杜鎮傑，為京劇加把米
「京劇形成200多年了，到了今天，我們都從裡面抓米，很少有人往裡放一把米。我要想想辦法，能不能往裡面放一把米。」
﹁
項目制
﹂
上午10點，剛走到杜鎮傑在北京京劇院的辦公室門口，就聽到他吊嗓子的聲音。即使早已成名，他每天仍至少要練一小時的基本功。最近，他正為從5月20日開演一直延續到年底的由12出骨子老戲組成的「尋夢·承澤」項目做準備，自然練得更勤。
腰板筆挺，目光如炯，走起路來還略帶一些外八字，這些都是一個京劇演員身上無法擺脫的「程式」。1979年，18歲的杜鎮傑從山東萊州鄉下考入中國戲曲學院。從藝近四十載，對於京劇，他有著一份農民的質樸：「我從農村出來，一切都是京劇給的，不能對不起它。」
北京京劇院演員杜鎮傑在排練中（張雷 攝）
儘管對京劇的魅力津津樂道，但一個不爭的事實也讓杜鎮傑充滿擔憂，那就是，面對上世紀80年代起不斷加劇的外來文化衝擊，京劇雖不斷變革，演出場次與觀眾人數卻逐漸萎縮。在杜鎮傑的記憶里，上世紀80年代初的京劇熱已成為不可複製的迴響。剛從一種畸形的文化荒漠釋放出來，當時人們對京劇的喜愛異常火爆。那會兒，北京的劇院隨便一數，就有長安、西單、圓恩寺、人民劇場、工人俱樂部、大眾劇場、廣和、中和等十多家，每天都演，場場爆滿。每年一過正月十五，杜鎮傑就和他的同行們沿著鐵路線，從天津、滄州到青島、濟南，再到鄭州、南京，一直到武漢，每次巡演需要兩三個月才回京。
反差的背後，有京劇自身的問題。在杜鎮傑印象里，2000年左右，大家對流派的討論異常熱衷。帶來的一個不良後果是，一些年輕演員亦步亦趨地學習前輩宗師。問題在於，「即使把前輩先賢們克隆下來，一模一樣也不行，因為那種唱腔是藝術家根據自己的身體條件、根據那個年代的審美標準和觀眾群體的需求創造出來的，是獨一無二的」。此外，作為京劇改革的一種嘗試，一些新編劇曾加入亭台樓閣等舞台實景，這在杜鎮傑看來，恰恰拋棄了京劇「虛擬表演」的精髓所在。「京劇最高明的地方是虛擬。」杜鎮傑以《打漁殺家》中老生與旦角的一齣戲為例，舞台上並沒有船，卻通過兩人一蹲一起的表演，讓觀眾感覺置身船上。武戲《三岔口》中摸黑對打的表演，更成為難以複製的虛擬表演的經典。
京劇經典傳統劇目《打漁殺家》
這些改革的初衷雖好，問題卻在於，動了京劇的本體。何謂本體？杜鎮傑將其總結為包含唱腔、念白，甚至舞台在內的不能輕易改動的「格子」，是京劇特有的程式，是台上抽象的時空，是雖誇張卻最能表現中正平和之美的表演方式。然而，面對流行文化的衝擊，京劇不變不行，用杜鎮傑的話來說：「京劇形成200多年了，到了今天，我們都從裡面抓米，少有人往裡放一把米。我試圖想想辦法，能不能往裡面放一把米。」
其實早在多年前，杜鎮傑就在琢磨如何革新，目的是使那些對京劇並不反感卻相當陌生的觀眾走進劇場。上世紀五六十年代，北京京劇院曾集合馬連良、譚富英、張君秋、裘盛戎四大頭牌，共同創作了《趙氏孤兒》，大獲成功，成為經典流傳下來。院領導曾對杜鎮傑說，能否借鑒這種「出人齣戲」的模式，打造大戲，結果困難重重，最後不了了之。直到2013年，在李恩傑院長的支持下，京劇院成立了杜鎮傑牽頭的工作室，杜鎮傑才真正感受到體制改革所帶來的甜頭。
北京京劇院《趙氏孤兒》
