顏峻評康赫小說《人類學》：死亡並不奪走聽覺
這是語言自己在說話。既不是寫作者，也不是任何一個人物，而是從這些主體的夾縫中鑽出來的、語言的主體：真正有意思的是，它沒有通過極簡主義的手段，比如說，剋制和消除寫作者的自我而得到解放。幾乎是相反，這個解放主體性的過程，促成了一種極多主義。
文 顏峻
《人類學》
康赫 著
作家出版社 2015年1月出版
我是在冬天讀完這本書的。1345頁。5個星期。不算很快。這中間我回了趟老家，兩星期里只讀了一頁。
回家太冷。卧室正好是整棟樓最邊上那間，捅掉幾塊磚，就能眺望灰藍色的遠天，伸出頭去，還可以俯瞰20米以下的公共廁所。確切地說，是公共廁所門口的台階，三級，每級只有半隻腳那麼寬，卻高到膝蓋下面，像一群立方體，被行人擠得站了起來。有時候，有人從裡面出來，會掀起厚厚的門帘，深藍色的，上面覆蓋著比門帘還厚的一層污垢。如果不是這門帘，在20米上方，應該也能聞到那股濃烈的氣味。廁所對面的垃圾站，已經在兩年前徹底消失，就像是戰敗國，已經自動和歷史一起蒸發了……但沒有磚，至少，磚被牆皮窩藏了起來。風在街的上空，高高興興地吹著牆皮，可能已經吹了20年，或者25年。風已經吹掉了很多東西，剩下的還留在原地，幾乎還是完整的。至少對現狀而言是完整的。至少現狀指的就是此刻，此物體，此概念，此邏輯。在變化之前一切都未存在，在變化之後一切都不存在，在變化之中呢？根本就沒有變化。
卧室頂上，有一套簡單的燈，3片玻璃，假裝自己是花瓣，托著3顆雜牌節能燈，放射著微弱的冷光。這種光，慘烈地凝固著，很可能完全沒有在波動，說不定乾脆就是些粒子冒充的：就像是一種稀薄的固體，一粒，一粒，隔著遙遠的距離，像西伯利亞的路燈（如果西伯利亞有路燈的話）。我在其中穿行，推開它們，吞咽，吹拂。我喪失著體溫。我和父母道過晚安，一個人坐著，以為自己也是完整的，靜止的，然而風已經吹透了牆，也吹透了我。我正在變化，趨向死亡，這白花花的燈光就像是來自太平間，它才是完整的，靜止的，像一種四季下雪的邏輯。
而我上大學的時候，邏輯學這門課，可能總共聽了3節，要麼就是4節。那時候我不怕冷，愛喝酒，以為邏輯並不存在。
可能就是在我喝酒的時候，康赫正在讀康德，要麼就是尼采。他為此自學了半年德語。哦德語呀，文字學家尼採的德語，全是些邏輯，法度森嚴，像姚炳炎先生彈《高山》。但可能他也在喝酒，畢竟，後來，我們喝過的酒，要多過交換過的語言。酒也是邏輯，它是邏輯之箭，直指人心，又時常突破邊界，被嘔吐，像理性突破自身時形成的瀑布。漢語也是。但常識誤人，以為自由就是不疊被子（我收到過讀者來信，說他決心反抗舊世界，第一個行動就是這樣，父母為此氣炸了）。另有很多人不適應城市生活，一張口就是東方，道可道：終極真理：那是1990年代初期，在天安門的延長線上，年輕人矇頭轉向，壓抑，沒錢，急需終極真理的幫助，否則就愛上搖滾樂，打算成為自殺的主唱，要麼就是自殺的詩人，結果一不留神就畢業了，上班了，過上了可恥的生活，也學會了挑選粉紅色的被套。
「也許死亡也奪不走聽覺。就算你死了，你還能聽塵世的響動。吱咕吱咕。鞋底踩過路邊的積雪。我在雪地里跺著腳。雪花飄落。我呵手，我跺腳。我只是在跺著，跺著，我已不受我控制，越跺越慢，每次抬腿都得牽動整個身體。原來我已經僵硬了。」
我在飛機上，拿手機拍了這一頁的照片。我怕自己會忘了。然而我終究是不會忘記的。大腦還有90%的容量，它記住了經歷過的一切，但不準備去理解。死亡降臨之時，這一切自然會湧現，同時，同地，不分彼此。包括語言：我呵手，我跺腳，我只是在跺著，跺著……這些重複的字，旋轉的節奏，先於我的記憶存在，也先於我的心跳存在，至少，我這種族在尚未發明語言之前，就已經有了重複：呼喊著神的名字，呼喊著媽媽，然後發明了詩歌和音樂。那些越重複越少，越慢的，並不是已經僵硬，而是隨雪花飄落，去觀察死亡，再蒸發，再凝結，再降落。那些靜止的，其實也在波動。
