鳥頭：作為裝置藝術的攝影

文／btr

鳥頭不相信單張照片的好壞有什麼要緊。這個由宋濤和季偉煜自2004年成立的攝影兩人組甚至不認為自己是攝影藝術家。「我們是裝置藝術家。」他們不止一次這樣公開表態，不願被攝影這種媒介所框限。在香格納畫廊的官方網站上，鳥頭的《今天 2014-01》和《今天 2014-02》等作品均被標註為「裝置」：在詳細說明裡，銀鹽黑白照片與框、柚木、內襯、牛皮雕、鱷魚皮、漆器等材料並置，似乎在強調它們都是構成這一「裝置」並無本質差別、僅有主次之分的物質組成部分；尺寸的標註同樣微妙，除了長和寬外，還標出框架厚度8厘米，以凸顯裝置的立體性。當然，從沒有人規定裝置作品必須多麼「立體」，鳥頭的照片不會比羅妮·霍恩（Roni Horn）的《金地》（Gold Field，1992）上那片金箔更薄，而將照片實體視為裝置的合法性也可由古巴裔美國藝術家菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯（Félix González-Torres）的紙堆／照片堆裝置進一步證明。顯然，一堆和一張只有量的差異，而無本質分野。

然而，我們將鳥頭視為裝置藝術家有著比強調照片本身的物質屬性更為內在的理由。他們的照片矩陣、對於國畫濕裱技術的運用、處理作品與展覽空間的方式等皆無不具有裝置藝術的特性。尤其是近年以來，鳥頭將早期創作中獨立於攝影之外的觀念藝術式思考逐漸內化於他們的照片矩陣及展覽中，我們甚至可以將鳥頭的每個展覽視為一個總體性的大裝置，一個不斷自我更新進化的「鳥頭世界」。

照片矩陣的「形意上下文」

雖然「裝置藝術」（installation）一詞直到1960年代初才隨著極少主義的興起開始被使用，但具有裝置藝術特性的作品可以回溯（追認）到二十世紀初的杜尚、1920年代柯特·希維特斯（Kurt Schwitters）的拼貼作品乃至1949年阿根廷裔義大利藝術家盧齊歐·豐塔納（Lucio Fontana）的《空間環境》（Ambiente spaziale）。這些作品都「要求觀眾透過孤立的物件，看見作品被製作、呈現及接受的語境。因為裝置藝術是置於分離的文化語境中的，經常與它們所在的環境直接相關或受其啟發，它們將藝術引向一種與直接材料、與歷史及社會語境的對話中。」[1]裝置藝術依靠關係——無論是具體的（與材料的、與展覽環境的關係）還是抽象的（作品的美學、社會、政治、歷史語境）——來有效實現藝術家的自我表達。

鳥頭作品中呈現的裝置藝術的「關係」特性是多層面的。首先，是作品內部照片與照片間的內在關係。在近些年愈來愈成為鳥頭作品標準格式的「照片矩陣」里，每張照片都成為了其他照片的上下文，單張照片的意義由此被削弱（儘管你仍可以欣賞單張照片的具體細節）。一張曝光過度的照片只要位置合理，只要融入作品的整體（或「更大的照片」）之中，一樣可以達成有效的表達、甚至還有放大的效果。

可以將鳥頭2011年的「唐詩宋詞」系列視為這種工作方法的隱喻。他們在城市各處拍攝不同字體的漢字，以拼貼的方式復原辛棄疾《醜奴兒·書博山道中壁》里的詩句。照片矩陣里的每張單獨照片，本質上便如同詩句里一個個單獨的漢字，每個字誠然有其本意，但惟有依賴某種「句法」（或「語法」）才能呈現出真正的詩意。而相較於意涵過分明確的字詞（語言），照片的視覺語言更具有多義性，更適合自由編排，出入於不同的時間和空間，打破照片有形和無形之「框」，來抒情及寫意。由大量不同的膠片相機在各種環境下拍攝的精度各異、虛化效果各不相同的照片，也在這種方法中起到了調節節奏、彼此互補的關係。

更進一步看，鳥頭構建「照片矩陣」的語法也在不斷演變。最初照片尺寸不一、如Wolfgang Tillmans式的錯落排列法（如2007年的《鳥頭的城市，鳥頭的車》）漸漸演化為由同尺寸照片構成的規整矩陣（如2016年的《情放志盪》）；而同樣是規整的矩陣，2015年在香格納H空間里的展覽更傾向於由照片的內容及主題（山水／城市／面孔）來建構關係，而在2016年底Fab-Union的展覽中則更大膽地使用照片視覺上的點、線、面關係進行拼圖遊戲般的勾連——在東南亞拍攝的裸女之身形曲線與西伯利亞雪山無縫對接，煙囪里飄出的滾滾白煙，蒙太奇為隔壁天空中的疏雲——情緒彷彿在這些冰火兩重天及輾轉的煙雲中流動。而正是在這樣的情緒暗流中，人體與風景再無分別，外部世界與內心風景達成了和諧的同一。

