琳·烏爾曼《焦慮的他們》：一場父女的對話
一個人，他的要義不是維護和粉飾自己的偉大，而是心臟跳啊跳，是活著：我活過了我活著的每一刻，在我活著的每一刻里，我一直在思考和認識，感受生命！從這個意義上，我為書中琳·烏爾曼的提問和披露以及伯格曼的直言大大地點贊。
琳·烏爾曼與父親英格瑪·伯格曼
記憶看見我們
——父女的對話和「焦慮的他們」
文| 王 曄
在長時間沉默後，他開了口：「問題是，我們的年齡相差太大。我們就沒啥好談的。」 這裡的 「我們」，是一個「女孩」和比她年長48歲的「父親」；這對父女要能展開一段談到一塊兒的對話還需耽擱很久，或許是到她的中年，而那時「父親」已走上生命旅程的最後一段。
小說，還是自傳？
琳·烏爾曼（Linn Ullmann），1966年出生，是定居於挪威首都奧斯陸的女作家，既喜歡弗吉尼亞·伍爾夫，也喜歡愛麗絲·門羅。她曾在紐約學習和生活，有機會涉足演藝圈和模特圈，但放棄了，她夢想做文學研究者，惜未能實現。取而代之，她當上了文化記者，繼而深感新聞書寫無法充分表達內心，在1998年成了一名小說家。《焦慮的他們》是她的第5部作品，2015年以挪威語出版，2016年秋瑞典語譯本面世，獲得2016年北歐理事會文學獎提名。
開宗明義，琳·烏爾曼說：「看見、回憶和理解。這一切都取決於你站在哪裡。我第一次到哈馬斯（英格瑪·伯格曼在法羅島上的主屋所在地）時不足1歲，對那場把我帶到那裡的巨大而顛覆性的愛一無所知。其實，那是三種愛。」她又感慨：「假如有一台望遠鏡能對準過去，我會說：看哪，那裡，那裡是我們，一切是這樣走來的。每一次，要是我們對我記得的是否正確，或者你記得的是否正確，或者是否真發生過，或者，首先我們到底是否存在發生疑惑，我們就可以一起注視。」所謂三種愛，指父母間的愛；自己對父母無條件的愛；自己對父親所在的哈馬斯的愛。
本來，她的父親、世界著名電影導演英格瑪·伯格曼和她提過，幫助寫一寫老父的「結束語」——這話說了好幾年，也有過各種打算。終於，她在2007年5月和父親對談並錄音，可他真是老了，病了，健忘、時常鬧不懂她是誰，同年7月以89歲高齡離世。計劃的書沒寫成，這本療治悲傷的小說出現了——《焦慮的他們》梳理了與「我」及「父親」相關的生活記憶，也包含他人的面影，如身為著名影星的母親，同父異母的哥哥、姐姐，父親的前妻們，而占篇幅最多、最直刺入心的內容還是「父親和我」。
琳·烏爾曼用了幾年時間籌劃這部書，真正動筆不過幾周，其間她經歷了在「感受各種阻礙」和「期待獲得自由」之間的掙扎：怎麼描述名人父母——瑞典導演英格瑪·伯格曼以及比伯格曼小了近21歲的挪威女演員麗芙·烏爾曼；怎麼識別自己和他人的記憶；怎麼超越名聲和他人的好奇，接近真實，獲得靠近和抵達真實的自由和開放。確實，記憶需要識別，曾同處一個時空的人在回憶同一件往事時會展示截然不同的細節。
如何稱呼書中人物讓作者苦惱了很久。她對命名有切身體驗：
命名。給予，接受，擁有，帶著個名字生存和死亡。我願寫一本沒姓沒名的書；或一本有許多姓名的書；或一本書，所有的名字都那麼平常，平常到人們會立刻忘記它們，或是它們大同小異、難以區分。我父母給了我（在好多被肯定又否決的名字後）一個名字，可我從不喜歡它。我在這名字里認不出自己來。當人們叫我名字時，我感覺就像是沒穿衣服，跑到了人堆里才發現自己是裸體的。
琳·烏爾曼