在官本位思維仍大行其道的當下，項目制是一種「復古」的創新，放手由最接地氣的「角兒」實現自己的藝術追求，是將舊時「班主制」中的精華部分與當下現實的有機結合。在這一體制下，杜鎮傑成立了一個包含舞美、劇本、燈光、舞台監督、協調、宣傳人員在內的工作團隊，每年向院里申報演出計劃，同時可以自主調度全院演員進行排練演出。由於對演出擁有整體掌控，諳熟觀眾想法，杜鎮傑有了更大空間去踐行自己在京劇改革方面的想法。
京劇的本體既不能動，時代元素也難以揉進那些古代故事之中，究竟應當如何變革？此前，杜鎮傑靜靜琢磨了一年之久。首先想到縮小演出舞台。「京劇形成於小舞台、小空間，幾十年前才慢慢形成了大舞台。」在一個大的舞台空間，演員上下場、跑場會浪費時間，由此造成表演冗長。京劇劇場的舞台幾十年沒有動過，台上設二幕，內景桌椅，換景之時，拉上二幕，觀眾有時要等兩三分鐘。演出拖沓、節奏散慢是京劇難以吸引新觀眾的原因之一。杜鎮傑從話劇劇場的旋轉舞台受到啟發，用全新的中幕把舞台變成兩個表演區，以前表演區為主，為觀眾打造出古戲台的全新視覺效果，根據劇情需要拉開中幕，形成大表演區，這種變化將大大縮小舞台，也可省下換台的時間，使得劇情隨演員的表演更緊湊，古戲台的視覺效果也將給新老觀眾帶來視覺衝擊。由於帶來的變化較大，出於謹慎，直到今年的「尋夢·承澤」項目，杜鎮傑才決定將這一想法付諸實踐。
北京京劇院刀馬旦演員張淑景在排練房練功
杜鎮傑今年的另外一個革新在於劇本的修改和壓縮。「因為歷史原因，一些本子里，同一檔事，在不同環境能說三回，觀眾老感覺重複、拖沓。」之前，杜鎮傑試過一個更省事的做法，就是將一些不太重要的廢場直接去掉。比如在《清風亭》中，一個不孝的孩子在結尾遭到雷劈，這場被認為宣揚迷信色彩的戲，曾被剪掉，但觀眾對此並不買賬。這次，杜鎮傑決定把一些雷同的情節並在一起，改用念白形式一次交待，以推進情節進度。在《十老安劉》中，蒯徹（蒯通）、欒布和李左車三位老臣，去淮南說服劉長不要輔助呂后稱帝，可是老臣上場之前的冗長鋪墊便耗去近40分鐘時間。劇本改後，前期劇情改為以呂后念白的方式一次交待。如是種種改變，無非為了推進演出的緊湊連貫，使觀眾耳目一新。
2014年，是「尋夢·承澤」項目啟動的第一年。儘管一些機制還未理順，整個過程仍很艱難，可滿懷興奮的杜鎮傑，在那一年便唱了24台大戲。兩年多下來，項目制的運行更為成熟，除了杜鎮傑的骨子老戲系列演出，院里還組織了青年演員擂台賽，京劇似乎開始恢復其應有的熱度。
儘管如此，改革引來的爭議仍不可避免。「我現在有充足的心理準備，就是引起爭議。」好在，杜鎮傑對此並不陌生。早在上世紀80年代時，他便因流派的問題，招致爭議。
﹁
繼承而不拘泥
﹂
儘管生長於山東萊州鄉下，但命運的安排足夠幸運，杜鎮傑學戲的起點並不低。那時的農村，電台里有樣板戲演員教大家唱戲，村裡人幾乎都會哼唱兩句。1974年，讀小學的杜鎮傑考取煙台藝校未果，兩年後，他進入掖縣一中（今天的萊州一中）文藝班，開始正式學戲。
文藝班的宗旨是「社來社去」，為農村輸送文藝宣傳人員。當時的課程安排為半日制，上午學京劇，下午學文化課。杜鎮傑後來才知道，他京劇的啟蒙老師，來自掖縣京劇團的高佩秋，竟是當年名噪一時的「上海四姐妹」（梅葆玥、張文娟、張少樓、高佩秋）之一，是優秀的余派（余叔岩）傳人。