上個月的一天，我和康赫聊起王蒙的《青卞隱居圖》，多麼複雜，抽象，時刻都在波動。然而幾乎是同一時代，倪雲林的一道長長的水岸，一筆下去，就有吉米·亨德里克斯的吉他反饋那麼長，顫動著，翻轉著筆鋒，肚子頂著吉他，生殖的脈輪波動著。他重複著趙孟頫和王維，也重複著伊夫·克萊因和拉·蒙特·揚。幾個小時之後我開始煮粥，車前子繼續和康赫聊筆墨。他們說語言：筆墨的激情。要麼就是筆墨的熱情。我聽成了筆墨的愛情。
後來，我從牆邊起身，下行20米，西行200米，又南行400米，去鐵路局對面的燈飾城，買了十幾個飛利浦節能燈。黃色的，暖光。回家去，踩著椅子，挨個換上。跟父母分別說一遍：瓦數只高了一度，別擔心費電。晚上，房間居然就熱了。就像是那些電影，從郊區的半山腰上看過來，萬家燈火，都是暖的。只隔了一層薄薄的磚牆，像畫框一樣，外面就黑暗了，裡面就開始波動。我知道這是心理學，但沒有心我們就活不下去啊。比干剖了心，往城外疾走，遇見賣菜的就問：人無心，能活否？一個賣菜的婦女都知道啊，不能啊。比干就死掉了。不愛筆墨的話，畫什麼都沒有用啊。
接下來他寫：「那時候腦子裡還會有死的意識嗎？」
有意思。這句話是誰在問？
大概是20到30年前，康赫花了很多時間研究意識。用常識來說，就是意識流唄。也就是說，寫下來是人的內心獨白，嘩嘩流淌。當然常識誤人，意識從未如常識一般寒酸。29歲那年，康赫寫了《斯巴達》，那是一次野心勃勃的嘗試，意識的復調喧嘩著，令人耳不暇接，但也結構井然。現在，他擺脫了對意識的正面挑戰，踩在意識上，像踩在雲彩上跳舞。他用了三頁的篇幅，把時間和五蘊拉長，寫一個人過馬路。他也用三頁寫一句話，中間沒有標點，讀起來卻不需要呼吸：這不是時間的伸縮，而是人自身的流動：以無厚入有間。他寫了一個賣瓷磚的，那人腦子裡裝著3個自我，輪流說話。這又像是精簡的意識，也叫戲劇。他鑽進意識之海，但不是海底，而是在意識脫離黑暗，塑形為語言這一過渡地帶。
再來一段。第4章開頭，「黑暗中的獨白」：麥弓漸漸醒來，聽見貓叫。隨著意識的覺醒，麥弓的語言從鬆散到清晰，黑暗中被抽象圍繞著的貓，也進化成日光下的貓，從海底浮向塵世。貓叫聲從喉嚨里發出，振動著聲帶，麥弓稱之為小巴屌。這本書里，許多次寫到小巴屌，人的，生物的，振動著語言的根：黑暗的肉體。這振動離開肉體，再從空氣中落入漢字，結晶成顆粒，成為漢語中的貓叫。貓在語言里叫，在麥弓慢慢覺醒的語言里，也在麥弓四通八達的記憶里叫。至於麥弓自己，也在寫作者的語言中醒來，從一群沒有主語的句子，逐漸成形，又可以去人世間行走。而寫作者是誰？是康赫嗎？是誰在替「你」和「我」說話？
「回到了黑暗裡，接近死亡的地方。骨骼滑動，在凌亂骯髒的皮毛下。我是衰老。僅僅只是，出自你們人間的判決。回來了。確實是它。那麼它回來了，高高俯視。那是人的說法，試圖站在它的位置上。它走在窄窄的屋脊上，停下，走。」
有意思。這本書，總是在不同的說話人之間滑動，很難抓到主語：它生成不同的主體：麥弓對自己說話，麥弓的意識在自言自語，麥弓聽見聲音，將它轉換為詞語，寫作者也聽見聲音，將他轉換為詞語，吱咕吱咕，人物在思考，人物在虛構，思考和虛構生成了話語。寫作者也在說話，他說：「你……」他幾乎就要像上帝一樣談論普遍性了，突然他消失了，又出現在一個象聲詞里，那些放屁咳嗽的公共汽車，是誰聽見了它們的聲音，再轉換成詞語？是誰選擇了「匿有」來顯影「niyou」，那個紹興話里約等於「沒有」的聲音？是誰在問誰：「那時候腦子裡還會有死的意識嗎？」
