Day 25 黑澤明在莎士比亞面前

和電影生活在一起 第25天

2016年12月28日 星期二

片名：亂 ran (1985)

導演：黑澤明

南京，家

因為準備著明後天出發前往西班牙，將有半個月的行程，所以忙著處理掉手上的各種事情，一天下來疲憊得很。這種狀態下，到了夜裡看近三小時的《亂》，是很艱難的。但是黑澤明的氣勢實在逼人啊，還是順利地看完了。

在「莎劇電影」的榜單上，可以與奧利弗·奧倫斯的《哈姆雷特》一決高下的大概只有黑澤明的《亂》。就莎劇的影像化而言，無出其右。

看《亂》的時候，很抱歉地想起前不久看張藝謀導演的《長城》——我將它看作一部「豪華版的B級片」。張老師對旗幟和盔甲的色彩之迷戀，必然是來自與黑澤明的。但遺憾的是，他對空白似乎過於恐慌，於是將角色、軍隊、怪獸鋪滿整個銀幕，以致於它們都消失在色彩中，以致於色彩本身也變得毫無意義。導演最終還是考驗審美能力。

色彩的濃烈在強力的悲劇面前才是有效的。

黑澤明拍了兩部莎士比亞戲劇皆為公認的佳作。1957年改編自《麥克白》的《蜘蛛巢城》，以及28年後改編自《李爾王》的《亂》（有時一些西方的評論者把《壞蛋睡得香》視為另一個版本《哈姆雷特》）。

拍《蜘蛛巢城》時，黑澤明就說：「全片採用『能』的表演形式，即使影片出現戲劇性的高潮，也盡量不使觀眾看到演員興奮的表情，而是盡量讓觀眾看遠距離的全身像。」另外，黑澤明並不熱衷於歌磨和廣重的浮世繪，而更傾心於大雅、鐵齋、萬鐵五郎這些人的南畫——即宋代中國畫。能劇和南畫的美學標準延續到了《亂》，並且運用更為鋪張、更得心應手。

黑澤明的劇本將古不列顛的李爾王變為日本武士時代的領主一文字秀虎，將李爾王的三個女兒換成秀虎的三子。故事始於一個家庭悲劇。年邁的李爾將國土與權力分給兩個阿諛奉承的女兒，將另一個直言勸諫的小女兒放逐。然而因遭大女兒、二女兒的虐待與羞辱，出走荒原，去向小女兒認錯。就在父女相聚不久，兩人不幸死去。故事終於人類宿命的悲劇。黑澤明不僅改變女子的性別，他原先甚至想將三個兒子寫成一個比一個惡的遞進關係。但是行不通啊，這樣人物就欠缺對比，戲劇張力就削弱了。

到底電影天皇在戲劇上還是服從了莎翁的。

布魯姆談到《李爾王》時，說如果我們細心體察這出悲劇，就會感到「自己被拋上拋下，直到一無所值，孑然一身」。李爾王的死對他是一種解脫，但不是對倖存者們的解脫。「對我們也不是解脫。」我們分擔了李爾沉重的苦難。這種苦難來自人類必然的自相殘害，必然的孤獨，必然的死亡。從戲劇上來說這種苦難的根源是來自慾望與仇恨。但從命運而言這種苦難是無從消解的。這種對命運的細心體察，使我們變得深刻。

黑澤明一直不算是我心頭所愛。大概是因為我在他的電影里看不見對人類的善意和愛。因自身所處時代的緣故，他對人類的境況是深感絕望的。我更熱愛相同樣絕望的黑澤的前輩小津和後輩今村，他們對人生的況味有更細緻的琢磨。不過黑澤明導演在視覺上的創造力，熱烈而張揚，確實是無與倫比的。好比《七武士》，無論看多少遍，還是覺得好看。在佐藤忠男的《黑澤明的世界》中引用黑澤自己對《蜘蛛巢城》的評價很說明問題，「在這部電影里，動作中人的形態美，比人的心理、思想，願望更具有魅力。其次，日本建築和戰國時代武士的服裝、盔甲等也是很迷人的。」

在《亂》中，黑澤明雖然用了「能劇」的戲劇腔，但是悍然用屬於自我風格的電影感驅逐了莎劇的舞台感。將我們帶入另一個時代、另一個視覺世界。

關於電影與戲劇的區別，我想起約翰·伯格的一篇文章《當我們說再見》。約翰·伯格說，「戲劇讓演員來到大眾面前，在演出期間，每個夜晚重複上演同一齣戲。戲劇深處的本質，是儀式感的回歸。相反，電影卻把每個觀眾單獨帶出影院，引向未知的地方」。

一旦戲劇結束，演員們就放下他們所扮演的角色，在舞台腳燈的照射下鞠躬謝幕。……而電影結束時，那些角色卻仍然活著，仍然在行動。我們跟隨他們，潛近他們，最後，在影院之外，他們不得不躲避我們的視線。電影永遠關於離別。

電影的本質上是悲傷的。

第4周 莎士比亞驚情400年

12月27日（周二）亂 ， 黑澤明

12月28日（周三）亨利五世，肯尼思·布拉納

12月29日（周四）我私人的愛達荷，格斯·范·桑特

12月30日（周五）麥克白，羅曼·波蘭斯基

12月31日（周六）羅密歐與朱麗葉，佛朗哥·澤菲雷里

1月1日（周日）午夜鐘聲，奧遜·威爾斯

【2016.12.3 - 2017.12.2】

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