由於打下了良好的基礎，1979年，杜鎮傑成功考取中國戲曲學院，開始更為嚴格的科班訓練。經歷了最初從膠東口音改普通話的艱難，第二年，杜鎮傑遇到了早年入富連成科班盛字科的著名老生劉盛通先生。杜鎮傑至今仍記得恩師當年教他的那些細節。有一次，劉盛通為了訓練他念白時「噴口」的勁道，讓他拿一張紙，放在面前10厘米左右的位置，嘴中念白不能把紙噴起，又不能在紙上留下唾沫星。
杜鎮傑
1982年畢業後，學院有意將杜鎮傑分配到鞍山，幸運的是，在史若虛院長的建議下，他被中途攔下，留在戲曲學院的京劇實驗團繼續深造。在那裡，杜鎮傑受到余派女老生楊韻清先生的嚴格訓練。三年時間裡，除了星期日外，每天上午9點到11點，老師一直盯著他練功。在學《擊鼓罵曹》時，老師要求杜鎮傑在幾個月內學好並演出這齣戲。鼓套子是戲中關鍵，在一個月內練好打鼓時的甩腕動作，極為考驗。整天打鼓，晚上怕影響別人休息，楊先生讓他躺在床上甩空腕練習，一個月下來，杜鎮傑的手都是腫的。
1985年，杜鎮傑被調往北京市實驗京劇團，四年後又被調入北京市青年京劇團（1990年合入北京京劇院）。也是在1985年，杜鎮傑結婚了，他的岳父正是身兼譚、馬、楊各派之長的著名老生馬長禮。
除了唱念的基本功訓練，人物的觀察與塑造，同樣重要。杜鎮傑回憶，老師開始不讓自己學《趙氏孤兒》，認為他年紀太輕唱不了。到30歲左右，老師讓他去馬路邊觀察老人，看他們如何走路如何看東西，說話什麼感覺，以揣摩老人的特點。上街觀察了幾次，杜鎮傑發現，老人們回身時，往往是先回臉，再回腳。各種來自生活觀察的細節用到舞台上，杜鎮傑的《趙氏孤兒》因此也成為經典。
在諸多名家調教下，杜鎮傑很快成為行內小有名氣的老生演員。1987年，26歲的他便獲得首屆全國京劇演員電視大獎賽最佳演員獎。然而，藝無止境，2003年，42歲的杜鎮傑進入京劇研究生班繼續深造。學習過程中，老先生們講到在京劇舞台上只能唱念的老生算半個老生，台上的靠把（扎著靠旗演出，屬武老生）老生戲越來越少了。深受觸動的他，決心好好學幾齣扎靠戲。不久，他開始跟著著名老生李甫春學扎靠戲。
李甫春與杜鎮傑
一學又是三年。每天從早上9點練到12點，穿著厚底鞋，扎著靠旗，拿著刀槍，腳底的各種配合并不容易。在打過蠟的木地板上，杜鎮傑在跑圓場時經常摔跤，摔倒了，李甫春老師會拿著馬鞭過來輕打以示懲戒，回想那段難忘的學藝經歷，杜鎮傑仍很感慨：「40歲再遇恩師，就算是真的打罵，也很幸福。」
儘管以許多流派大家為師，但杜鎮傑並不打算把自己劃入某一流派。到了2000年左右，京劇界對流派的推崇更甚，為此他頗受爭議。杜鎮傑並不贊成一些演員亦步亦趨學習流派的做法。在他看來，台上的美、戲本身引人入勝，才是對觀眾與藝術負責的終極標準。
杜鎮傑曾仔細分析過各大流派的特點：「余派（余叔岩）唱腔，力度比較強，講求湖廣音；楊派（楊寶森）唱腔宏厚質樸、悲涼滄桑；馬派（馬連良）的表演則鬆弛瀟洒，念白也很口語化；譚派（譚鑫培）唱腔流利清脆，如大江流水。」杜鎮傑將各派特點融入自己的表演，從塑造人物出發，自成一體，在他看來，死模仿只會落後，他更嚮往的境界，是通過仔細琢磨，為京劇增添新的東西。