這是語言自己在說話。既不是寫作者，也不是任何一個人物，而是從這些主體的夾縫中鑽出來的、語言的主體：真正有意思的是，它沒有通過極簡主義的手段，比如說，剋制和消除寫作者的自我而得到解放。幾乎是相反，不妨這樣說：這個解放主體性的過程，促成了一種，什麼呢，不妨說，極多主義。語言的主人們紛紛現身，但還算不上共存，更多的時候是彼此代替，語言它自己，趁他們相互抵消而浮現出來。這是一個過程，而不是一個狀態，即使這個浮現出來的語言的主體，也是臨時的。它必須是臨時的，就像革命：一個從不效忠於任何主體的動詞……我不妨來發明一對參照：在針對自我的努力中，凱奇和李叔同是極簡的，來自管理和壓抑的文化，《山海經》和卡夫卡是繁複的，羅嗦的，也是自相矛盾的，但更自然。在這奇形怪狀的對照中，語言有它自身的譜系，它路過中產階級的簡潔，頭也不回，直到一片野地：富含脫氧核糖核酸的濕地里沒有自我，什麼都不需要取消，只需要讓動詞和象聲詞離開它們威嚴的主語。
那些不斷生成，又不斷在滑動中消隱的主體，康赫在第一章就已經和盤托出。他說的是魯迅。和康赫一樣，魯迅的語言也總是在重複，在跳舞。他的舞蹈風格介於穆旦（trance）和卡夫卡（舞踏）之間，他跳出一種新音樂，類似於阿芬克斯孿生兄弟的早期作品。在魯迅自己的譜系中，對照傳統，他總是在變奏，在轉折中重複他的舞步，但從不做復調，絕不對稱，不建築。是哦，「尼采反對瓦格納」。魯迅更像是浪漫主義的掘墓人薩蒂，在「Gnossienne」和「Vexations」之間擺盪著，把建築拆成野草。而康赫是薩蒂的「傢具音樂」、戲劇和電影配樂，滑稽又莊嚴。他替魯迅傳遞了一些東西，首先是紹興方言，然後是幾套通用的書面語，從北平說到了北京，然後是自己發明的部分。
語言是種族擠壓給人的禮物。不是給個體而是給所有人，那個其中無有任何一人的總體人。人，不可以拒絕，也無法回贈。他只能在擠壓中也變成禮物：在今天的互聯網經濟學中，我們已經看到：世上沒有免費的禮物，你收下，你就成為它的產品。人，被用來交換的工具，生產剩餘價值的符號，負載著意義，以道德和種族的名義，要求著語言用簡明的等價方式換算，去傳遞已經存在的信息。有時候以觀眾的名義：是誰發明了演後談呢？哪個王八蛋？是誰不相信語言，要它立刻結束餘韻，加入到流通之中？是導演還是觀眾更害怕未知？
這件事，康赫通過魯迅，已經說得很明白了：我不是我們中的一員。我甚至不屑於通過建立主體來保護我。我只有破碎的主體。
這些話語，從滑動的，破碎的主體中流向讀者。並且由讀者繼續打開自己破碎的，此起彼伏的，無家可歸的主體，來波動，來反饋，像斯哥特·沃克爾晚年的歌聲，沒有主幹，但每一條分岔都柔韌地顫動著，在空白中刺向奇怪而高的夜空。
之所以說起斯哥特·沃克爾，是因為大衛·鮑伊剛死。我從未喜歡過後者。他最後的專輯聽起來就像是加了糖的斯哥特·沃克爾，這使我對他有了好感，就好像我們都買了前往同一個地方的機票，在路上他向咖啡里加糖，還不忘分給鄰座的人。這種風度令人傾倒。
之所以說起奇怪而高的天空，還是因為魯迅。他在《秋夜》里寫到了這個句子。七個字，像其他最好的詩，濃縮了半本文學史：的確是從格律詩和韻文中來，但奇怪而高，是語言的雙重跳躍，它包含了音節的變奏、詞類的穿越。這種cyberpunk 式的突變在20世紀前不會常見。那是現代性劇變中，肉體和機器的合體。那天空下是兩棵棗樹，魯迅說，是一棵棗樹，和另一棵棗樹：唯物主義的棗樹，只能一棵一棵看見，再一棵一棵說出來，就像只能用皮膚去蹭，用疼痛去交換的棗樹。棗樹不再只是物體的意象：必須兩次出現的詞，必須在重複中由兩個顆粒相對照、撞擊，再傳遞下去的物質。棗樹棗樹，一變變成了奇怪而高，就像1980年代末期的底特律，黑人胡安·阿特金斯扭著屁股，把它扭到 TR909 鼓機裡面，然後扭著均衡器，把下一個重拍從飽滿的低音扭成了薄薄的一小片，然後就扭成了阿芬克斯孿生兄弟……不不不對，不需要這麼漫長的進步。從一開始，魯迅的音樂就是雨果·鮑爾的聲音詩，噠噠噠啪啪啪！裡面有縫紉機和機關槍的節奏。
