中國當代藝術的社會歷史：「體制」與「當代藝術」關係

「體制」與「當代藝術」的關係並非新課題，從「當代藝術」產生之時就存在，且在當代藝術(80年代習慣稱「前衛藝術」)的價值判斷中處於中心地位。在中國當代藝術30餘年的發展進程中，該課題時不時會跳出來，甚至成為一時熱點。近幾年，從藝術家到學術界，對該課題又予以了廣泛的關注。尤其是中國藝術研究院當代藝術院、國家當代藝術研究中心、中國美術家協會實驗藝術委員會、中國國家畫院當代藝術研究所的成立，均是關注的焦點。其實，從「個體」的角度而言，這樣的事件本身並無太實際的意義，但由多個連續事件引發的後續討論，則使我們從歷史和理論的角度對「體制」與「當代藝術」之關係進行重新梳理具有了新的意義，也為管窺中國當代藝術之未來發展提供了一個切入點。

當代藝術界一般所言「體制」，多與政治和意識形態掛鉤，在一定時期，的確如此，但從整個30餘年的當代藝術歷史和理論的宏觀角度看，或者略顯不夠。中國當代藝術產生、生存和發展於總體的國家體制中，不僅涉及政治，也同樣廣泛和深刻地涉及經濟、社會、文化等機制。因此，當代藝術與體制的關係問題，並不僅僅是簡單指政治體制，而是指整個國家體制、各層結構及其關係。一直以來，我們習慣於用「反抗」和「收編」的二元論去描述和理解當代藝術與體制之間的關係。但如果今天再回溯歷史，應該充分注意和重視其中的複雜性與反覆性，在此基礎上對其進行現場還原、歷史描述和理論反思，而不是給予簡單的定論。

對前衛藝術或當代藝術進行歷史化的意圖，從2006年尤倫斯藝術中心開館展項目「85新潮」啟動起開始高漲，但實踐者多固守於某種「一以貫之」或「約定俗成」的價值觀，其敘事慣性成為束縛我們山外看山的制約——實際上，在高名潞等主編的《中國當代美術史1985-1986》(上海人民出版社，1991)中，已經提出「歷史的創造者」。1992年，呂澎、易丹出版了《中國現代藝術史1979-1989》(湖南美術出版社，1992)，2000年，呂澎出版了《中國當代藝術史1990-1999》(湖南美術出版社，2000)。而在2008年，高名潞又重新整合出版了《 85美術運動》(兩卷，廣西師範大學出版社，2008年)。就展覽而言，1989年的「現代藝術展」(中國美術館)，2007年「85新潮」(尤倫斯藝術中心)，2010年的「改造歷史」(國家會議中心)，都是力圖對中國前衛藝術和當代藝術進行歷史判斷的努力。

歷史化的衝動並不是今天才開始出現的，而是一直伴隨著前衛藝術和當代藝術的發展，對其歷史發展邏輯的思考也一直存在且在近年達到高峰，成為焦點。但是，從何種角度入手切入一段專門史，從而能夠更為有效地對中國當代藝術作出宏觀的理性判斷?以社會史為基礎，從「體制」與「當代藝術」的關係切入，不失為一種參考。如果就二者關係而言進行階段劃分，從70年代末各地畫會至1983年全國「嚴打」為第一階段，1984年新潮美術運動開始興起至1992年為第三階段(其中，1987年「清理資產階級自由化」和1989年又為兩個節點)，1992年鄧小平南巡至2004年為第三階段，2004年後藝術市場全面興起至今為第四階段。這幾個階段的轉變與中國社會體制的改變密切相關，這同樣也與藝術機制的變化密切相關，在這個意義上，甚至可以說是由社會體制改變帶來的藝術機制的改變決定了中國當代藝術的主題和形式轉換。