﹁
老實與不老實
﹂
千人千面，同一個人，由於對人物的理解層次不同，所呈現的表演狀態也不相同，這正是舞台藝術的魅力所在。喜歡琢磨的杜鎮傑，對自己的評價是：「我學的時候很老實，台上表現的時候很不老實。」
《四郎探母》是一出經典老戲。1979年，杜鎮傑剛進中國戲曲學院時，就開始接觸這齣戲。這齣戲整場都是西皮腔式，京劇行有句老話：「男怕西皮，女怕二黃。」由於西皮唱腔高亢激昂，整齣戲三個多小時唱下來非常疲勞。杜鎮傑回憶自己年輕的時候，唱這齣戲並沒太大感覺，唱下來只是感覺累而已，「得出幾身汗，夏天汗水會順著水衣子吧嗒吧嗒往下掉」。老師「嘲弄」他：「傻小子睡涼炕，全憑火力壯。」
等到年紀漸長，杜鎮傑開始漸漸咂摸出當年這句話的意味。老師的弦外之意是，自己只是唱戲不惜力，卻未能深刻體會戲中人物的情感。《四郎探母》的第一場戲《坐宮》，失落番邦15年的四郎楊延輝，得知母親押糧來到前線，欲往探視，卻又不知如何與夫人鐵鏡公主言明，欲言又止，矛盾糾結。回想起來，「那種心情，我年輕時的表達是不到位的」。杜鎮傑說。
京劇《四郎探母》
年紀越大，體會越深，從1980年演到現在，杜鎮傑每次演這齣戲都有別樣的體會。有一次，他到山東老家演出，近鄉情怯，那種思念母親的心情，與自己飾演的楊延輝交織在一起，「不再為唱而唱，為念而念，感覺對唱腔的處理與以前都不一樣了」。尤其在《哭堂》一場中，唱到「老娘親請上受兒拜，千拜萬拜也是折不過兒的罪來」，杜鎮傑一下感覺自己就是楊四郎，唱腔的派別此時已不重要。
與其他表演形式不同，京劇的難度也恰巧體現於此——「雖然滿堂跪在那裡哭，心裡悲痛，還得把唱腔的美、形體的美，包括臉部表演的美展現給觀眾。我們在舞台上一哭，拿袖子擋上臉，一定要把最美的東西展現給觀眾。」
《珠簾寨》也是一出傳統老戲，講述了黃巢起義後，唐僖宗派程敬思到沙陀國李克用處搬兵的故事。戲中李克用兇悍粗獷，本屬花臉行當，後經譚鑫培將其改為老生。杜鎮傑學這出扎靠戲時已經43歲，對人物的理解自不同於年輕演員。李克用一上場有大段念白，杜鎮傑將其分為三個層次呈現：第一部分是背景交代；第二部分講李克用失手打死國舅段文楚；第三部分講其被貶回沙陀國。每一段的表現，蘊含不同的人物情緒，都需要仔細琢磨拿捏。起初，李克用因懷有怨恨，不理唐王求救，當看到送來的珠寶禮物時，貪財的特點開始流露，心理馬上發生變化。「必須把這些細節適當誇大，交代給觀眾，否則觀眾根本看不到你的面部表情。」等到見了兩位皇娘，李克用懼內的性格表露無遺，一下變得滑稽起來。在杜鎮傑看來，這是一個既有武將的威嚴，又有貪財、懼內等性格特點的可愛老頭兒。把這些東西琢磨透，表演出來讓觀眾會心而笑，是一件幸福的事情。
《珠簾寨》劇照 杜鎮傑飾沙陀國大王李克用（史春陽 攝）
在飾演新編戲《下魯城》里的劉邦時，杜鎮傑每次的演出體會也不同。劉邦那種既有王者胸懷，又有市井痞性的人物特點，需要細細揣摩。每次演的時候，杜鎮傑說自己「醉的時候拚命醉，清醒的時候又拚命清醒」。
（部分圖片來自網路）
⊙ 文章選自《三聯生活周刊》總第884期，版權歸本刊所有，請勿轉載，侵權必究。
請您繼續閱讀更多來自 三聯生活周刊 的精彩文章: