傳統戲曲是中國戲劇原創力的「金礦」
最近一個月，因為觀看了「中國豫劇優秀劇目北京展演月」的眾多劇目，讓我驚喜地發現中國戲劇原創力的「金礦」其實就在我們自己的傳統戲中，傳統戲中人的情感層次豐沛得令人讚歎。當中國很多「原創劇目」靠LED撐滿舞台時，傳統戲中演員卻靠肢體的創造力讓舞台上活色生香。導演的原創力不能為了追求觀念而失去自己的根脈，原創也該有自己「膚色」。
《三哭殿》就是一部人的氣味撲面而來的豫劇傳統戲，它的故事情節其實相當簡單。唐朝駙馬秦懷玉西征，其子秦英在金水橋釣魚，遇詹太師經過驚散了魚兒，秦英沒輕沒重不小心打死了太師。太師之女西宮詹妃娘娘哭訴於太宗面前，太宗打算按律問斬秦英。而秦英母銀屏公主上殿請罪，又有皇后說情，太宗赦免秦英，命其挂帥西征，將功補過。
對於戲曲，人們常會有一個認識誤區，覺得它往往因為重表演而疏於對人物心理層次的揭示，但是相信看過豫劇《三哭殿》後，上述陳見會得到一定改觀。原來帝王也有「清官難斷家務事」的尋常苦惱。自己的外孫把自己的老丈人打死了，怎麼辦？作為皇帝，秉公執法當然是需要的，可作為外公肯定不捨得把自己的孫兒斬了，作為丈夫又不能讓自己的妃子覺得委屈，作為父親也不能讓自己的女兒有喪子之痛，作為明君斬了將門之子又怕寒了忠臣報國之心，這是多麼矛盾！而銀屏公主的心態同樣也複雜而有層次。初出場時她是高貴的公主；當聽到自己的兒子闖了大禍，她又氣又恨又擔心的心情是一個普通的母親；當她綁子上殿打算請罪時，她又是個哭告求情的女兒。而作為寵妃的詹妃，父親平白無故被打死，自然要找皇帝去說理。只是在我們中國的傳統戲裡，理從來就沒有情的腰桿硬。所以在這個《三哭殿》的金殿上，說理的詹妃遭到了講情的長孫皇后的阻撓。從常年在外南征北戰的駙馬爺說起，到自己那常年獨守空房的可憐女兒，再到面前這個缺少調教即將被問罪的外孫兒，長孫皇后的大段唱直把唐王的心徹徹底底地攪了個五味雜陳，傷心痛楚，也真正撬動了他作為一個真實人的所有情感。一個本是帝王皇家的故事，在傳統戲的泥土芳香中變成了一個普通人的家長里短，這就是中國傳統戲的巨大魅力。我特別想忠告我們當代所謂的原創戲劇編劇們，如果不知道如何讓自己筆下的人物更有人的氣息，那麼就去看傳統戲吧！在各個劇種中像這樣充滿人情味，又情感細膩的傳統戲數不勝數。
經典豫劇《三哭殿》
無論是在文本上還是舞台手段上，具有豐富積澱的傳統戲都有值得我們發現的亮點，只是在發現之前靠近它、了解它、尊重它、體會它，無疑是需要的。
另一部根據傳統戲整理創作的豫劇《七品芝麻官》更是讓我感受到了老藝人們最大化地利用演員的聲音、身體動作、情緒來塑造人物、表現人物的能力，在今天創作者們傾向藉助外界物質手段來掩蓋自己創造力不足的窘境，這種能力顯得彌足珍貴，而戲曲演員鮮活的創造力和表現力愈發顯得我們的原創話劇手段黔驢技窮。《七品芝麻官》中表現人物性格、充滿喜劇性的戲曲化語言無處不在，這並非單指牛派醜行藝術，也指劇中的其他人物，甚至是上台幾分鐘就死去的配角。程西牛被打死後抬回了誥命府，身上插著寶劍斜坐在椅子上，一個死了的人本無戲可演，原以為他僅僅是充當誥命夫人的舞台支點，沒想到角色死，角兒卻不死，演員配合著誥命夫人的大段唱段，做出各種反應，愣是誇張地、活靈活現地將一個死人的喜劇性發揮到了極點。這樣充分發揮演員表演空間的段落還表現在按院那場戲中，那個一直打瞌睡的西司，他什麼時候瞌睡、什麼時候跌坐，所有表現與反應都直接聯繫著劇情，聯繫著這個人物的性格。這裡並沒有唱、也沒有白，但就是有「戲」！而這種藉助演員肢體最大化發揮表演張力的能力其實恰恰就是目前我們話劇舞台上所缺乏的。
