《大唐玄奘》：識骨尋路的「偷渡者」
《大唐玄奘》劇照
霍建起執導，鄒靜之編劇，王家衛擔綱藝術顧問，黃曉明領銜主演，主創團隊陣容堪稱「豪華」 ；尊重歷史史實，不戲說，無惡搞，安靜舒緩的鏡語，娓娓道來大唐高僧玄奘「西天取經」的「一念」 。在中國電影競相爭奪IP時， 《大唐玄奘》這部帶有史詩風格的中印合拍片選擇了「皈依」 。如編劇鄒靜之所言，霍建起是一個老派作風的導演，「老派的人，一個是講理，一個是認真」 。因此可以說， 《大唐玄奘》是一部老派藝術風格的影片：它考證歷史，考證文化，跨越人性，跨越文明。從長安到涼州，經瓜州、沙洲至五烽燧，最後入高昌、伊吾到達天竺，劇組轉戰沙漠、雪山和古迹遺址；對自然景緻的深刻描繪在影片中佔據著大量篇幅，已不是敘事中的閑筆，而是構成敘事的積極因素，充當人物心理的外化，並勾勒出影片整體含蓄、寫意的風貌。
運用紀錄片式的影像風格處理場面調度，亦引導著影片主題定位到真實的歷史，為觀眾提供了一種獨特的視角，去體察他們以往忽略的歷史人物群像。在寫實主義的敘事中，玄奘不再是身披大唐皇帝御賜袈裟、奉旨遊學的高僧，而是在唐初內憂外患的局面下私自出關、發願西行的「偷渡者」 。在玄奘自長安啟程的一場戲裡，他背著行囊混入災民之中，被人潮裹挾著來到象徵命運的岔路口，人潮往前而去，玄奘往西而去。真實的取經之路既無高徒護送，也無妖魔阻攔，而是一人一馬念著佛號和經文，獨自踏向未知的迷途。
自涼州至五烽燧，各州都督和守關校尉中不乏敬僧禮佛之人：玄奘私自出關西行在涼州暴露，然而涼州都督李大亮雖發了追捕通牒，卻又親自放玄奘自行離去；此後行至瓜州，玄奘又得刺史李顯的設法相助，得遇商隊一同西去；而至五烽燧第一烽時，守關校尉王祥更在玄奘的開示下頓悟了佛法四真諦。三段情節前後存在因果推進，但衝突始終沒有爆發；因此更像是玄奘西行路途上的一個個獨立典故，顯示出結構鬆散、節奏舒緩的「詩意」特徵。
而在玄奘離開五烽燧踏入大漠荒原後，影片真正意義上的戲劇化衝突才得以展開：由於意外打翻了水囊，玄奘陷入自我信念的反覆較量。他也曾經不住心魔攪擾，意欲調頭往東返回五烽燧，但走了十餘步，當初的誓願又越發堅定起來，冒著風沙反身朝西走去。然而水源缺乏的困境在不斷升級，玄奘最終走到了命懸一線的臨界點；而事件衝突的解決，則由識途的老馬馱起喪失意識的玄奘，奇蹟般找到了綠洲中的野馬泉。在最後時刻，識途老馬回歸到《西遊記》中白龍馬的靈性化身，影片敘事策略也找回了某些神話類型的影子。
除了以典故複合的方式來結構傳記題材，影片整體敘事結構也在積極探索敘事可能性。電影開篇的時空設定在當下：印度孟買圖書館裡，一名學生翻開了英國考古學家史密斯的日記；隨著日記的娓娓道來，史密斯的形象浮現在銀幕上，化身為第一人稱敘述者引領影像時空穿梭到20世紀。英國考古學者手持英譯本《大唐西域記》 ，在古老的印度大地上按圖索驥，追尋佛教聖地的遺址；而在史密斯的追念與敬仰中， 《大唐西域記》的著者玄奘重返影像時空，斑駁的古迹也倒流回舊時輝煌的模樣。通過三層敘事時空的互文，影片樹立起跨越文明、追尋歷史的基調。而玄奘在那爛陀古寺駐足回望自己的來路，感悟出將有帶入無，才是一切命運波瀾的最終歸宿，因此也才有了影片中段對「偷渡」西行的層層追憶。
對敘述者而言，理想的電影文本應該對既定敘事成規謀求一次突破；對觀眾而言，理想的電影文本則應在劇作、影像、意識形態三重結構中都能引起自身興趣。無論是聞世況，或是走俗尋常，電影終究是二者相互妥協的產物。這種折中性既表現在傳授雙方在文本構建方式上達成共識，也決定著內容與形式各自或相伴能「走多遠」 ；而妥協的不同姿態造就的不同敘事趣向，為電影敘事開創出多元化的藝術可能性。老派藝術風格在後現代「消費」主義語境中，或許和普羅大眾已分道揚鑣，但老派藝術對天地風物的觀感，始終是電影敘事美學形態中螺旋式上升的一個維度。正如玄奘西行蠻荒的取法之道，風沙中前人的白骨無法鋪滿地面，但後人識骨尋路，經歷蠻荒就經歷生長，遇過風浪便遇過虛妄，遺情處自有詩章，更行，更遠，還唱。
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