她堅信，命名會傳遞某個訊息。因為小說的自傳性，本可使用真名實姓，然而有關父母的書籍和採訪已有無數，她擔心和這些敘述直接掛鉤。除「英格瑪」出現在祖母的日記中外，主要人物只被作者稱為「父親」、「母親」、「女孩」，「女孩」也以成年的、現在的、第一人稱的「我」或第三人稱的「她」登場。這個「她」用在插播的幾段父女對談錄音文字版里，「父親」相應地化為第三人稱的「他」；人稱轉換表達了從不同角度照射出不同影像的意圖。
雖然在命名上採取了虛化，小說還是讓人難以分辨：到底是帶有文學手法的回憶錄還是通常意義上的虛構小說呢？書中的人名、地名、時間、事件多和史實吻合，甚至心理活動描寫也接近真實——因為作者在接受媒體採訪談心路歷程時，採用的竟全是小說文本里的字眼兒。那麼，書中的細節全都真實發生過嗎，究竟虛構的內容在哪裡？作者不肯指認，她一面堅稱作品是小說，一面強調它比回憶錄或傳記更真實。她率直地告白：小說家就是職業說謊人，不必讓一切確鑿，至於事件是否都像她寫的那樣發生過，聽憑讀者判斷。
琳·烏爾曼坦言自己的創作都有自傳成分，只不過這本更明顯。經歷了多次重寫和考慮後，她認識到，要寫一個關於眾所周知的「父母」的「琳·烏爾曼版」根本不可能，惟有進入小說才能不顧慮別人的反應，而只琢磨表現的藝術。這本書包含了她以往所有小說的主題，可以這麼理解，作者一再強調文本的小說特質，主要是基於對一人或多人記憶真實性的懷疑，對人的認識存在偏差的明了，以及期待抵達精神和氛圍上逼真的願望。於是，她照著體驗或者說照著記憶，雕塑家一般捏出「父親」、「母親」和女孩，就好像他們除了在這本書里，在別處並不存在。這種「不存在中的存在」對於文學作品從來都不是新的，很多小說的地方和人物只存在於小說里，只和作家感知中的人物和地方吻合。在這個意義上，我相信該書確為小說。作者說過：「寫真實的人，比如父母、孩子、愛人、朋友、敵人、叔叔、兄妹以及路過的人，有必要對他們虛構。我覺得這是給他們注入生命的惟一辦法。」
她在作品中採用了「父親」最鍾愛的巴赫無伴奏大提琴曲的六段結構——伯格曼最後一部電視電影就以巴赫這一組曲中的舞曲「薩拉班德」命名。她稱第一章為「前奏」，最末為「吉格」。那些和「父親」的對談錄音，幾年後再聽，卻捕捉到有趣、特別的片段。以錄音帶的剪輯為經，回憶作緯，穿梭編織，一段段故事開始、展開又收攏。有不同的聲調和節奏；每一章也以略微不同的調子重複提及家庭史中的某些片段和衝突。 最後一章主要講告別，但她筆下的吉格舞不只流露悲哀，主觀上，她追求的據說是新奧爾良式葬禮後載歌載舞的精神。
想做孩子的大人不想當孩子的孩子
琳·烏爾曼的語言細緻，她隔著數十年的歲月去捕捉人生瞬間的細微感觸，再娓娓道出，這些感觸有時是記憶中那年、那月、那一刻的，有時又像是今日的「我」立在過去的雲頭上，俯視一切而得。
「我生來就瘦弱」，這話有些意味深長。出生時，母親的丈夫不是「女孩」的生父。在法羅島，父母曾帶著出生不久的她共同生活。短短數年，大人的關係破裂。女孩和行李一起被母親拉著，遠離了父親。女孩重返法羅島是在後來——幾乎每個夏天，她會到父親的家裡待上幾周。
女孩平時和母親住在挪威，擔心事務繁忙的母親會隨著來接她的小車永遠消失；可也只能焦慮、緊張甚至歇斯底里地等母親給自己打電話。而瑞典的父親規矩多，脾氣大，他會在日曆上寫好和她說話的時間，和孩子在一起毫無耐心。讓我們看看文章開頭提到的那場失敗的父女對話吧——她坐在一張椅子上，他在另一張。她感覺到父親增長的絕望。「年齡差48歲，48歲是很長一段歲月——她沒法套上七里格魔法靴大步趕上他。」女孩告訴父親，想要一把世上最好的椅子。他問：
「是個譬喻嗎？」
「啊？」