雖然傳統戲是一座巨大的金礦，但如何把它開採出來，把它真正轉化成為我們所用的金子，恐怕就是考驗藝術創作者們原創能力的地方。
話劇能夠從戲曲中「拿來」，其實已經有很多導演都意識到了這個道理，從焦菊隱開始到今天，諸多當代導演都在這條路上摸索著，但是能夠將戲曲精神滲透入骨髓的，不多。有兩個戲讓我不能忘記，它們都出自導演田沁鑫之手。也許七年刀馬旦的學習經歷，同時又有中央戲劇學院導演系的教育背景，讓她能夠在中西戲劇觀念之間找到屬於自己的導演風格。她的成名作《生死場》1999年橫空出世，16年之後重新上演，並沒有遭遇其他經典重排作品的尷尬，無論是文本上還是舞台呈現上都經住了時間的考驗。她的新作《北京法源寺》雖然還需時間檢驗，但無論在結構上、語言上、還是導演手法上都毫不隱藏對戲曲的借鑒。也許正是她血液中的戲曲因子，讓我們看到了她作品中令人親近的民族化原創精神。
可以看得出在《生死場》的舞台上，演員有大量的圓場調度，而對演員肢體戲劇張力的運用更有戲曲程式的影子。開場時幾個男人將大肚子的女人推來搡去，愉悅地將婦人扛到肩上，扯開女人大腿等造型令人震懾。接著，成業和金枝一出場滿台圓場的追與逃，讓演員用自己的肢體很好地傳達出了原始的生命慾望。在這部戲中，田沁鑫將演員肢體的魅力發揮到極致，並能夠將它與角色的靈魂結合在一起。在《北京法源寺》中，傳統戲曲中的「自報家門」「自我表白」「人物說破」「現場展示」等手法都被田沁鑫不拘一格地拿來用在譚嗣同、康有為、袁世凱、慈禧等人物心理的考究中。敘述體戲曲中最尋常的「說破」，讓舞台上的每一個人在體驗和間離中跨越，角色、亡魂、內心，甚至是演員自己都被附著於一體來回切換。至於戲曲的虛擬精神更是操控全場，時空的虛擬（數個時空自由轉換）、人的虛擬（以摺扇代替徐世昌的出場）、景的虛擬（以一盞燈代替月黑風高的夜晚）、變法陣營的虛擬（以椅子代替變法和維新兩派），無處不在。
戲曲的童子功決定了田沁鑫的舞台上通篇遊走著戲曲的魂，但不同的導演有著對戲曲不同的取捨與轉化方式。王曉鷹話劇的成長背景決定了混搭是讓戲曲介入他作品的方式，如《霸王歌行》；林兆華對戲曲的「拿來」更多來自於對戲曲題材的重新解讀和演繹，如《刺客》；查明哲在他的話劇作品中則常常是對戲曲元素採用嵌入的方式，如《中華士兵》。一些年輕的導演，像三拓旗劇社的趙淼也漸漸意識到戲曲這個巨大寶藏，儘管他的肢體戲劇更多還是對來源於小丑劇、默劇的西方肢體戲劇的借鑒和模仿，但是顯然他已經意識到了可以從戲曲中去探索屬於我們自己的肢體語言。
其實「原創」在我們最古老的中國傳統戲中從未缺席。今天，當中國的戲劇迫切需要與國際戲劇對話時，放眼「他山之石」，莫忘了挖掘自己的一畝三分地。中國傳統戲凝聚著中國人的文化精神，它是中國人的精神家園。或許今天我們戲劇「原創」的貧乏就在於我們已經離自己的根脈越來越遠。（文/張之薇）
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