如何改變醜陋的城市雕塑？

弗洛倫泰因霍夫曼、賈科梅蒂、安東尼格姆雷、松尾光伸等等，近期幾位西方雕塑大家的個展或者作品再一次讓我們領略到雕塑藝術的魅力，尤其是弗洛倫泰因霍夫曼在烏鎮創作的作品《浮魚》，成功吸引了大眾的注意，成為不折不扣的「網紅」，賈科梅蒂作品對於人性的思考，安東尼格姆雷作品對於時間、空間和人本身的思考，對於我們都有很深的啟迪意義。

反觀我們的雕塑，尤其是城市雕塑，雖然脫離了圓球、科技、騰飛的階段，但很難看到有深度的作品，也常常被大家所詬病和調侃，公眾質疑雕塑的內涵和藝術性，而藝術家常常感慨現實的無奈，那麼究竟是什麼阻礙了中國城市雕塑的發展?中國城市雕塑又該如何重塑自我形象?

一條魚引發的思考

2016年3月27日，烏鎮當代藝術展開幕，展示15個國家和地區的40位(組)藝術家的55組(套)130件作品，而其中最引人矚目的是一條粉紅色「魚」，這條「魚」長15米、高7米，全身覆蓋著色彩粉嫩的鱗片，魚鱗特地選用了可回收利用的泳池浮板作為材料。它的創作者與2007年紅極一時的《大黃鴨》是同一個人弗洛倫泰因霍夫曼。

弗洛倫泰因霍夫曼《浮魚》

霍夫曼被許多中國人所知道，大概還是因為他的「大黃鴨」。這隻大黃鴨從2007年開始遊歷世界，去過十多個國家(地區)，每到一處，都引起萬人圍觀。2014年，大黃鴨在杭州西溪濕地展一度成為全國關注的焦點，朋友見面不談點與之有關的話題，感覺自己與世隔絕了一樣，此次呈現的《浮魚》也同樣如此，和大黃鴨一樣，《浮魚》營造快樂愉悅的氣氛，傳遞一種積極樂觀的態度。

弗洛倫泰因霍夫曼與大黃鴨

霍夫曼說，在烏鎮的白牆灰瓦和蔥榮綠樹間，這條粉色的魚能夠為古鎮增添一筆鮮亮的色彩，它「浮」在小橋流水間，等待著大家與之親密互動。此外，他還講到：「我做的很多作品都是超大型的玩具，其中很多是動物形象，但對我來說並不只是把他們當做單純的藝術作品。」霍夫曼說，隨著這些作品在全球各個地方的展出，與世界各地不同的人接觸，本身就是一種學習，是一個讓他認識人本身的過程。

如果說大黃鴨紅極一時是一種偶然現象，那麼《浮魚》的再次受關注則不得不讓我們進行深思，究竟作品的什麼在吸引人們的關注?僅僅是外形可愛嗎?藝術家的話給了我們一部分答案，就是創作是他認識「人本身的過程」，對於終極問題的思考是很多西方藝術家喜歡做的事情，就像安東尼格姆雷的一些作品，他將真人一樣的雕塑放置在城市樓頂，放置海邊、高山之上，與環境融為一體，他想要藉此檢驗、挑戰、擴展人類天性和人類行為，他感興趣的是能作為生命催化劑的藝術。

對於普世價值的表現，是這些藝術家們最愛呈現內容，那麼對於我們中國的藝術家來說，該反思的是什麼呢?提起公共雕塑人們首先想到的是各種「醜陋」的形象，而藝術家常常感到很委屈，談到這個問題時大家首先會講制度不健全，事實也確實如此，那麼除了制度之外是否還有其它的因素?藝術家在這其中該扮演怎樣的角色?