「有些東西不是它們看上去的樣子，這叫譬喻。我是說，這椅子是象徵了你內心的什麼想法或夢嗎？」
「不是，」女孩回答，「我覺得不是。」
「是魔法椅？」父親問，
「不是，」女孩嘆了口氣，「就只是一把椅子。」
這段對話生動體現了父女間溝通的艱澀。「父親」用成人的思考來接近孩子，才會有「譬喻」這樣艱深的語言；可他也不純粹是個大人，他是不肯遷就別人的孩童。在伯格曼的童年甚至一生里，都眷戀魔法，甚至他的回憶錄就叫《魔燈》，那正是兒時的他對電影放映機的看法。他似乎比女兒更像個孩子，更需要魔法。
英格瑪·伯格曼《女人的期待》電影海報
女孩成年後，父親建議她和自己對話時用挪威語，認為她的瑞典話怎麼說都像個孩子。「父親」的評論很像是琳·烏爾曼雖富足快活，客觀上卻破碎分離的童年映射。可以大膽猜測，是自小和父親及父親的祖國瑞典的分離，從根本上貢獻出了她瑞典語的童言特徵；與其說她的瑞典語是在語法修辭上接近兒童語言（從訪談中看，這種特點並不明顯），不如說是她和父親的完整關係在童年時的突然斷裂和發展的阻滯，使她的瑞典語始終無法遠離斷裂時段，籠罩了一層童年時的光影，而這光影存在於「父親」敏感的知覺里。
國際明星母親在挪威、歐洲大陸和美國等地往返；女孩老是轉學，企圖在不停變換的保姆、母親的男人們和外婆給她的書中構築平衡——但焦慮和不安如影隨行。作者披露了「母親」在少女時被親戚性侵，中年時被情人追求，苦悶而自殺未遂等戲劇化事件；描述了少女時代的「我」在美國和巴黎的冒險，包括和一位年長的時裝攝影師發生性關係後的嘔吐；提及了成年後「我」遭遇伴侶不忠和關係破裂。童年的不安似乎伴隨了女孩一生。
這部自稱講述「三種愛」的小說，對父母間「愛」的描述霧裡看花。但有一點耐人尋味，作者提到母親的「被看見」，父親的「看見」，點出母親作為父親「繆斯」的被動和父親作為創造者的主動。「我」強調母親是自己的最愛，可惜母親的形象模糊，無非是個巨星，繁忙而總缺席於家，追求者眾，有世上最美的臉和少女的嗓音——不會有很多人會形容自己的母親是「國家公園」，她的美屬於每個人又不屬於任何人。女兒甚至困惑：「母親是否有個只屬於自己女兒的面孔呢，那時的母親看起來會是什麼樣呢？」即便在同一個房間，女孩也會想念，「我那麼渴望她，我需要另一個身體，一個身體是我自己的，另一個用來渴望。」母親的面孔止於一張明星照。或許，母親的健在、巨星的光環以及「我」對母親的崇拜，使得作者沒有能力去揭開這世上「最真誠的說謊者」作為一個人而非女神的真相。「父親」的形象更有血有肉，衰老似乎讓「他」有了在女兒面前暴露內心的可能，而打開一個人的內心是人物形象被鮮活樹立的前提。總之，女孩更願做個男孩、注視的那個人、成年人。琳·烏爾曼覺得，自己和父母正相反，這三人組裡有兩個想做孩子的大人、一個不想當孩子的孩子。特別是「父親」，在與他共同生活時間最長的最後一任妻子英格瑞德死後，他十分無助：「我是個74歲的老頭，可這是第一次，上帝決定把我踢齣兒童房。」
所有這些，作者寫來既無責怪和審判，也無自責和羞恥，似乎時間帶來坦然，生命中的一切被擁抱和接受，作者在知天命之年，擁抱幾十年之外、並不完美的「父親」、「母親」和「我」，諒解他們的弱點和不足。知天命的年歲擁有的視線和態度是比先前的更勇敢和從容；於是，這部自傳體小說不像其他的自傳，越是閱讀越覺得有深埋的事實和欲蓋彌彰的掩飾；這部書顯得真切透明，對人生的艱難既給予了剖示，更給予了溫存的同情。
「我究竟是誰」
