新海誠從來沒變，《你的名字》的真正主題竟還是這個

文 | 鄭舟

日本商業動畫愛好者

了解新海誠舊作的影迷在看到大銀幕的前兩分鐘，無疑會產生特別的親切感：遼闊的天空、寬廣的雲海、貫穿一切的彗星軌道，以及之後男女主人公異地同時的獨白、精緻的寫實背景……

換言之，彗星下落的過程作為一個視覺意象，將之前新海誠動畫的核心命題——「距離」清楚地表達了出來。但在同時，看完全片的觀眾又會明了，這段開場寄宿著另一個全新的新海誠。這個美輪美奐的場景的每一個畫面都同之後的劇情緊密相連，昭示著影片故事的豐富性。

是的，這個過往常常被戲謔為「壁紙狂魔」、「沒有劇情主題單薄」的新海誠在新作中開始認真講故事了，且獲得了觀眾們用高票房實際反饋的好評。

《言葉之庭》（2013）

然而，這依然是一個喜愛表現各種距離的新海誠式故事。我認為，正是導演這次明顯提高的商業性與之前的個人意識完美結合，產生了一加一大於二的效果，使電影跳出固定粉絲群從而吸引更多觀眾。

圍繞著故事，新海誠在《你的名字》的各個層面都有很大改變，但貫穿其中的是發現一種更為貼近觀眾內心的距離。下面談談我個人所感受到的幾點。

一、作為風景透視的距離

《言葉之庭》（2013）

新海誠之前的動畫最讓人留下深刻印象的是背景的極端精緻與眩目。

在照片資料的基礎上，借著自身感性剔除蕪雜的部分，通過濃厚的美術設計與光源控制，隨處可見的日常場所轉變為帶有美感的「或許在哪存在過的地方」。而後動畫製作工序上多平面的貼合發揮優勢，背景即是空間，進一步與故事和角色結合後，便成了風景。

之所以採用這樣的影像風格，除了自身不擅長畫人的條件限制，往方法論的方向回溯，「風景」這一概念本身也是新海誠所拘泥的。他曾提過自己受到了柄谷行人《日本現代文學的起源》中風景論的影響。

柄谷行人在書中提出了「風景的發現」的觀點，明治二十年代末開始發源的日本現代文學正是運用將「風景」表面化的方式突顯了人物的主體性。在明治之前的江戶文學，風景指向的是已被前人賦予了自有意義的自然（名勝），而在現代小說里，卻是對「隨常湧現毫無意義的風景」進行「寫生」。因為風景是無意義的，在其上投射下自己目光（意義）的人物的精神面就得到了把握。

這個結論幾乎能挪用到對新海誠動畫的觀察中去。在前中期新海誠作品中，大部分的畫面流轉是通過角色的畫外音獨白與「似乎在這裡又似乎不在這裡」斷片般的風景描寫結合在一起的。

夕陽、電車、夜色下摩天樓漸隱漸現的燈光是日常又無意義的，但我們通過角色的追述讓這些風景沾染上了濃重的故事情緒。但在這種風景透視法下，觀者—角色—風景的迂曲路線使我們與背景間的距離恆遠而難以接近。

《秒速五厘米》（2007）

那麼回到新作《你的名字》。風景在這裡又再度顛倒了過來。

首先在設定階段就有意識地拉近距離，打開日本地圖就能發現，這次的舞台東京與飛騨處於一個不近不遠的微妙距離。更為重要的是，虛構的糸守町在風景上有著顯明的文化與劇情上雙重性質的意義。

神社、祭典和和宅，這些異常典型的要素構築了一副高度成長期以前的日本圖景，風景重新成了易於理解的擁有普遍化意義（鄉愁）的舞台裝置。而在《雲的彼端》《秒速5厘米》等過往作品裡，北海道、種子島正因為是日本共同體記憶之外的地點，才被刻意選為了距離遙遠的舞台。

《雲的彼端，約定的地方》（2004）

另一方面，在劇情上，「似乎在這裡又似乎不在這裡」似的距離感也被抹平了。東京與飛騨牢牢呼應了由錯位的時空觀牽引出來的劇情，細緻地刻畫神樂舞等場景也緣由於此。

觀眾通過故事的推進而非角色的呢喃來認識風景，後發性的感受讓位於先行性的探索。觀者總能平行抑或先於角色了解風景的意義，在《你的名字》中，雖然背景美術大體延續了新海誠一向的風格，這裡面卻蘊藏了一種全新的風景透視法。

二、作為角色構造的距離

日本動畫因為分工制的製作流程，背景與角色常年以來沿著不同理論路線發展。總括的說，背景越來越傾向照片般的「現實感」，而角色則往動畫式的「記號性」強化。

新海誠之前的動畫可以說在兩方面都很極端，觀眾被背景所感服卻記不住角色的臉。新海誠的御用美術監督丹治匠在訪談里提過，新海誠的角色是在背景的空間設計里一同產生的。所以角色往往被遮蔽於空間中，被隱藏在鏡頭裡。

《秒速五厘米》（2007）

這讓人想到日本評論家大塚英志的角色構造論。他在《阿童木的命題》一書中提出，日本戰後漫畫文化角色性的生成建立在讓米老鼠這樣永恆的記號身體受到現實的傷，也即是獲得了可以死亡的身體的瞬間。