70年代末，西單民主牆上出現了最早的前衛詩歌和前衛藝術，其中不乏無名畫會、星星畫會等成員的「作品」。在傳統的前衛藝術敘事中，這些畫會的成員被看作最早的前衛藝術家，而他們創作的作品則被看作最早的前衛藝術作品。王克平舉著「要藝術自由」牌子的照片數次發表，幾乎出現在所有力圖勾勒中國當代藝術歷史的著作中。栗憲庭則因報導「星星美展」而被單位除名。反抗體制對藝術創作的束縛成為這一時期前衛藝術精神的典型。然而，儘管這些藝術家中大多數是工人或待業青年，但也不乏「大院」里長大的青年。他們能夠在「文革」中看到較為全面的世界美術全集，在70年代可以擁有照相機，聽到「披頭士」，這些無疑都在激發他們的創作，也在一定程度上說明前衛並非完全是民間自發的。在社會結構的頂端與底層，有著千絲萬縷的連接線索。在「星星美展」和「無名畫展」的舉辦過程中，時任中國美協常務書記的劉迅給予了鼎力支持，沒有他的支持，展覽不可能舉辦。在「星星美展」進入中國美術館的過程中，時任中國美協主席的江豐亦儘力周旋，但與此同時也堅持「太丑、太抽象的不能展」的原則。當然，希望進入中國美術館本身也說明「星星美展」希望獲得認同。因此，前衛藝術與體制和體制代表的關係並不像此前歷史敘事中的那樣單一，這種關係顯然是雙向和複雜的。此外，80年代初期的前衛藝術家也有時在家舉辦小型展覽，邀請同行和駐華使館愛好藝術的官員參與，一些駐華使館官員甚至會購藏他們的作品。

在1983年以後，這些由民間力量推動的早期現代畫會幾乎全部瓦解，部分人員出國，部分進入專業院校或機構，部分放棄繪畫，仍在國內堅持以繪畫為主業者屈指可數。1984年後，「85新潮美術運動」開始興起，短短兩年在全國形成了新的現代藝術潮流。與1983年之前的畫會不同，其推動者主要是體制內的藝術家、教師、編輯等，依靠體制內的資源推動現代藝術的發展是其特點，因為除此以外，並無其他資源和渠道可用，體制依然是統一和單一的。「85新潮美術運動」與此前的「星星畫會」、「無名畫會」基本沒有連續性，但在其他地方則有一定的連續性，譬如重慶的「野草畫會」，上海的「草草社」，貴州的「五青年」(較早在西單民主牆發表作品)。不過，「85新潮美術運動」的主力依然是體制內的力量。從北京來看，《美術》雜誌、中央美院、藝術研究院、《中國美術報》是主要力量。前衛藝術的倡導者希望以新的藝術觀念和形式取代原有的藝術模式。用新東西取代舊東西，這是「線性革命」的方式。「85新潮美術運動」在1987年基本結束，原因之一是國外的現代藝術資源耗盡，從整個社會的角度看，另一原因是「清理資產階級自由化」的全面開展。1987年以後，前衛藝術的探索已經開始轉向對中國文化或藝術內部問題，比如徐冰開始創作《析世鑒》(天書，1987)，孟祿丁提出了「純化形式」問題(1988)，王廣義提出了「清理人文熱情」問題(1988)。而在1989年「現代藝術展」宣告「85新潮美術運動」正式結束後，前衛藝術的探索也基本停止，不少藝術家出國。因此，1989年至1992年是一個停滯期和過渡期。未來前衛藝術怎樣發展?沒有人能夠預測。但前衛藝術依然存在並發展著，其發展步伐和邏輯直接與1992年以後社會主義市場經濟的全面擴展相關。

90年代以後，「當代藝術」的概念取代了「前衛藝術」的概念，但與民間畫會到「85新潮美術運動」的過渡不同，這兩者是一脈相承的。其過渡的社會背景在1992年，就「體制」與「當代藝術」的關係而言，發生了兩件重要的事情。一件是鄧小平「南巡」。「南巡」對中國社會產生的影響是震動性和持續性的，也是迫於形勢不得不推進的社會改革。對於中國社會的發展而言，因為市場經濟的發展，獲得了一個全新的機會。對於1989年以後的前衛藝術而言，同樣因此獲得了新的機遇。體制內的改革或者突破已經不再可能，但市場經濟所帶來了新的資源配置方式和新的可能性。「南巡」意味著計劃經濟和市場經濟並行時代的全面到來，這為當代藝術家打開了一個「出國」之外的另外一個窗口——出國則是全面撤離，徹底逃離體制。「恰好」是在1992年，「首屆廣州雙年展(油畫)」舉辦，直接提出了市場化的口號。儘管「南巡」和「首屆廣州雙年展(油畫)」之間並無直接的關係，但幾乎同時發生卻有歷史的合理性，這不是靠想像力的結果。此後，走獨木橋式的「線性革命」就不再必要，也不再可能。主流藝術和當代藝術分道揚鑣，逐漸開始形成兩個完全不同而且相互隔離的藝術圈。當代藝術開始依託於市場經濟體制逐漸發展起來。經過十餘年的發展，在2004年以後，兩個圈子的固化現象更加強烈。這也在一定意義上說明，為什麼此前的前衛藝術常常把反抗體製作為創作突破口，而此後的當代藝術則並不認為體制對創作有更多的干涉。以1992年為界，從社會學的角度，「前衛藝術」開始轉向了「當代藝術」。在定義「中國當代藝術」的時候，儘管我們很難對其進行一種內在的、本質化的概括，但從外部對其進行該種描述則是合理和有效的。自然，這也構成了我們今天討論中國當代藝術的社會學基礎。

對兩種完全不同的藝術而言。主流藝術對應的是傳統社會，當代藝術對應的是商業社會。傳統社會是一個長期穩定的結構，其精神和知識是「傳承性」的，無論中外皆是如此。譬如中國文化中的「泥古」與西方文化中的「文藝復興」，其實是一回事，只是如何闡釋的問題。梁啟超就將泥古看作是文藝復興。梁啟超有一個朋友蔣方震，他去歐洲遊歷回來寫了一本書《歐洲文藝復興史》，介紹歐洲的文藝復興是什麼樣的，然後請梁啟超給他的書寫一個序。梁很高興就動筆寫序，他認為歐洲有文藝復興，中國也有文藝復興，隨即談到中國清代學術思想是如何發展演變的。後來序就越寫越長，比書本身的正文還長，最後就單獨出版變成一本書，即後來看到的《清代學術概論》。這是以復古為解放。當我們回頭去看那個時代，會看到金石學的復興，還有包世臣《藝舟雙楫》、康有為《廣藝舟雙楫》所提倡的「尊碑抑帖」，是我們要回到魏晉以前的碑學當中去，而不是在帖學中深化，因為他們想要找到中國傳統當中最有力量的源頭。

傳承性的精神生產和知識生產參與構成長期穩定的意識形態;資本主義的發展及其所帶來的市場經濟的興起，使得精神和知識之生產由傳承性的轉變為「創造性」的，從經濟模式的角度看，是為消費而生產。英國伯明翰文化研究學派對法蘭克福學派提出挑戰也可以看作基於這一點。在法蘭克福學派看來，大眾文化是一種工業生產，通過產品生產和消費的過程單向地控制大眾的意識，而在約翰?費斯克等學者看來，作為讀者和觀眾的消費者並非一無所獲，他們從選擇和消費從中獲得愉悅和個性。而且，這一過程具有連貫性和矛盾性。約翰?費斯克《理解大眾文化》一書第一章「牛仔美國」從商業和大眾關係上論述了「牛仔褲」現象。譬如，某人或某人群選擇身穿個性化的牛仔褲，進而形成一種亞文化，商家會從中發現商機，開始批量生產這種牛仔褲，工業化生產又擴大了消費人群，最終使得去個性化的企圖成為主流意識形態的一部分，與此同時，新的個性化需求又在別處萌生，繼而又通過資本主義被整合，如此往返。這說明了文化創新與持續的消費拉動之間的關係。當代藝術亦同樣如此。這就是為什麼現代藝術需要不斷地強調創新、原創、獨創的現代社會根源。

在西方社會，知識和精神的生產與商業資本市場彼此獨立、互不干涉，但它們之間又存在著等值交換的過程，其獨立性和交換過程因制度的完善而得以保障，換言之，二者是一個統治制度之下的共同體。但在中國，因自身歷史問題、發展的跳躍性和全球化的影響，尤其是兩種經濟模式的雙軌制，使得類似「百花」和「整風」的文化運動交替上演，鼓勵資本市場，鼓勵「百花運動」，當代藝術隨之興盛，而一旦當代藝術的影響擴大，並涉及意識形態領域時，基於社會穩定的需要，「整風運動」又必然出現。「鼓勵」與「干涉」交錯的複雜性和反覆性正是前衛藝術和當代藝術的社會歷史和社會現狀。兩種不同的經濟模式因其實用性得到統一，但他們在意識形態領域連鎖反應產生的價值觀問題卻很難簡單地調和。因此，改革開放30多年來，主流藝術和當代藝術的歷史敘事幾乎沒有重疊，似乎是完全不相干的兩個歷史。然而，歷史總是只有一個，當其真正成為「歷史」之時，必然會被整合、統一起來。就如我們今天再去看民國藝術史一樣，並沒有兩個歷史。

