《我心跳動的旋律》時，談到了這是一部把傳統Mafia電影作為出發點的電影，美國幫派電影的Mafia在法國社會現實中是不存在的，而且缺乏現實根基，所以他試圖把Ganster元素放到今天的法國社會，結合法國的現實，看看一個小混混是如何通過音樂轉變的。影片主人公是一個靠拳頭混飯吃的房地產公司小職員湯姆，他真實身份是為幫派工作的打手，整天無所事事，就是用各種手段逼趕拖欠房租的僱主，用暴力對付「釘子戶」。

突然有一天，他偶然遇到一位音樂家，這位老者曾聽過湯姆小時候彈鋼琴，印象很好，所以對湯姆說讓他參加樂團的演奏測試。

湯姆於是打算撿起自會音樂的母親去世之後就一直放棄的鋼琴，但在他的周圍的人看來，這是個有點不著邊際的理想，可湯姆的生活卻因此開始發生潛移默化的改變：鋼琴、回憶、父親、全家福照片、工作、友情和愛情。

《我心跳動的旋律》

彈鋼琴讓對生活已經麻木的湯姆「重生」，他找到一個中國女留學生輔導他鋼琴，一邊還要從事討債工作，還要照顧父親。湯姆的父親也是個討債者，但總要湯姆幫他對付那些逃債人。

在演奏前一天夜裡，湯姆被朋友叫出去追債，本就緊張的他第二天試奏失敗了，這時父親也被人殺死在家中。

兩年以後，湯姆和教自己鋼琴的中國女留學生走在了一起，女友開演奏會的那晚，他看見了殺父仇人，在一陣激烈打鬥後，他放棄了殺死仇人的機會，靜靜地回到音樂廳，把沾滿鮮血的手放在膝蓋上，靜靜地聽女友的演奏。《我心跳動的旋律》以精湛的敘述贏得了觀眾和影評人的一致讚許，影片成為2006年愷撒獎最大贏家，連獲8項愷撒獎，其中的最佳導演獎分量最重，因為那是雅克·奧迪亞爾一生中獻給米歇爾·奧迪亞爾最重的禮物。

法國的「世家派」

二戰後，電影在法國迅速奠定了嚴肅藝術的地位。通過迷影人、電影產業家和電影教育家的共同努力，電影這個「職業-藝術」經歷了前所未有的「傳統化」進程。

從某種角度看，「新浪潮」運動是這場進程的重要步驟，新派導演針對優質派的激進批判，內在的意識形態動機就是梳理、辨別和界定一種「傳統」，這種傳統是電影的，也是藝術和文化的。

法國電影的「傳統化」進程本質上是「法國電影大傳統」的激進演變，它不是簡單等於美國娛樂工業的電影規範化、標準化和類型片的革命，而是經過對這門新興「職業-藝術」的爭論和辯護，有效歸納齣電影的合法性。

這既有社會分工的意義，也有價值觀傳播的意義。新浪潮時期，法國誕生了數百家獨立電影公司，這在現在是難以想像的。

傳統化進程的直接結果，是到了1970年代，法國擁有穩定、高質量的觀眾和從業者，作者與觀眾能同時以思辨性和觀賞性的標準創作和評判電影，這有別於美國和亞洲。工業的穩定性和經典作品的體系的確立，新一代法國導演得以安心地把電影看作兼具價值追求和合法事業去經營。

戈達爾電影typogram

電影史傳統作為宏觀意識形態被建立後，法國開始出現「世家派」導演，這種創作形式和創作群體力圖兼顧職業與藝術的訴求，頗具「法國性」。電影世家在法國比在其他國家擁有更多的事業可能性和價值穩定性，有著一定規模。

不是在任何時期、在任何國家，子承父業都是首要選擇，只有當電影成為公認的藝術，並有著良好的職業環境和社會文化作支撐時，電影人的子輩才有意識地從家族和父輩的資源中獲益，進行電影創作。這在第一次世界大戰之前是無法想像的。「世家派」的命名方式是根據創作者的成長環境、培養機制中的某些共性特徵，這個假設無論在亞洲還是高度產業化的美國都不具備普遍適用性。

一個熟練的影迷會發現，法國電影界的「家族化現象」格外突出，「世家派」這種「法國特徵」讓我們必須把這個群體區別對待，成為概括法國電影的某種方式。

畢竟在美國，像科波拉這樣諸多家族成員都在電影界工作的情況並不普遍。但在在法國，尤其在1980年後，出身於電影世家的電影人不但數量多，而且，他們並非簡單受益於父輩的優越資源，去拍攝平庸作品而昏昏度日。

貝特朗?布里耶和貝爾納?布里耶

這些「電影次代」的法國導演正影響著法國電影風格演變，世家派的電影風格並不統一，但這種電影通過對法國電影傳統（父輩工作的評價體系）的獨特理解，對法國電影進行有效調整，同時樹立了新的權威和標準。

