攝影人物 | 王慶松的艷俗藝術和觀念攝影
王慶松，1966年生於湖北，1991年畢業於四川美術學院油畫系，1993年至今居住在北京。作品被西班牙Billstone基金會、美國加州聖地亞哥美術館、2005年德國杜塞爾多夫K20和K21、美國邁阿密Cisneros基金會等收藏。參展1996年「艷俗生活」當代藝術展（北京），「中國！」當代藝術巡迴展（波恩等地），1998年「台北雙年展」（中國台灣），1999年「跨世紀彩虹--艷俗藝術展」
（天津），2000年「2000光州雙年展」（韓國）等。中國「觀念攝影」的代表人物。
王慶松，中國當代觀念藝術家，作為九十年代「艷俗藝術」和中國「觀念攝影」的代表人物，對社會題材的關注，對自身經歷的描述和內省，是王慶松的創作主題。他一直以極其刺激的圖像作品和特立獨行的形象與言行出現在大眾面前。去年更是首次作為策展人在重慶長江美術館策划了轟動一時的首屆長江國際影像雙年展。在他有意製造的這場紛雜混亂的展覽中，似乎毫無邏輯和撞車般的雷同變為了對中國當代攝影現狀的隱喻。
藝術家王慶松的觀念攝影以幽默又深刻的「惡搞」見長，作品信息豐富，名氣在外。在王慶松的攝影作品中，隨處可以看到一些傳統文化的符號，藝術家通過把這些文化符號和現代化的社會現實嫁接在一起，調侃著當下文化價值混亂的社會現狀。圖為拿起戰筆，戰鬥到底，180x110cm，1997年。
「我希望我的攝影作品能夠模仿和旁觀中國特色的社會主義現代化建設中的荒誕故事，並表明我的態度。」 圖為裡面的人，180x95cm，1998年。
「當代中國進入了一個瘋狂變化的時期，甚至小到城市的每一個細胞都在不停地衍變。沒有人能確定明天會發生什麼，這種不確定性帶來的直接後果就是不安全感。人們急於抓住某一種東西，來填補這種不安全的心理空洞。慾望膨脹，有時候甚至迷失了自己。生活的面孔變得可笑滑稽，沒人知道這究竟是一種真實還是假相。」王慶松在他的作品中誇大了這種荒誕。圖為藝術快車，120x200cm，2002年。
王慶松在解讀自己作品時，多次提到這些照片具有「新聞攝影」的屬性。「我理解的新聞性並不只停留在表面，而是追求本質的真實。」王慶松並不把自己的作品看作是觀念藝術，而是希望自己能像一個記者，用「新聞圖片」帶給觀眾最直觀的感受。這也是他選擇攝影這種方式的原因。圖為渡口，120x380cm，2002年。
「作為一種現代的記錄信息的手段，攝影術比傳統的藝術形式更貼近現實。它貌似虛假的現實，正是其吸引觀眾的魅力所在。」圖為洪災，120x210cm，2003年。
王慶松的作品區別於當代藝術一貫的晦澀表達，而是如看圖識字般直接且熟悉。因為王慶松的陽春白雪，是用最平民化的方式(或者是對自身來說最真實的方式)呈現的。圖為牡丹，3x(240x110)cm，2003年。
顯而易見的商業標識、各種鮮艷媚俗的形象、大量的農民工模特、顯得粗糙的畫面感，王慶松反諷的語言是典型的。圖為大廣告，170x300cm-85x150cm，2004年。
著名獨立藝術評論家栗憲庭曾這樣評價他的作品：「只穿花條內褲，以及白菜、垃圾桶底座的褻瀆、滑稽的象徵意味，鎖定了這種崇拜所具有的農民爆發的氣息。」王慶松在他的作品中誇大表現了商業社會所帶來的慾望膨脹，急功近利的發展和瘋狂的變化讓所有的人失去安全感，對未來捉摸不定。圖為魯迅，120x200cm，2004年。
從艷俗藝術的表現到看圖識字的直白，王慶松說，因為這一切都離他那麼近。圖為爬牆虎，2x(120x200cm-60x100)cm，2004年。
即使是一個完全不懂藝術的人，站在王慶松的作品前，也能明白藝術家傳遞的關於消費、中西方文化碰撞等等觀念，觀者或許不再困惑於當代藝術的晦澀難懂，卻反而會疑惑其為什麼不能將一件藝術品做得稍稍精緻一點。圖為大廈，160x300cm，2008年。
「對我來說已經相對完整了。我畫畫的時候就不喜歡弄得很膩味——不停地修，不停地把它做得漂亮。攝影中同樣很多時候，我故意把有些東西踢得東倒西歪，攝影的創作方式已經營造了一種氛圍，這種氛圍會有很多個人的強調傾向，所以有時候需要一種混亂，甚至拿些什麼也不搭的東西往裡面一丟，它需要尋找一種相對自然的狀態。」圖為鐵人，2x(150x120)cm，2008年。
「如果要擺得特別清晰，每個角度都把光線打好，那就可能有太多的商業追求。有的時候它會需要這種不準確性（曝光、焦點等），否則會比較像設計、像廣告。」圖為畫廊，2x(160x190)cm，2008年。
看上去只是靠大手筆製作而成的作品，其實是藝術家從造型基本功到對圖片控制力的精心轉變。王慶松紮實的繪畫功底對攝影的構圖、色彩和人物的造型都是功不可沒。圖為123456刀，170x300cm，2008年。
「一個搞攝影的人看我的作品會覺得有繪畫感，繪畫的人覺得這是攝影，但是又似乎和別人的不太一樣。」圖為大敗戰場，180x300cm，2009年。
前期的繪畫經歷讓王慶松對圖片的要求比普通的攝影者要高很多，相對攝影師追求的自然感覺，王慶松更在乎人為的效果，這也是王慶松的圖片更具繪畫性的原因。圖為我愛我家，100×125cm，2009年。
王慶松更喜歡耗時長的創作。「一個東西放時間長了以後，它變得很具抽象性。不過要考慮現在整個成本越來越高，人工成本（模特）從最早的二、三十塊錢一天，到現在漲到一、兩百一天，這時候可能會慢慢減少人數，但是這就更需要時間成本。」圖為廚房，120x160cm。
他的社會批評的觸角所及，既有對宗教盲信的反思，也有對崇洋心態的嘲弄，既有對全球化的擔憂，也有對社會腐化的揭露。圖為羅密歐與朱麗葉，120x170cm，2009年。
藝術除了本身具有的感染力，還應該是接地氣，和當下緊密相關並能夠給予人反思的，這樣它的生命力才能夠更持久和旺盛。圖為小黑，80x160cm，2010年。
在這些作品中，王慶松大都會以某種方式出現在畫面中，他始終是作品中表現出來的中國現實變化的現場里「在場」的一員，或是親歷變化，或是見證變化，他始終沒有讓自己在這個歷史大變動中無故缺席。圖為跟他學，130x300cm，2010年。
王慶松的工作方式就像一位電影導演，他經常製造比較複雜的情境，邀請眾多的模特，在電影棚里進行攝影創作。他複雜的攝影棚布景和風格獨特的模特組合，充滿了對社會多維度的觀察，具有強烈諷刺的幽默感和精心編排的笨拙感。圖為佛堂，180x300cm，2011年。
「現在很多人都在把攝影當做當代藝術在做，做的花哨，貼點東西，當代藝術上使用媒介和材料，粘點破布，鍋碗瓢盆什麼的，60年代到80年代西方很多就弄這玩意兒，把攝影開始往那方面弄，我覺得和那些大藝術品就差很遠，一看就小設計小技巧。所以我覺著攝影的紀實性是非常重要的。」圖為女神，180x250cm，2011年。
「攝影其實是需要你創造你自己的一個形式，藝術肯定要以一種形式去呈現出來。但它不是表面形式。」圖為梵高家族，90x250cm，2011年。
王慶松的攝影作品就是通過擺拍的方式去呈現一種模仿的真實，一種虛擬的、營造的真實。圖為世界地圖，180x300cm，2012年。
他對祖國的深切感情和對經濟暴漲時代過度浪費的沮喪感交織在一起，把今天中國新貴的品味稱作「表面光鮮」的虛華。圖為新年好，180x300cm，2012年。
他以相機為工具，聚焦社會興趣的相似面，強調事件的「新鮮」。圖為工作！工作！再工作！180x300cm，2012年。
通過擺拍復原的一個個真實場景，將當下社會發展中產生的「熱點」 事件和問題，拿來重組成「新聞攝影」的影像，製造成為一個個精緻的、可供觀賞化的新聞性影像。圖為跟你學，180x300cm，2013年。
中國當代藝術的各種語言形式中，可以說再沒有像艷俗藝術這樣的藝術風格流派遭受到的批評和攻擊更多了。也許，艷俗藝術就像它的名字一樣名符其實，它在某種程度上反映了當時社會的浮誇現象，諷刺了大眾消費文化的艷俗心理。圖為瘋狂閱讀，180x300cm，2013年。
在這當中，王慶松作為艷俗藝術家的代表之一，也是並不迴避艷俗體裁的藝術家之一。他總是順其自然地去創作自己的作品，并力圖將自己未完成的感覺或未解決的問題處理好。圖為快樂健身，180x250cm，2013年。
王慶松的陽春白雪和下里巴人早已在世界各地留下明顯而強烈的識別性。圖為重症病房，180x300cm，2013年。
對此王慶松毫不避諱的坦言：「對，我希望就是看圖識字，大家能夠看到實質，看了覺得熟悉，好像自己也曾經歷過。」圖為同一個世界，180x225cm，2014年。
時至今日，王慶松依然是中國當代攝影的風雲人物。圖為同一個夢想，180x225cm，2014年。
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