書題《焦慮的他們》，強調了書中人的心事重重。焦慮來自繁多的生活項目，來自野心，也來自孤獨——無論是女孩還是她那極負名望的父母都直言孤獨，他們容易受傷也難以安寧，始終奮爭。孤獨的原因之一，或許是，不知道「我究竟是誰」。
「父親」自白：越年老卻越發不了解自己。有個以細微的變化重複出現的夢讓他一再驚愕。在夢裡，有時他在一條小路上繞著一座宅子走，最後走到房前，身邊冒出個陌生人來。他對那人說：這房子真不錯。陌生人答：你一定很驕傲吧。他才明白自己就是房主。有時，他在屋內來回踱步，深度懷疑自己和房子的關係，然而這房子及地址明顯是大家公認的對他的認知。他一面意識到確實是自己給房子定了風格，添了傢具；一面又覺得這實在是彌天大謊——因為自己完全不是房屋的建築者。甚至，他走到首都斯德哥爾摩，那裡的人也一眼指認他是來自那所房子的那一個人。
按心理學的解釋，房子觀照的是人的內在。這或許深奧，但不難感覺，夢中的他和那位陌生人是同一個人，是他在對自己發問：「我」到底是誰？在哪裡？「我」只是別人眼中的房子、房主，抑或其他物理的、紀念碑式的存在？「我」對房子談不上反感，甚至有驕傲，透露出「我」部分地認同自己，但依然坐卧難安——房子鎖不住一個逡巡不已的靈魂。他需要在自己的內部來回踱步，也需要跑到自己的外頭，喊問：我是誰，誰是我，我在哪裡？
琳·烏爾曼一再表示，在書里，對她來說，最不重要的就是父母的名望，她在乎的是父女和母女的關係。可閱讀後仍然會有疑問：假如她的父母不是電影名人，小說可讀性會不會打折扣？這是無解的問，也是小說先天的優勢和不足。難以否認，在閱讀時，讀者會自動補充與英格瑪·伯格曼和麗芙·烏爾曼相關的耳熟能詳的電影和軼事。而即便在小說里，也處處能感受到那些電影及軼事的綠蔭。
1977年，琳·烏爾曼和母親在洛杉磯參加奧斯卡頒獎典禮
當然，作家的誠意不難識別。這位父親為衰老和走向死亡苦鬥過，起初他對這一過程發生好奇、積極應對，後來越發脆弱，更因失憶而讓自己和家人傷感。父母的衰老會發生在每個人身上，於是該書也成了一本有關變老的故事，不僅年長的一輩要走過變老的過程，周圍的親人也得挺過這一變化。作家在乎的是分享這一超越私人故事的生活體驗。
2006年秋，「他」只剩一年余命，那時的「我」不知，他也不知。他們一般在差10分3點在他的私人影院碰頭。常年的導演生活使他成了重計劃、極守時的人，這次他卻遲到17分鐘，茫茫然沒有歉意和解釋。這位和五任妻子及一個同居女友生過九個孩子的男人，年輕時就不清楚孩子們到底多大，生日是哪天，只囫圇知道他們大約生在他拍攝的某兩部電影之間。到老了，在他還明白琳·烏爾曼是最小的女兒時，有一天，他問：「你到底多大？」她說：「四十。」他答：「四十？我的天！你有這麼老了？！」
「不用語詞的講故事的藝術哪裡去了？」某個下午，「父親」放無聲電影時嘀咕。當他衰老了，他說有些東西隨之消失了：「什麼消失了？」「字眼。記憶。」讀者不難將上述兩段話剪貼在一起考量聯想：沒有了語詞，缺乏了記憶，人還能講述自己的故事嗎？因為父親的衰老、健忘和離去，「我」開始拚命抓住記憶——一個註定靠不住的，關於「我」、「父親」、「母親」以及以三人為中心的生活記憶。父親離開後，她重走來時路，想靠記憶抓住父親，似乎更想抓住自己。因為，沒了父母，「我」到底還是不是「我」，從何而來，存在於哪裡，「我」和世界的關係究竟怎樣，這一切都不像先前那樣可以想當然了。
失去父親的琳·烏爾曼在第一年裡沒怎麼哭，處理了一些事務，卻沒能寫出一個字。2011年，她寫了本有關「死亡和悲傷」的小說。2015年終於寫出《焦慮的他們》。她對記憶的追尋提出了一個值得思考更讓人絕望的哲學問題——假如另一個人不再記得共有過的故事，「我」是否還真記得。確實，當至親不能彼此記得，「我」或者「我們」是誰呢？假如有過交叉記憶的人不復存在，人是否還會堅信自己的記憶，甚至過去的存在。當一個人的父輩、同輩都漸漸遠去，這個人大約也只有跟著遠去，去依附屬於他的存在基盤吧。
斷裂的文本 回遊的姿態
小說第一章，作者引用過美國作家約翰·齊弗的小說《游泳者》里的句子：「他惟一可以依據的地圖和圖表是那些他記得的和想像的，不過它們足夠清晰。」在這則超現實主義的短篇小說中，游泳者仲夏日在朋友的泳池中產生了通過街坊的多個泳池游回家的行動計劃；時間逐漸模糊，他終於到家時已經是秋天，人去樓空，門把手上全是鐵鏽。琳·烏爾曼引用這句話或許想暗示，自己也是游回「家」，所依賴的圖表只不過是自己記得和感知中的。但她是游向來時路，在倒游中和不完美的父母及家庭完成此前不曾完成的理解，以期游向她自己。她不會因抵達目的地時看到家裡空空蕩蕩而愕然，因為她正是在目睹了物理的家庭的空空蕩蕩後，才做了一名「游泳者」的。
不像很多個「父親」還在的夏天，「女孩」或是「我」來到「父親」所在的島，坐在某棵松樹下看海——不是那樣的回歸了。小說假如也是回歸，那完全是全新的一種，作者試圖重新和父親相識、說話和注視，雖然已經永別。父女關係終結後，她奇異地縮成了一枚受精卵，同時以成人「我」的感知，快速察看自己發育、出生、蹣跚踱步和牙牙學語的全過程。這與其說是為了寫作的設計，不如說是「我」直覺到身體和精神的需要：急需理解自己的來處和命運，最終理解「我是誰」。在失去雙親中的一方或雙方後，人會對原本就不那麼清晰的自我及所背負的人生格外困惑。
這部喚做「自傳體小說」的書，不像瑞典經典小說《蕁麻開花》或《烏羅夫的故事》那樣講述某人的童年或少年及青年；也不是通常的家族史故事。它缺少人物成長和家庭演變自然生成的連續性；全書由許多相互間斷裂的場景、思緒、少量對話、幾段談話錄音文字版以及「我」的陳述拼接而成。這種拼接和意識流寫法造成的思緒和場景的跳躍，在場景和時間的跳躍外，有無法用素材或寫作技巧彌合的斷裂。它是先天的，正如「我」和父母從未有過三人合影。因為父母分手以及他們經常性的遷居，時空的隔裂比一般的雙親家庭或單親家庭大出許多。他們不是三人圍成一圈，只是偶爾零星地兩兩碰頭；不是水乳交融，而更多的蜻蜓點水，琳·烏爾曼正是要把當時只道是平常的無心的「點水」接成連續的有主題有內容的舞蹈。
「我有好多名字。爸爸叫我『小中國人』，因為我有禮貌，笑得甜。除了從報上讀到的，我懷疑爸爸會對中國有多少了解。他從不吃中餐，他的胃會因任何帶有水果、蔬菜、大蒜等等以及不是英格瑞德調理的菜而疼痛。1977年，我11歲。父親知道中國，因為他讀中國詩，明白『好雨知時節』。」「我」猜測，父親給她這一外號，因為他認為女兒和中國女孩一樣愛笑、有禮，常常控制情緒的表露。母親不知道這外號，她覺得女兒並不聽話，甚至會歇斯底里。可見，和父親相處時的「我」及和母親相處時的幾乎相反，「我」的兩面從沒有和父母同在的機會來合成——這是「斷裂」的一種表現。
《焦慮的他們》瑞典文版
我把這部正被宣傳為「傑作」的小說看作一部優秀的當代文學作品。小說陳述性的文字多過描繪性的，文字柔美而感性，可惜有些段落略顯拖沓，也缺少更大的力度，像一幅未經裁剪的精彩的原始照片，尚不能稱作藝術精品。書中某些內容被複述，缺少情緒和思想上的遞進；零星而紛亂的內容，被作家按錄音帶一般忽而快進，忽而快退，條理不那麼鮮明，起承轉合也不夠圓潤，暴露出作家在把握素材零碎又有較大時空跨度的題材時掌控力不足。該書是還需打磨的好玉石，而小說所呈現的「回遊」姿態是最美好的。