世家派用作品來回答法國電影的實際問題，通過創作實踐為法國電影尋找出路。

市民社會電影

我們很容易就能舉出法國「世家派」導演的名字：1970年代登上舞台的貝特朗·布里耶（貝爾納·布里耶之子），讓·貝克（雅克·貝克之子），後來的奧利維·阿薩亞斯（雅克·雷米之子）、雅克·奧迪亞爾（米歇爾·奧迪亞爾之子）、馬修·卡索維茨（彼得·卡索維茨之子）、達尼埃爾·湯姆森（熱拉爾·烏里之女），以及1990年代的小施隆多費爾（皮埃爾·施隆多費爾之子）和尼爾·塔瓦尼埃（貝特朗·塔瓦尼埃之子）等等。

夏布羅爾的電影幾乎成為家族製作的產品，而菲利普·加萊爾在銀幕上指導老少三代。法國的「世家派演員」就更多。

可以說，家庭傳統在法國有著較高的普遍性，而且世家派與作者派之間，並非是1950年代那種法國優質派與新浪潮派之間水火不容的關係。

儘管世家派很少有菲利普·加萊爾這樣的獨樹一幟的特例，他們與FEMIS畢業生濃郁的現代性有著涇渭分明的分別，但世家派與其他青年導演之間保持著融洽的互補關係。

有一個特點可以確認的：世家派導演重視觀眾，有著入世的電影品格，他們的作品從來不在商業上拖後腿，都試圖成為票房主流作品。如果新的作者派（如「FEMIS家族」）崇尚內心經驗和個人主義式的的現代問題，那「世家派」則關注民生和社會問題。

他們很少拍攝一些令人費解的個體經驗，比作者派更關心法國社會，尤其是奧迪亞爾和卡索維茨的作品。

卡索維茨《怒火青春》

當然，這種面向民生的折衷主義，與呂克·貝松、讓-雅克·阿諾等人的電影有著明顯區別。世家派的電影拒絕好萊塢電影的地理文化意義的普遍適用性。好萊塢商業電影多數在拍攝美國，但本質是通過美國故事講述行銷世界的神話。

同樣是製作好看的電影，呂克·貝松們用法國元素重新定義好萊塢的商業標準（《這個殺手不太冷》和《第五元素》），他們的重要風格標誌就是全能視點和攝影機的滲透性。

而世家派反對全球化的電影敘事，他們借鑒類型片的外殼，重新組織視聽語言，拍攝帶有法國市民社會特點的作品。

法國化的類型片

在世家派里，最成功、最具代表性的導演就是雅克·奧迪亞爾。2009年，《預言者》的再次成功證明了他的地位，也證明了在帕尼奧爾和戈達爾之間、在讓-雅克·阿諾和莫里斯·皮亞拉之間、在呂克·貝松和斯庇爾伯格之間，有一條「中間道路」。

《預言者／先知》

所謂「中間道路」，意味著尊重並超越法國劇情片的敘述傳統，放棄普遍默許的規則，拒絕好萊塢的全球化模式，但始終拍攝觀眾喜歡的題材。世家派導演的一大特徵就是面對觀眾的積極態度。

好萊塢灌輸和培養觀眾對類型片的口味，同時輸出一種價值觀。美國商業電影的目標觀眾是全世界，創造通行世界的神話，並壟斷著類型片的敘述模式。

奧迪亞爾不想成為第二個呂克·貝松，他的改良方案不是「法國電影的好萊塢化」，而是「類型片的法國化」。奧迪亞爾緊緊抓住法國社會現實，挖掘類型片風格的可能性。

《低俗小說》

奧迪亞爾曾說：「很難回答人們為什麼要拍電影，很難說清理由。人們首先是為了自己拍，然後是為了別人。人們需要跨進兩道門。一道大門，最普通的那種，那裡人流洶湧。還有一個小門，保留給一些確切的東西。這兩道門是必須的。如果你取消其中的一道，就不可能再有交流，也不再有電影。」從青年時代跟隨父親寫電影劇本（多數是喜劇和犯罪片），奧迪亞爾明白，如果一個故事不吸引人，結果是多麼嚴重。

世家派的導演因為從小就接觸電影行業，所以對創作有著非常實際的要求，跟那些直接畢業於電影學院的理想派知識分子不同。

《看男人跌倒》像《低俗小說》一樣打破了犯罪片的線性敘述，《低俗小說》的成功肯定啟發了奧迪亞爾，但他並不想像塔倫蒂諾那樣沉浸於形式的快感，他的故事是有現實根基的。

《自製英雄》則挑戰了法國電影中的英雄話語，這是一部以抵抗運動電影的美學，拍攝的反英雄電影，它被選入戛納電影節並非因為紮實的歷史調查和喜劇色彩，而是對二戰後的法國歷史提出了深刻的懷疑。