有人從另一角度看見了巴爾扎克，用《人間喜劇》來比照《人類學》，並且提到了現實主義。我想說唯物主義。畢竟，現實主義是對現實的捏造，這個詞對巴爾扎克和康赫都不公平。從寫實的角度看，康赫的確像照相機一樣精確，他寫了許多人，據說有100多個。以及他們所在的殘垣爛瓦的世界，1990年代的殘垣斷壁，那些糞水橫流的廁所，那些從嘴裡吐出來的沙子，那些月亮，康赫說他計算了月亮每一次出現時的形狀和方位，那些蘆葦，那段楊派絕活《連環套》，那120輛自行車……然而這一軸無止盡的人間長卷，並沒有語言本身更精確。意義和無意義從北京老太太和蕭山老太太嘴裡出來，黏黏糊糊，藕斷絲連，擠壓進四方的漢字，一顆顆，一粒粒，自組織，重新在顆粒間產生彈性和粘性，也發明著邏輯。這邏輯由現實和語言的現實共同負擔，像紂王和妲己出遊乘坐的雙駕馬車。有時候，是一種瘋魔的節奏：唱《波西米亞狂想曲》那一段，人物被語言照亮，敘事變成了狂想曲。有時候它偏執，像小孩重複著一個音節：比如，羅列北大跳蚤市場都在賣什麼。然而你一個詞一個詞讀下去，就讀到他夾帶私貨，什麼鬼？北大跳蚤市場上，居然賣起了大麻和陰毛？這種不動聲色的偽科學腔調，瘋癲的民間科學，比魯迅還要更接近雨果·鮑爾莊嚴的滑稽。
滑稽：他也有織體，但被縮小尺寸，放在了跳蚤市場里。就像是把巴赫放在了 AMM 樂隊的噪音里。我沒有讀過康赫改編的《堂吉訶德》，但在《人類學》里讀到了「堂吉訶德織體」：龐吉訶德。那是幾段零碎的超現實主義劇本，不像是被夢做出來的，倒像是夢的另一面：詞語從文學到戲劇，縮水了，但也更狂熱了。在段落和章節的舞台上，一些詞，彼此不熟，神經兮兮地抽著筋，居然還真的組成了一些有意義的句子。很難說，這是表演給我們，讀者來看的，還是乾脆就表演給其餘的語言。
現實：敘事的現實和語言的現實，兩者都在滑動，有時候還充滿喜劇精神。因為滑稽就是神的表情。
莊嚴：我們是多麼討厭那些微笑的人啊。喬布斯。凱奇。奧修。成龍。勝於討厭那些從來不笑的人。周文王。瓦格納。陳丹青。波諾。
為什麼要從「我們」中退出？
我難道不是也一樣，越寫越嚴肅了嗎？就好像我曾經是一個寫搖滾樂評論的，以得罪人為生，沒寫幾年出名了，得到了我們的尊敬，被稱作老師，開始關心蘇珊·桑塔格也關心的話題。
這篇文章的標題是「也許死亡也奪不走聽覺」。從書里摘出來的。1990年代的摘錄法吧？那時候我們都讀迪蘭·托馬斯，他也有一句常被摘錄的：而死亡也不能統治萬物。很像「面朝大海，春暖花開」吧？1990年代，斷章取義的年代，很多房地產商在那10年里讀到了這些句子，但只有句子，沒有上下文，把句子聯繫起來的邏輯已經崩潰了。我渴望然而無法認識整體，就去摘錄句子。句子是可以切割的，每個人都可以擁有，只要有足夠多的人同意，就成為信用銀行，說出密碼，就兌換。貨架上眾生平等。如果沒有我們，我們該如何為句子定價？
我回去蘭州，也像是回去90年代。那時候，我就在這間屋子裡聽搖滾樂，一台破單卡錄音機，好像是愛華牌的，轉起來總是發出喀拉喀拉的聲音，比音樂聲還大，像極了路易吉·盧索諾的噪音樂器 intonarumori。我捏著破鋼筆，在報社發的240格稿紙上狂寫。偶爾抬頭看一眼錄音機，黑乎乎的機器，它一直在唱歌，行使著自己的主權，但我並不理解那種語言。我從中過濾出搖滾樂，叮咣，fuck，波西米亞狂想曲，努力地捕捉著意義，去對抗現實。而現實自身並不是一個整體，它一直都在那裡，又無法理解，它真不像一個世界，倒像是廣告和其他出現在晴空下的句子：蘭州人好，紅川酒好！歡迎來新區落戶投資！禁止通行！胖媽媽手抓周年酬賓！槍支麻藥，包辦復仇！徐子涵徐子涵徐子涵徐子涵你在哪！
得一個人坐會兒。哪怕已經是半夜了。發會兒呆也是好的。我得把標題改掉。
我試著往舞台邊上挪一點，讓顏老師替我寫：
在康赫那裡，「我們」是從殷商向周轉折之後出現的：揮霍者紂王死了，儲蓄者，吃自己兒子肉的傢伙活下來了，還頒布了《禮記》。有著深邃微笑的人接管了占卜、祭祀、顏色、食物：事實上，比《禮記》更早出現的是《樂記》，聲音比行動更早得到了管理。聲-音-樂這組等級關係，讓集權根深葉茂，或者說它定義了這個種族的語法。後半部書里，麥弓寫完了他的劇本《紂王》，康赫就不斷把它摘錄出來。紂王在死前說，命運的閃電向他宣示的，仍然是可能，而不是那不可能。