從此以後，這種透明的記號性／不透明的身體性兩重結構同時存在於日本的動漫畫角色中。新海誠從《她和她的貓》里選用貓（非人性）的視角初露端倪，他作為標誌的角色不在場的無調性獨白就是在徹底強調角色透明的記號性一面。在影像層面上，觀眾轉不住角色的視角，繼而只能在情緒上抽象化這種記號性。

《她和她的貓》（1999）

不過正如上文提到的觀者—角色—風景認識的轉變，在《你的名字》中使之成為可能的是角色的前景化。共通的獨白被摒棄了，攝影機直接對準了角色的臉龐，作畫監督安藤雅司賦予了角色演技，毫無疑問，不透明的身體性復甦了，觀眾在新海誠的動畫中縮短了與角色的距離。

與風景一同，角色成了我們目力所及的劇情中的人物。電影前半「身體互換」的部分中，對三葉和瀧細緻獨到的個性刻畫，產生了新海誠動畫至今未有的幽默感。

值得注意的是，影片中的兩位主人公為了防止忘卻記憶在身體上互寫名字這點。失憶作為角色受傷的表現，永恆的一貫性被阻斷了。

影片中的角色認識到了這點，往自己的身體上鐫刻記號，然而未能寫完「你的名字」，筆便掉地了。毋寧說通過對這種身體性的自我提示，新海誠將自己之前極近又極遠的角色構造轉換為了得以平視而擁有固定距離的角色構造。

三、作為內核觸媒的距離

日本影評人渡邊大輔就《你的名字》寫了一篇在網上流傳頗廣的影評，將他對影片的第一印象描述為「這是一部出身自世界系作品和美少女遊戲自覺的回歸」的同時「很好地順應了之後的時代變化」。在世界系作品和美少女遊戲都已過了浪潮的現下，這個有點遺產清算意味的結論比較好地概括了新海誠在內核上的保留和拓展。

世界系這個起於2002年的概念簡略的說是指男女主人公之間的日常直接聯繫了世界毀滅等等抽象問題，且沒有社會作為中間項存在的故事類型。雖然新海誠的《星之聲》是世界系的代表作，但實際上他鐘情的點與類型主流有所不同。

《星之聲》（2002）

在他的作品中，世界系只是非常適合於那種難以言喻的喪失感的外套，一種對邈遠的距離近乎耽溺的表達。這也是為何《秒速5厘米》沒有涉及任何世界級的大問題卻讓觀眾覺得非常世界系。在片中，還是小學生的男女主人公，在聊天時卻熱切地談起寒武紀，彷彿兩人的關係聯結到了幽深的宇宙深處。

《秒速五厘米》（2007）

《你的名字》里時空相隔、彗星墜落等故事要素都帶有新海誠的作者印記，但正像四宮義俊負責的那段有如諾曼·麥克拉倫動畫般將線條抽象美的場面所顯印的，這一切的距離又是緊密聯繫的。

影片中途男主角在系守看到的復興廳的立入禁止橫條好似神社的注連繩，封存了新海誠之前的世界，一個距離無法拉近的荒蕪世界。而「扭曲、纏繞、再次成型」的影片後半段則是新海誠對時代的回應，它昭示著萬事萬物交流的可能。

例如，在拯救小鎮時動員朋友幫忙是一種交流，勸阻鎮長父親（社會）是一種交流，以及發布廣播也是一種大眾媒體式的交流。

更為基礎的是，男女主人公雙視角的交流。那種不在此處而在遠方的喪失感不見了，正因為你我不在一地，才更要去東京、去飛騨。三葉髮帶的流轉即是視角的匯並與融合，徹底打破了以往單視角閉塞的距離。

還有很有意思的一點是，《星之聲》中沒有任何解釋地讓高中女生到太空駕駛機器人，而《你的名字》中沒有任何解釋地讓完全沒有聯繫兩人身體互換。前者是已成型的交流被任意地阻隔，而後者，是交流之前的交流。

在現今這個時代，一切都漸漸智能化，一定意義上，我們的空間平面化了。連上各類SNS網站，就能同世界各地的陌生人隨意交流。三葉和瀧這種在交流之前的交流的可能性，或許也是網路時代距離的側影。

四、作為故事生產的距離

如果說《你的名字》在各種表現層面相較以往構築了更為柔和、更易於把握的距離，回歸到製作上，新海誠個人與作品卻是拉遠距離的。最明顯的變化莫過於這是新海誠首次採用了製作委員會的制度，擁有了一個如今日本動畫界頂級的龐大團隊。在故事生產的過程中，新海城變得「更像監督了」，而非個人主義的親力親為者。

在劇本階段，與東寶的製片人川村元氣一起修改劇本，學習如何將自己想要表達的東西轉換成電影節奏。在分鏡階段，與作畫監督安藤雅司共同完善layout，試圖使得意的美術背景同角色纖巧的演技完美結合。新海誠、電影、動畫，三者並不是互相角力而是交融混成在一起。

新海誠一直是個容得下改變的動畫監督，在他目前的六部作品中，不斷地調整時長、題材、構成方式。最新作《你的名字》作為帶著個人烙印的集體作品業已收穫了相當程度的成功，那麼如何在社會現象之後再進一步呢？真讓人萬分期待他的下一部作品。