美籍日裔學者福山在《歷史的終結?》(《國家利益》雜誌，1989)一文中定義歷史的終結乃是以全球被整合進「自由主義」政治和經濟秩序為標準，天下大同，歷史發展的邏輯因此終結。但是，冷戰的結束並沒有驗證福山的「歷史終結論」，他忽略了中國的存在。中國社會的發展模式和模型非常獨特，最明顯的地方就在於上述雙軌制。對於中國的藝術而言同樣如此，從社會學的角度看，兩類藝術、兩個歷史、兩種敘事的存在說明藝術和藝術史並未終結。這個角度給我們提供了一個反思亨廷頓、丹托理論西方中心主義的契機。在80年代或者90年代初期回首中國前衛藝術運動時，因為沒有時間的沉澱，「進步論」的敘事模型很明顯，但在今天再回頭看，顯然不應該是這樣。前衛藝術的發展，是因其反體制而發展，從更高的層面看，它卻是因體制的變革而變化的。對於今天的當代藝術而言，同樣如此，它從根本上並不取決於反體制，而是取決於更高層面的體制，其改變，將因體制的改變而改變。

如前所述，計劃經濟與市場經濟的並行框架和基本秩序，是討論中國社會的基礎，也是討論中國當代藝術的基礎。市場的問題在建國初期就被提出來，中間歷經波折，1978年十一屆三中全會以後得到強化，萌發了對市場經濟的需求和初級形態。相伴隨的是前衛藝術的產生。而藝術界之前對「前衛藝術」的討論多是從「文革」的物極必反或國門打開後的「文化熱」等角度來進行的。實際上，從市場經濟機制的角度看前衛藝術的產生，也有其合理性。但這裡需要追問一個問題：按照傳統的馬克思主義理論，經濟基礎應該先行於上層建築，應該先有市場經濟，才有當代藝術。民間畫會和「85新潮美術運動」中的前衛藝術基本沒有或者很少有市場。似乎是一個矛盾。不過，既然市場經濟已經萌發，與之相對應的意識形態也必然產生。在中國，一切都充滿著後現代主義式的調侃，但仔細分析，毋寧說這恰恰正是後現代主義的徵兆。在此意義上，「文化熱」是市場經濟的產物。即便是沒有「文化熱」，沒有西方現代藝術的影響，前衛藝術也會在市場經濟的萌發和發展過程中自行產生，尤其是面向國際市場開放時，更是如此。故，前衛藝術與主流藝術之間的矛盾，是經濟模式的矛盾，也是意識形態的矛盾。因此，「清理資產階級自由化」便得到了合理解釋。

1989年以前，前衛藝術是體制內的運動，是藝術上的革命。因此，前衛藝術本身也是靠具有濃重意識形態色彩的運動模式推動的，推動者是一批文化理想主義者，其組織和進程具有一定集權性。它與主流藝術的角逐，是權力的角逐，隱藏在權力背後的，是不同的價值觀。用今天的話來描述，可以看成是左派和自由主義之爭。那麼，2000年以後常常討論的批評的沒落或者是策展人權力的喪失也能得到很好的解釋，因為推動藝術發展的力量不再是個人或群體，而變成整個市場的機制，它會自動調節其中的資源，對其進行配置。但那時，兩種藝術必須利用同樣的資源和渠道去競爭，因此，「體制」與「當代藝術」矛盾的複雜性便得到合理解釋。主流藝術和前衛藝術的矛盾在1989年因「85新潮美術運動」的結束而解決。但這是一種臨時的解決方案，因為市場經濟沒有終止。為什麼藝術衝突會集中爆發，從社會的角度看，是因為1978年至1992年這14年的發展和局勢的變化使得社會不得不提出更直接有效的市場經濟實施方案，這是迫於形勢不得不進行的，那麼，伴隨資本主義市場經濟產生的前衛藝術在尋求「線性革命」方案失敗以後，也不得不尋找新的突破口，市場經濟的強化可謂恰逢其時。因此，「南巡」和「首屆廣州雙年展(油畫)」同時發生就不難解釋，這並不是歷史的偶然。