一個月前的另一天，康赫引用了尼采：查拉斯圖特拉遇見一個厭世者，他已經老朽，決心去山頂等待一道閃電，就讓它帶來死亡吧……當時我們在排練蓬蒿的朗誦會，我說結束的時候，咱們就自顧自下場，讓表演慢慢死亡吧，康赫說，不行，我怎麼忍心看生命那樣消亡……什麼意思？是想要一個英雄的結尾嗎？紂王和自由爵士只差一步了，再往前走，麥弓就要去領導抵抗運動了，用一個我們去映照另一個大我們了？然而麥弓用一種平整但是喜悅的口氣，向幾個外國人談起了司馬遷：這位寫作者，把荒誕的歷史看作一場表演，他不再抱怨自己丟失的雞巴，也不去評判英雄和惡棍：沒有度量，沒有打分，不從任何現存的價值中選擇：不能交換。暴力終究被接納，但它不過是喜劇。
但仍然不是「人間喜劇」，或者清明上河圖，而是一個動詞：通過給予歷史合理性，而恢復自身臨時的原點：給我的神經病一個舞蹈，給我的眼淚和鼻涕一個亮晶晶的光芒，給我的死亡一種去除了尊嚴的物質性：「我」只存在於「給」的過程中。即使是無有器官，身體也仍在生殖：給我的語言，包括那些已經被我們用舊了用髒了的語言，一次抻長、縮短、倒退、放大、碎開、下潛、變色的機會。司馬遷生下了康赫。康赫請麥弓使用高亢的語言，我們叫人藝腔的那種，也給了它一個表演的機會。但是各位觀眾，不許摘錄。寫作和閱讀都只能是動詞。可以停下來細看，動作就驅逐了價值。再停，靜如處子，連看都不再看，卻保持遍照四野的潛能，就只剩下粒子和波動。
以上是理想狀態。事實是，閱讀中止了兩個星期，我失去了慾望。每天晚上，下午，我好幾次坐在床邊，面朝北窗，左手有一個電腦桌，這邊伸出來幾個格子，那邊立一隻音箱，一處凹陷，又一處可以伸縮，藏著鍵盤，下邊還掛著個抽屜，一抽出來，就顫顫巍巍，媽的這玩意太小了，又太複雜，好像是窮人對宇宙的想像。前方，窗前，卻是一張沉甸甸的寫字檯，像帝國大廈蓋在義烏商場隔壁。上面鋪了一層氈墊，一層報紙，父親平時在那裡練習書法，現在放了幾本新書：《穆旦詩文集》、《中觀甚深心要善說》。回家第一天，蘭州話、京蘭腔、普通話、假北京話和《人類學》相互角力，我消化不良，我像是自己的外國人，我去鳳棲梧書店，靜靜地，來回走了半個小時。
我盯著10年前買的筆記本電腦，已經帶回來10次，或者15次了，都放在同樣的地方。一根髒兮兮的電源線從它左側繞向右側，離開桌面，向上斜伸，進入一個正在從白色塑料向陰影陷落的方塊，那方塊垂直於牆面，有點快要脫落的樣子。它是否也向25厘米以東的風，傳遞著自己微弱的體溫？
那並不是打坐，照見五蘊皆空，而是獃滯。我幾乎和20年前的我重疊了起來。但另一張書桌在哪裡？放著稿紙和錄音機的那一張，從自我的抒情，加入到了集體無意識的抒情中？朝東？也許就是這個電腦桌的前世？在永恆回歸的過程中，漢字以單音節為原點，將自己扔出去，遍照方言和官話，又一次次返回它的方塊和單音，就像是 hip-hop 在兩拍之間錯位一下，在弱拍上空一下，卻總是返回心跳的節律。但回歸總是很難：一自戀，詞語就墜落為滿198元包郵的電腦桌。也就是從這個意義上，狄奧多·阿多諾不信任流行樂，他看見節拍和匯率一樣，變成了我們的一部分，而我們不是生產者，我們是產品，我們站在音樂節的舞台下，舉著手機，像一組憂鬱的提款機。
花了兩個星期，我緩慢地想起，麥弓是天安門失散的孩子，他是在失落的意義中等待死亡的那個人，那些人。他把等待變成了一個動詞。他呵手他跺腳。意義崩潰了，但也許是好事。儀式仍然有效，在價值離散的地方，停止自戀，詞語就還可以從一個方塊字跳回到下一個方塊字：去創造一粒又一粒雪霰狀的死亡：又疼，又不堆積，每年隨節氣不定期返回。