僅僅只是制度不健全？

「領導提出建設城市雕塑，我們立即會想到風帆、騰飛，這就是當代城市雕塑所面臨的困境，藝術本身和藝術之外的很多因素制約了城市雕塑的發展，同質化、我們不僅模仿西方，還自己相互抄襲等等導致了部分作品藝術水平底下。」雕塑家景育民在談到當下城市雕塑發展的現狀時這樣講到。

天津老「金剛橋」

天津新「金剛橋」

他用天津著名的「金剛橋」以及「北安橋」改造為例，為我們呈現了當下城市雕塑發展面臨的困境：「金剛橋」是一座歷史悠久的純用鉚釘鉚起來的鋼鐵浮橋，是天津市內重要的交通橋樑之一，它記載了天津的近代發展史，它始建於1903年，1901年袁世凱繼李鴻章任直隸總督兼北洋通商大臣後，於1902年將原駐保定的總督衙門，移駐天津，將海河北岸原淮軍的海防公所改為直隸總督衙門。袁世凱為了提高他的政治地位和為來往京津兩地方便，於遷天津新址後，復在河北種植園南側，修建新車站稱總站，俗稱北站。1903年車站建成後，從新車站修通一條直達衙署的大馬路，命名為大經路。為了與河對岸溝通，是年將原窯窪木浮橋，改建成雙葉承梁式鋼架橋，也就是金鋼橋。

天津新「北安橋」

在景育民看來，金剛橋的造型非常工業化，具有濃烈的早期工業文明痕迹，見證了九國租界複雜的民族歷史，充分體現了這座城市的歷史關係，靜靜的矗立在流動的河流上面，充滿了歲月的痕迹，但是「我們某領導一聲令下就拆了，造的新橋給人的感覺是萬國建築城的概念，除了這座橋之外，天津海河的北安橋也遭到了同樣的命運，在改造北安橋時，直接挪用國外亞歷山大橋的基本造型，當時我是天津美院雕塑系系主任，這個任務落實到了我們這裡，接到任務後我們非常苦惱，後來有老師提出一個概念，採取關公戰秦瓊的方法，把一些符號性的人物用中國傳統文化的符號加以置換，上端改成朱雀玄武、青龍白虎四方神，底下有一些仕女，雖然有些張冠李戴，但至少還是從我們自身文明生髮出來的。」

景育民表示，這樣的做法非常不可取，我們的社會市民對於背後的故事是不知情的，這樣的作品對於他們來說很有可能產生不好的誤導，認為這就是美的，殊不知「一個國際化大都市，有自己文化身份的城市，在這麼重要的空間節點上克隆一個西方的經典，首先是在矮化我們的城市能力，同時也愚昧了公民的文化認知，混亂了城市創造、城市面孔、城市精神，儘管它美好，是西方建築的經典，造型上肯定是美的，但這個美不屬於我們，跟我們沒有直接關係。」

什麼樣的作品算是好作品？

那麼什麼樣的作品才算是好的?藝術家在這其中又該如何發揮自己的作用?在雕塑家黎明看來：「不能感覺很突兀，我認為一個街區，一個社區，一個村口或者是單位內部，如果某一件作品是頗具想像力、頗具設計力的擺放，而且能夠統治、震撼那個廣場，形成一個重要的視點，突然移走了，人們會感覺不適應，我認為這就是成功的公共藝術。比如村口老榆樹上的鐘，若干年回到這裡，找不到那個東西，我有一種失落感，我覺得這就是最好的公共藝術。」

景育民《對接啟程》

雕塑家景育民則用他的作品《對接啟程》來進行說明，《對接啟程》是一件「被動」的任務，這件作品將個性和公共性的關係，藝術家個人與決策者之間的關係等等都處理的比較好，在談到這件作品的創作初衷時景育民表示：「北戴河是一個神奇、美麗的地方，以其特有的魅力吸引著越來越多的中外遊人，早在上世紀二三十年代就是世界聞名的避暑勝地，影響中國近代發展史的人物如徐志摩、梁啟超、胡適、張學良等不一而足，都曾與此地結下過不解之緣。此外也是共和國國家領導人夏季辦公、度假的首選，在中國近現代旅遊發展史上有著重要的地位和價值。構成了本案創作的歷史與文化因緣——北戴河火車站，又曾是清政府確認的第一個旅遊車站，代表了中國從封建社會背景下的農業文明向西方工業文明的社會轉型。雖然這其中有帝國主義的入侵，存在著被動開放的消極因素，但也有順應歷史進步潮流的積極意義蘊含其中，因此在創作中具有值得參考的當代文化考量。」