Fab-Union展覽二樓的「矩陣三聯畫」（兩側是6x5橫構圖30張，中間是6x4豎構圖24張）最好地展現了鳥頭成熟混用「形構」及「意構」兩種語法的能力。兩側的形構與中間的意構間更形成了第二層關係，雙重的「形意上下文」。

鳥頭、鳥頭世界與世界

鳥頭作品的裝置性也體現在與展覽空間的關係中。2015年在香格納H空間的展覽被設計一個三進的院落：第一進是白盒子里的照片矩陣；第二進是暗室中以24k金箔、國畫濕裱技術及傳統漆器工藝裝裱的作者肖像照及兩張考究的「更大的照片」；第三進則是完全的留白——一個空的空間，只掛著一塊「鳥頭世界」的牌匾。藉由這些明與暗、滿與空，鳥頭不但尋找著作品與展覽空間之間適恰的關係，更將空間轉化為作品的一部分。

而在2016年底西岸Fab-Union的展覽中，鳥頭一方面將這種遞進關係依據三層樓的實際空間立體化，另一方面更製作了兩件「真·裝置作品」，彷彿要藉此馴服這個本身太過具有設計感的建築及展覽空間。二樓透明夾層里的《鳥頭作品》是一個約為一立方米的封閉木箱，四側鑲嵌著廢棄相機，試片用的照片廢條以訂書釘近乎隨意地拼貼於表面，並用白色防水漆勾勒出鳥頭的形狀。彷彿某種奇妙的轉喻，《鳥頭作品》是對鳥頭作品的概括（一種「元作品」），揭示了鳥頭作品的本質——不但拍照是他們的生活，他們也把拍照視為理解日常生活、理解世界及抒發情感的主要方式。這與他們拍的究竟是新村、上海、泰國還是西伯利亞無關；或者毋寧說，世界在鳥頭的相機面前反而成了一面內觀的鏡子，鳥頭看似將相機對準了世界，本質上卻是在拍自己、拍「鳥頭世界」。

而這種「個人崇拜」更體現在天台樓梯邊的裝置《大神》中：彩色長氣球組成的鬍子在充氣裝置的控制下不斷依次揚起垂下，隱約透出性的意味；而藥水炮製的煙霧如同腦中溢出的熱燙靈感，瀰漫在空氣里。「總的來說，我們更關心自己。我們更關心理解與認知外部世界的過程對於自身帶來的成長和改變。」[2]鳥頭在展覽畫冊的一篇採訪中如是說。

值得注意的是：鳥頭近年以來所有的個展都使用相同的名字——「歡迎再次來到鳥頭的世界」。這一方面印證了將鳥頭的展覽視為一個總體性裝置作品的合理性——就好像有一件叫做「鳥頭世界」的未完成作品始終在演變、在進化、在與我們身處其中的世界發生隱秘的關聯——另一方面，這一展覽標題也揭示了鳥頭作品又一層面的「關係」特性：與觀眾的關係。

「歡迎再次來到鳥頭的世界」不啻對於外部世界（及身處外部世界的觀眾們）的邀請：邀請觀眾（再次）進入「鳥頭世界」，邀請觀眾來感受鳥頭個人化的主觀世界，感受他們的情緒、審美、趣味。這時候，照片（及其中的世界）反而成了架接鳥頭與觀眾的媒介（裝置）。如果觀眾恰好是「熟客」、或翁貝托·埃科所說的「模範讀者」，那麼他就能跟隨鳥頭超越時間和現實的束縛，在當下里尋獲古典，可以一起吟誦唐詩宋詞，做「徐如林，疾如風」的漫遊者，可以去往大陸的盡頭，感受千秋光或少女之妙，情放志盪地驕傲而肆意地生活。畢竟生活最偉大。

注釋：

[1]見《Themes in Contemporary Art》（P186，Gill Perry及Paul Wood編，Yale University Press）

[2]見展覽冊P13鳥頭訪談《這世界變成什麼樣，其實我們是漠不關心的》（訪談人：周漸佳）

關於「攝影b記」

「攝影b記」是btr自2016年9月起在瑞象視點上開設的月度專欄，試圖通過與攝影相關的其他媒介——從電影、文學直至更廣義的當代藝術，從攝影的B面來探討它的種種面向。