從這個意義上，康赫的司馬遷，以無表情的、舞台地板一樣的語言，將歷史呈現為一場（無數場）表演：上台吧，客人，散場吧，客人。康赫的魯迅，以破碎轉折的語言，包括以他無數的筆名，擺脫了周禮所塑造的「我們」這個巨大主體。康赫的康赫，他突然狂熱起來，高聲念起了魯迅的《雪》：漫天飛舞的雪……他不要堆積雪羅漢，他要消散……消散者在聲音、意義和漢字間無性繁殖，遇到低地，就聚集成章節，根莖蔓延，寫一本寫不完的書。這就是筆墨的愛情：在愛情中沒有我，更沒有我們。
然而愛情難道不是一個被塑造的概念？尤其是為16到18世紀的小資產階級（他們住在巴黎和南京）生產？一個挑戰。我還真想在不換掉這個詞的前提下，換掉這個概念。顏老師繼續說：
康赫在一個訪談里說，第4章已經寫到了惡。主人公必須在第5章返回，從方言中重新獲取母愛。感謝他在大自然面前的謙卑，無性繁殖仍然遵循著時間的地圖：9章，9個月，從9月底到6月初。第5章過年回家。這有點像經典故事結構：在征途的黃金分割點上，讓主人公回去尋根。
我就真的想起了一個叫徐子涵的人。
第5章，出現了這本書里最銷魂的詞：宓。這個詞，如果沒記錯，應該是先在第4章出現了一次，前不著村，後不著店，像是意識渙散之時，偶然浮出的一個氣泡。很像是一個錯別字。然後它在第5章回來，從一個字，變成一個名字，沉默十幾頁然後再次回來，變成一個人，變成一個形象，聲音，一片田野，風吹著黑雲和白雲在上面滾動，每一次回來都更豐滿，也更虛幻，變成所有的戀人和所有的兒童，但它的背景總是在變，它的語言也在變，在句子的重複和變奏中，詞語代替記憶，語言對語言的呼喚代替麥弓對所有女人的呼喚：在心理學失效的地方，再潛得更深一點吧。方言，胎音，語言之前的意識的黑暗，宓，一種愛情但從未擁有過現在時。它只能是虛構的，它幾乎是一個孤獨的字，一個不協調的聲音：mi，從ma那裡變形而來，不像媽媽那樣飽滿，倒像一粒孤單的米，在130萬漢字的身體的海洋中生長出來，卻是為了泡沫般消逝……我從未讀到過任何一種愛情，以這樣微弱和強烈的方式，在夾縫中自由來去……你弗可忘記我……不要忘記我……你莫可忘記……用語言的不同變體一遍一遍地說，直到把存在呼喚成虛無，護送它回黑暗中去……到底是誰，在用哪一種聲音說話？難道不是宓，在用它反射回來的聲音，向自以為是語言的使用者，我們，喊著相忘於江湖？
只有一種靠得住的愛情，那就是對語言的愛，那也就是海德格爾這一掛人說的，對世界的愛。「世界在愛中成為世界」。康赫對別人說，整本書都不重要，但第5章一定要讀。這並不容易。不是因為方言的密度，匿格奈哉咚咯吤即弗槁則，而是它太多情，容易缺氧。
我也不斷下潛：「呼喊媽媽就是在呼喊自己」，麥弓說。然後第5章就變得濕潤，語言連續、規則、綿長，既滲出著蕭山一帶的水汽，也滲出女人的體液。這對一個北方讀者來說不大公平。我下潛但斷然否認「母親」這個詞：仍然是那個被塑造的我們，塑造出來的一項公共性。但我也向大自然鞠躬：麥克盧漢說，技術把大自然變成了藝術。語言的技術，從一開始就塑造了大自然，不是嗎？母親，不屬於任何一個人的巨大主體，現在最好稱它為：舞台。
尋找方言就是尋根？想得美啊你們這些去西藏畫氂牛的小偷。我偷走了我的笑：這並不可笑，倒不如說有點悲哀。尋根，仍然只是寫作者扔上舞台的一個方案：用康赫的話說，就是在無主的狀態中，人需要語言的幫助，來粘合破碎的自我。這些南方人，麥弓和他的朋友們，從北京這個亂鬨哄的地獄逃回故鄉，嘴裡說著一兩句鄉音，回憶和意識里還有成千上萬句，說成了海。然而他們還是要再被寫回來：從媽媽那裡逃回北京：那語言的風沙之地，離散和喪失之地：這是為了保持一種距離、彈性，或者張力嗎？迷失是為了更好地回歸嗎？這是一個邏輯問題，但麥弓說，不可以演變成毛澤東的「黑暗辯證法」，非此即彼，左右逢源，它得繼續演算下去，發展成黑格爾的「上升辯證法」。
那個深不可測的母體，真的還存在嗎？