《對接啟程》內部場景----秦始皇

作品通過多媒材(包括：鑄銅、鑄鐵、鍛造、建築空間鋪裝、區域策劃、真實材料的搜集、拼接與建構、卡通動漫等等)使歷史人物與主觀人物實現超時空對接，強化著場所空間的文化意義：「一列1917年的老爺列車橫亘在現代化的站前廣場上，關於火車有人提出：可以選擇一列八九十年代退役的舊蒸汽機車「現成品」來體現作品的真實性。我不贊同這種觀點。為什麼不用現成品呢?因為我們不是在做一列舊的蒸汽機車，而是在做歷史、做文化。如果我們將80年代的現成品用在本案中，就會縮短歷史，就會消解地域文化針對性。該現成品，放在任何城市的火車站都有理由，那是共性的泛文化符號，並非是北戴河的專屬。實際上本案是在研究區域文化的針對性以及城市的個性意義，以我們的實驗在我國城市建設千城一面的亂象中表明自己的態度與主張。」

《對接啟程》局部----顧維鈞、周學熙、金達與車內場景

此外，火車的一節節串聯對接，象徵著衰落的封建帝國與西方工業文明的對接，也是歷史文明與當代科技發展現狀的對接;而歷史與當代的貫通，東西方文化的交融，也是傳統文化思考與當代藝術創新的對接。比如車廂內鑄銅白色噴漆的「人物」安排在斑駁凝重的車廂內外，消解了傳統雕塑的凝重，同時也摒棄了當代雕塑的著色技巧，營造出了歷史與現實交錯的視覺虛構，使整個作品最終實現了遊走於時空的文化穿越：機車內「詹天佑」佔據著司機的位置，「瓦特」則作為司爐在辛勤的工作，身旁舊水壺的壺蓋仍舊被推開。「秦始皇」在眺望大海，「曹操」依然奮筆疾書，對角線位置北戴河實驗小學三年級的三好生「吳依佳」正用數碼相機拍攝著二位歷史老人。

《對接啟程》局部----作者景育民與「列車長景育民」

車廂內「朱啟鈐」、「徐志摩」、「金達」、「康有為」、「梁啟超」等或圍坐交流，或憑窗沉思;車廂外「張學良」、「趙一荻」送別「梅蘭芳」，園藝師「辛柏森」背著工具袋，由創作團隊成員吳玕傑為原型的「列車員」正在引導上車，戀人「海倫.福斯特」、「詹姆斯.貝特蘭」正牽手奔向列車，「郁達夫」與「愛妻」乘著騾子(彼時的交通工具)匆匆趕來。最後一節車廂空空如也，一組行囊和一個茶杯、咖啡杯，營造了兩種文化對話的空間。其他空座作為未來的主人——公眾的預留：公眾既可以觀看，又可以參與。掛在車廂內的中山裝，暗示著時空列車已經進入了共和國時代，北戴河已成為政府官員避暑辦公的場所。列車末端以作者景育民為原型的「列車長」手持信號燈告示即將啟程。