90年代中期以後，中國的當代藝術，正是在這樣的背景下展開的。在相當一段時間內，人們似乎覺得當代藝術和主流藝術不再有什麼關係。但今天，隨著同一國家體制框架下計劃經濟和市場經濟兩種經濟發展模式裂隙的擴大，尤其是在加入WTO、與整個世界和全球經濟進行接軌的過程中，在中國走向國際的過程中，矛盾再次凸顯。使得加強「頂層設計」、「凝聚共識」這樣的呼籲變得越來越強烈。推進改革，彌合兩種經濟方式的矛盾勢在必行。身處其中的藝術同樣也面臨這樣一個大的社會語境。這決定當代藝術未來的走向，藝術史並沒有終結。

對於藝術生產、藝術市場而言，大量涉及境外資本的問題，它對中國當代藝術的影響是多方面的。由於國家社會結構、基本意識形態之間的巨大差異，使得西方社會對待中國的文化態度有所不同，作為中國當代藝術的主要消費者，他們對生產方有著潛在決定權，此前關於這類「投其所好」的討論很多，不再贅述。而且，從國際上看，藝術品是與房地產、珠寶並列的前三位投資渠道。一旦這種消費進入不斷增值的循環中後，產生國際性影響時，計劃經濟需要保持的意識形態必然再次對其提出挑戰。這時，藝術品並不簡單是意識形態，同時也成為經濟基礎的一部分。美國後現代主義理論家弗雷德里克?傑姆遜提出「經濟的文化」和「文化的經濟」可以說明這一點。美國大片既是產業，也是文化;它的輸出，既是商業輸出，也是價值觀的輸出。在傑姆遜看來，馬克思主義發展到今天，經濟基礎和上層建築的二分法已然不再完全有效，在美國大片的例子上，二者合二為一。

對於中國當代藝術市場而言，烏利?希克等收藏的某些上世紀80年代中國前衛藝術作品已溢價數百倍千倍，對國外其他藏家而言，這是一個典型的成功投資案例。查爾斯?薩奇藏品展「革命在繼續」(2008，倫敦)，參觀量突破50萬人次，打破了由英國皇家學院1997年舉辦「感覺——英國當代藝術展」所保持的參觀記錄。逐利的行為使得意識形態衝突矛盾加深，甚至，二者已經並非是簡單的因果關係，而是如前所述，它們已經被合并成同一個問題。諸如曾梵志作品拍賣1.8億港元的情況，勢必也會進一步產生文化和意識形態領域的連鎖效應。因為的矛盾的再次出現，當代藝術和體制的問題不得不再次被提上日程。這不是某一個事件能夠決定的，而是整個中國社會改革和體制變遷發展所決定的。體制內當代藝術研究機構的設立，體制外藝術家進入體制內，這些微觀的事件本身並不能解決任何問題，也很難推測出某種可能，更不可能預示出某種趨勢。就如1989年「現代藝術展」和1992年「廣州雙年展(油畫)」一樣，這些現象不是時間的巧合，而是社會發展到此時，迫切需要解決的矛盾的表現。當代藝術走向如何，在更深的層面上，取決於現在人們所呼籲的推進改革、「頂層設計」、「凝聚共識」的結果。當然，這並不是說當代藝術會被設計到其中，而是說，當代藝術的走向最終將取決於社會改革的結果。對於中國的當代藝術而言，是一個非常關鍵的轉變期，這一系列現象將具有如何的歷史價值，現在無法也不可能進行評定，但可以肯定的是，進一步的發展一定不是傳統討論中「反抗」或「收編」這樣簡單的結果。其性質，正如前衛藝術在1992年所遭遇情況的一樣。中國當代藝術的發展與可能，並不完全取決於藝術史，也不完全取決於當代藝術自身現狀，如前文所述，社會機制改變帶來的藝術機制的改變決定了中國當代藝術的主題和形式轉換，它是整個社會和體制的產物，其未來，也正因為體制改革的可能性而具有可觀的前途。從社會學的角度看，歷史並未終結，藝術史也未終結，正是因為中國社會改革和中國當代藝術所具有的可能。【提交上海當代藝術博物館第二屆論壇論文，載《美術研究》2014年第2期】

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