小說也令人不可多得的領略晚年伯格曼對人生的最新感悟。這位電影大師的作品給多數影迷的印象是：他探索存在，表達生存的鬥爭和對宗教的懷疑，也研究男人和女人、藝術與藝術家。在他生命的最後，他又如何看待那些探究過的主題呢？這對於了解他、理解他的電影以及更全面地理解一個靈魂一定至關重要。
「父親」說衰老是勞作，起床、漱洗是，到外頭呼吸新鮮空氣也是。每天早晨，他列出問題清單：肚子疼、牙疼等；若超出8個，就想賴在床上，不過這情況很少發生。他80多歲了，允許每10年對應一個問題。人老之後，除了字詞和記憶，還有別的消失了的，讓人想念或不想念的嗎？他回答：
——不知道。有些日常的、從前覺得很重要的事，現在不重要了。
——有一次，你說變老是勞作，還記得嗎？
——不記得……我覺得變老是個艱巨、沉重、有魅力的工作，伴隨著很長的時間推移。不過，最重要的是，最重要的是！ 有些東西重要，有些不重要了。音樂，比方說，對我來講就成了重要的事，之前我沒把音樂當回事……
他的宗教觀發生了巨變。晚年的他全然相信上帝，認為上帝就像音樂：
——不過，以前你不是疑慮過嗎？
——沒對巴赫。
——沒有，但你懷疑過上帝。
——所有那些胡說八道現在都結束了，它們都走了。我就好像已沒什麼辦法去胡說那些關於存在、不信之類的事了。
為何如此逆轉，他解釋道：「這有個過程……英格瑞德死後，我關於上帝意願的體驗變得密集了。我能站在外頭，在這裡，被海和雲圍繞，體驗存在。」可他依然搖擺，一面堅信一旦死去就能遇到他最後的一個妻子英格瑞德（他不確定會遇見其他前妻們），一面覺得，「死就是死了，就是蠟燭的光滅了。」
音樂對這顆衰老而脆弱的心變得如此重要，他聲稱聽音樂能得到和「活著」的聯繫。「你是知道的，我不是個愛哭的男孩……可我獨自坐在這裡聽我那些唱片時，眼淚就淌下來了；得到被加強了的生命意識。」他坦言生活的某些部分叫人難忍，而當一個人老了，卻能釋放、限制或溶解那些難以忍受的，讓人在某種程度上從先前苦惱的一切中自由出來。當然，會失去很多。原以為會哀悼那些失去了的、從前看重的東西，然而並沒有，比如性慾，看到漂亮和性感的女子偶爾也會遐想，很快會笑話自己，僅此而已。「可我曾對女人那麼感興趣，不是吹牛……」他認為自己事業的很大部分來自對女人的極大興趣；女人影響了他的內心。
伯格曼給琳·烏爾曼留下了常常描繪對死亡的思考、認為死亡無時不在的印象。他略感意外：「也許是的，某種程度上，不過沒那麼明顯吧……死亡作為童話故事，作為想像，是的，可我從沒把它當真。現在得當真了。」什麼叫當真？他說，就是具體，具體讓他害怕——「因為這是真的了……很顯然，某件事，你得經歷, 不慌亂。事實是，我沒把任何事當真……我也會完全相反。」關於為劇場和電影屏幕的「小世界」忙碌一生是否感覺古怪，他不以為然：「沒什麼古怪啊。就像一顆心臟在跳啊跳，一切都在運動之中。假如不運動，也就不用理會它了。」
人不容易被簡單地蓋棺定論，也不需要做一個可被簡單地蓋棺定論的人。一個人，他的要義不是維護和粉飾自己的偉大，而是心臟跳啊跳，是活著：我活過了我活著的每一刻，在我活著的每一刻里，我一直在思考和認識，感受生命！從這個意義上，我為書中琳·烏爾曼的提問和披露以及伯格曼的直言大大地點贊。
本文發表於《文藝報》2016年12月3日6版，
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