《自製英雄》

奧迪亞爾不追求題材的反叛性和形式的顛覆性，他前兩部電影的成功，完全在於他抓住了法國社會的真問題。

《唇語驚魂》也處於犯罪片、愛情片和社會問題片交界的模糊地帶，他的風格和故事不受限於某種特定類型的規定性，《唇語驚魂》中對兩個主人公情感關係的描繪與對秘密黑幫的暗示同樣精彩。

穿上類型片的外套，走出與眾不同的步伐，讓奧迪亞爾的故事充滿了可能性。於是我們看到了精彩的《我心跳動的旋律》，每隔五分鐘，影片就呈現出不同的類型片特徵：犯罪片、父子倫理片、勵志片、音樂片甚至是愛情片，就像影片的配樂，一會是海頓和巴赫，一會是硬核搖滾。

導演這麼做的目的，不是故意在類型之間跳格子，而是打破類型特徵對故事的捆綁和束縛。影片始終是一個完整的故事，而且是單線索敘事，講一個小混混嘗試通過音樂挽救生活。這樣的劇本在好萊塢很難通過，它缺乏明確的類型標籤和目標觀眾。奧迪亞爾曾經總結自己的創作是某種「放逐」，人們把他甩到類型的無人區，他必須找到哪裡是屬於他的位置。

雅克·奧迪亞爾

運動中的細節

由於特定的製作環境和題材口味，許多法國電影都是在房間中拍攝，這讓法國電影留給人們以中景對話為主的風格。

在新時期，奧迪亞爾和阿薩亞斯對這種傳統的「中景規則」進行了破壞。出身於編劇世家的奧迪亞爾不像父親那樣執著於對話，他更重視電影劇本的視聽特性，如果比較他們父子的電影，你會發現小奧迪亞爾的對話頻率很低，但對音樂和視覺細節的運用更加有力。在《唇語驚魂》中，奧迪亞爾把攝影機與人物行為的距離進一步縮短了，形成了今天格外流行的紀實性移動特寫。這不僅是攝影操作技巧的問題，在法國電影的特寫史上，我們對新浪潮導演的「情緒性」特寫印象深刻，特呂弗的《四百擊》、阿蘭·雷乃的《廣島之戀》或里維特的《不羈的美女》。

《唇語驚魂》

而今天，多數青年導演都能熟練掌握特寫的運用技巧，比如2008年獲得金棕櫚的洛朗·康泰，在具有高度社會隱喻的小社會空間中大量運用「描述性」特寫鏡頭，每個孩子的表情里都潛藏深邃的社會內容。

而奧迪亞爾的特寫鏡頭是敘述性的，主人公是聽不見聲音的內向女孩，但她可以讀唇語，這是故事的核心元素。

圍繞這個元素，我們看到了類似希區柯克《後窗》那樣主觀特寫鏡頭與客觀特寫鏡頭的無縫銜接，並對敘事起著強有力的推動作用。

影片的精彩還在於它是一個雙線索敘事，兩個主人公個性不同，在快節奏的敘事中，視點變化不但沒有讓故事變得混亂，而且有利地調動著觀眾的情緒。

《我心跳動的旋律》則完全與之相反，完全圍繞一個人物，在不同社會空間里展開故事。這證明了奧迪亞爾在場面調度和視聽風格上的嫻熟能力。

性格的民主化

黑色電影中都有暗含的意識形態意圖，從某種角度看，許多熱衷於犯罪題材的導演都對罪犯和受害者給予了一定的同情，弗里茲·朗的後期影片始終在為「無辜的罪犯」做社會學辯護。

《後窗》

我覺得奧迪亞爾電影中的犯罪與美國犯罪電影和法國1950年代的犯罪電影相比有一個明顯的特點：他不替犯罪性格尋找國家意識形態（法制、階級）的原因。

奧迪亞爾的主人公都是犯罪的人，《看男人跌倒》中的殺人犯，《自製英雄》中的政治騙子，《唇語驚魂》里剛剛假釋的搶劫犯和《我心跳動的旋律》中的小混混，他最新的電影《預言者》的主人公也是一位關押在科西嘉島的黑幫人物。

與邁克爾·曼的劫匪和警察一比較就會發現，奧迪亞爾拒絕通過既有的階層、身份和法律關係去定義人物的性格，用傳統犯罪電影那種「性格決定命運」的方式，在奧迪亞爾這裡行不通，我們猜不到人物的結局。

他讓人物的性格在最基本的社會層面儘可能「自治」，而且他有意無意地忽視了國家機器在敘述中的作用，《看男人跌倒》中，友誼比執法體制更有效力，而《預言者》中的監獄體制對這個青年匪梟的成長几乎無所作為。

《預言者》

這是一種「去政治化的政治」，人物性格突破了傳統犯罪電影的「身份壟斷」，讓人在故事裡展現和形成他的性格，這種塑造性格的方式是民主的，各種人不以階級的方式生活在他的電影里。本文選自大旗虎皮（本名李洋，北京大學藝術學院教授）即將出版的專著《法國當代電影史》，敬請期待。