《對接啟程》的文化指向，在傳統文化的歷史發展進程中創造新的文化成果與歷史，直接關係到民族文化性情的培養與獨特城市文化的營造，具有重要的當代文化價值。 其實，公共藝術在三維形態上的展示和組合不應僅僅止步於外在形態，而應提升到精神層面。當我們真正進入社區、空間、環境時，作品就產生了場所的文化意義，形成「場域」精神。《對接啟程》所探討的一個藝術本體問題：「實驗藝術進入公共空間的問題。在實驗藝術和公共藝術之間：我力求去探索實驗藝術的公共化轉型：形式上要消解和公眾之間的隔閡，放下實驗藝術家的身段，破解曾經人為製造的諸多藩籬，盡量能夠做到公眾理解和參與，其態度本身就體現著後現代精神;在表現上不能只是靜態的呈現，比如放置在城市的某一個地點作為建築的裝飾、小區的點綴等等，而是要成為城市文化形態與公共精神生活的一部分，用流動的思維去思考問題。」

城市雕塑作為多方協作的產物

城市雕塑作為公共空間呈現的藝術，必須講究環境，如果創作者不懂得空間安排、空間轉換，其作品就無法達到理想水平。雕塑與繪畫不同，雕塑本身並不創造一個整體環境，藝術家必須從環境藝術角度加以考慮，懂得利用各種環境要素，協調作品內在氣氛與外在環境的關係，讓觀賞者能以充分的心理準備接受雕塑。

景育民大型公共藝術作品《無形之境》

雕塑家錢紹武談到雕塑與環境的關係時講到：「雕塑家必須做小型稿子，還必須到現場了解環境，往往一棵樹就可能影響到尺度上的變化，光有圖紙是絕對感覺不到的。如果原有環境因素不足，也可予以補充。我為中國音樂學院做阿炳塑像，感覺光有孤立的阿炳像不夠，就加做了一片江南舊牆。我小時候在無錫與阿炳住在一個院子里，忘不了阿炳貼著水鄉濕乎乎舊牆走路的樣子。這堵舊牆與周圍的環境一起，表達了一種重壓感、凄涼感，將觀者帶入作品。」

雕塑家曾成鋼新近舉辦的《中華民族大團結主題雕塑創作》觀摩展，展示的作品就屬於大型城市雕塑的小型稿子，這組作品作為新中國成立70周年的獻禮，將於三年後在亞運村的民族大道兩旁進行呈現，而這之前他已經創作了近三年的時間，由此我們可以看到優秀的負責任的城市雕塑作品出現是需要大量的時間和精力的。

雕塑家曾成鋼《中華民族大團結主題雕塑創作》觀摩展現場呈現的樣稿作品

好的城雕作品需要藝術家的意志和藝術修養，但僅僅只有這些還不夠，最為關鍵的是如何在現有的條件下去儘可能的做到最好，在中國特定的環境條件下，城市雕塑業界稱之為「領導的藝術」如果不能和領導有效的交流，設計和創意意圖難以實施，只能是未完成的一種理想。將美好的願景轉換成現實，是公共藝術家需要修鍊的功力，因此公共藝術家需要智慧、策略與堅韌。

在雕塑家景育民看來，中國成功的公共藝術作品具有以下三大要素：一，領導的文化水平與包容態度。二，藝術家的創作水準、經驗、與操守。三，恰當的資金、時間與條件。當下政府各級領導都有較高的學歷，也經常去考察、學習和出訪，在與他們交流時，除了知識儲備之外還有談判技巧和策略，解讀城市的能力，豐富、寬泛的學術素養，較高的創作水平與經驗，以及一個比較有說服力的理由，然後與領導交往時可能會達到比較滿意的效果。

當代公共藝術策劃與實施在中國的發生、發展是複雜的多樣的，是跨領域、跨媒介、跨學科的全新概念，同時也超越了傳統藝術家「孤芳自賞」的行為方式，公共藝術家一定是公共知識分子，一名合格的公共藝術家既要思考問題又要有能力解決問題，所以工作尤為艱辛。一個公共地標建築或雕塑項目是協作的產物，不是一個單一藝術家的作品。它代表了多方的態度。而任何一方的態度或審美趣味產生偏差，結果都會非常惡劣。

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（責任編輯：陳耀傑）

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