如果不是借故鄉-異鄉這樣一對邏輯去打撈失落的自我，人類，這些自我學習的動物，該如何去放棄他閃閃發光的自我？我，一個外地人，該如何去愛這個既失落了故鄉也不抵達異鄉的世界？我發明著我的外語。
顏老師在蘭州凍得不行，後來終於打開了電暖器。和麥弓一樣，他每次回老家都水土不服，像是大病一場。電暖器像是荷包蛋，在黑暗中笑嘻嘻地看著他。一種軍區食堂的笑容：亮度較低的金黃色，周圍是一圈不規則的瓷白色，反光的是水，上面漂浮著油點，一簇，一滴，在顫動中一簇變成一滴，或相反。那碗湯有一股清淡的氣味，湊近了就聞不到，主要是香油，然後是雞蛋本身的氣味，有點土腥味，或許還有一絲蔥香：既是一絲蔥的香氣，也是一絲來自蔥的香氣，在我記憶中那是水的氣味，而水的味道是鹹的。我從未真的在食堂看見荷包蛋。它來自一個敘事：打了兩個荷包蛋的麵條，又叫病號飯，媽媽一邊這樣說著，一邊端給我荷包蛋。而這個敘事也只是我的敘事。它從未如實發生。滋，滋——電暖器已經冷卻，又重新熱起來，一台機器，它不發出愛，然而我把電暖器體驗成愛。我，人類的一部分，一次，一例，在深夜盯著康赫那本重達1.5公斤的書：人類學。
狄奧多·阿多諾，作曲家，社會學者，另一個不會笑的人，他的音樂味同嚼蠟。他像是一個擁有珍貴主體的人，批判著正在將自己出售給魔鬼的流行音樂。或者說他是最後一代擁有珍貴故鄉的人，帶著敵意，看這些離家太久，已經回不去的人。確切地說，他是「我們」的一種。正如他是觀眾的化身。他的音樂之所以無趣，是因為裡面假設了英雄的母體：與死亡做對，與遺忘做對，與模稜兩可和虛無做對：人一旦凝固為觀眾，就總是要求給予他已經擁有的，就像我們總是在呼喊著媽媽。但這種呼喊，與其說是懇求，不如說是命令。
那是一種一旦作曲家離開，就不能生下自己的音樂。
回家讓我憤怒，我刻薄了。顏老師一直在反抗，但回溯到90年代，難道他，他們的敵人不也是被塑造出來的嗎？他微微一笑，就打掃乾淨了廣場，留下受傷的孩子，反抗著每一個受人尊敬的，憂心忡忡的家長。儘管，如果是阿多諾，會說我是受到了1990年代初期崛起的文化工業的折磨：看，一個自我意識一息尚存的消費者，他盲目地仇恨權威。但即便如此，我還是可以不負責任地說：他的音樂味同嚼蠟。
麥弓，你知道為什麼，90年代是經濟起飛的年代？那個賣毛線的上海老闆享受著他的中國夢，但沒有答案。也許這個人和整個90年代，也都是被塑造出來的。《人類學》隱含了一種可能：在語言不夠用來承擔存在的時候，它只好加大音量，先是變成口號，然後是大合唱：從《大約在冬季》到《海闊天空》。語言總是沒有槍聲響亮，然後它泄氣了，人們面對自己的困惑，一個詞都掏不出來，只能去唱更多的歌，並經商：只有在卡拉OK和商品經濟里，意義才是明確的，一加一等於二，意義流通就像貨幣流通。在此基礎上增殖的意義，投資、轉讓、對沖、套現，只能來源於算術符號，關於意義的意義，它從未關聯過存在。2003年之後，自然，我們為每一個我領回了豐盛的選擇：這些符號是從「面朝大海，春暖花開」上存出來的利息，那一代理想主義者，與其說今天在銷售情懷，不如說，他們在進行符號的再生產。《人類學》的廢墟，本來就是這樣一個語言的廢墟，只不過拾荒者愛他的垃圾，從噪音中愛出了第一母音：啊。啊——，小巴屌振動著黑暗。哦。哄。啊。愛地獄的人。唵。
幾年前，在另一個訪談的結尾：「你最討厭的詞是什麼？」
康赫說：「恨」。
有趣的是，他說那句話的時候，多少有點咬牙切齒。康赫說話說到高興，就會咬牙切齒。然後慢慢開始大笑。一個小魔鬼住在他嘴巴里。一個忘記了觀眾的表演者：他不斷地說，停下來，再大聲開始說，搶著說，和自己搶，幾乎就要跺著腳說，最後撲到一句話上去大笑。像一個小孩。一個滑稽的小魔鬼。這樣寫作，他恨不起來，因為一切敵人都不是實體。是表演。
然後我回去蘭州，辦了新護照，給舊電腦換了 CPU，換了燈泡，吃掉兩隻籽瓜，和媽媽吵了一架，重設了小米盒子的 DNS 地址，吃掉幾斤羊肉，又坐上飛機，飛回北京：我們在此相識。一個是外地人。另一個也是外地人。
無主的人，說著普通話，無主的語言。也說方言，但我不同意方言，它更像是父母的家。中學同學的家。一個外地人怎麼可能有家呢？除了母音？
我回來讀完了剩下的800多頁。我感謝康赫在這本書里躍入北京，他的地獄，我的地獄，如他所說，一片無主之地。我們聒噪著談論噪音：按照邏輯，無主的語言終將演變成噪音，但失語者可以搶先一步，將自己扔進噪音：獻祭是一個動作，它不朝向一枚固定的月亮，它也不是指著月亮的手，語言在能指這個動作中臨時存在。上升的辯證法是這樣說的：死亡當然不會奪走聽覺，因為聽覺並不需要主體。死亡與語言同在，共同歸來，在康赫停筆的地方，《人類學》還可以繼續寫下去。
睡不著的那兩個星期里，我總是獃滯地坐著，像是以微弱的幅度重複著一個動作。他無法離開這個動作，因為害怕新的動作使上一個失去意義。他盯著斷橋鋁窗框看。就像目光是一道繩索，可以用來固定住身體。他也盯著這本書看。我緩慢地想起一句話：我們不是尋找死亡，而是尋找新的生命。這句話出現在一份聲明的結尾，也可以說是出現在80年代修辭的結尾。這飽含著意義的，確切地說是過度飽和的詩學，並沒有在隨後的幾天里作廢。經過卡拉OK的孵化，它很快又覆蓋了整個地表。但在尚未找到腔調，也沒有用社交媒體的蜘蛛網將自己固定起來的時間裡，畢竟，「我們」失去了語言。我失去了我們。一個絕妙的時機。
我寧可說1990年代是我的故鄉：一個被封存的時間，而不是一個失落的空間。但我只能說這一次。說完就作廢。就出發。因為那僅僅是一次，一例。人類在一個人身上也活過一次。
黑乎乎的房間里，電暖器橘色的導熱絲像一種靜物，有點黯淡，好像已經黯淡了20多年，還仍然是亮的。窗外的路燈光，月光，不知從何而來的折射的，散射的，無人認領的光，也照進來。我從來都不理解這景象：我曾經離開，我從未回來，我曾經渴望離開，我們在這裡說著醉話和蘭州話，也說普通話，但一旦說出來就終歸是另一些人的聲音，我們從未離開，也不願意回來對另一個時間說話。我守衛著不存在的意義，直到忽然睡過去又醒過來：哦他其實是為了守衛虛無。
寫作者回到了其他人呈獃滯狀態的地方。包括呈廣場舞和音樂節舞狀態的地方。他像艾倫·坡的紅死魔一樣，闖入穩定的結構，質疑舞蹈，然後轟隆嘩啦，曾經堅固的一切都煙消雲散了。畢竟，舞蹈曾經是革命的動作，也將要是，但現在不是，還不是。那篇小說的標題，恰如其分地告訴語言，舞會是紅死魔的舞會，不是舞者的，你們和你們的尊嚴去死吧。
經歷了許多失眠之後，我才可以說我就是許多寫作者中的一個：他兩眼通紅，就像剛剛從惡中歸來。惡：這裡也和其他的封存的時間連通：比如說，阿多諾的二戰：他竟然會用奧斯威辛的詩學宣布：奧斯威辛之後寫詩是野蠻的。難道這也是輪迴，詩人要去語言的地獄走一遭？寫作者不需要原諒他的刻薄。寫作者是野蠻的：在《人類學》的結尾，我居然又一次看見了六月的朝霞。虛無主義者麥弓對自己說，那是地震雲嗎？
他們當然不尋找死亡，但誰也沒有想到，生命是以一種退讓的方式，給了世界舞台。
（經微信公眾號「撒把芥末」授權轉載）
我看到的就是他們看到過的——康赫《人類學》品讀會
時間：2016年5月21日 14:00
地點：衡山·和集
對談者：康赫、韓博、廖偉棠
※封神文王姬昌死亡之謎：與其說是被人頭嚇死，不如說被姜子牙氣死
※死亡哲學：為什麼人不想死？
※海賊王：被詛咒的死亡台詞，說過的人必敗！
※不學佛的通靈女博士看到人死亡後的真相
※人類為何害怕死亡？學佛讓你不再迷惘！
※《追兇者也》：愛和死亡一樣霸道，願為你在劫難逃
※梁文道：我們該如何與小孩談論死亡？
※不堪想像才死亡方式：睡覺死
※人類為啥找不到外星人 物理學家推測：他們已死亡！
※大學老師離奇死亡，兇手令人意想不到
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