沈語冰：現代書法 從批判的形式到形式的批判

我們如果檢視一下1989年以前的中國現代藝術就不難發現一個事實，即中國現代藝術話語的合法化基於如下的理由：中國現代藝術是一種「批判的形式」；它提出藝術家的創作自由以批判意識形態的鉗制性話語，提出現代主義的審美原則以批判古典主義美學，提出拿來主義以批判僵化的「社會主義現實主義」的蘇聯模式。這樣的反意識形態的意識形態話語的意義當然不可一筆抹殺，但是人們已經從中發現了問題的嚴重性，即這種社會學意義上的中國現代藝術史是一部觀念上不斷開放和形式語言上不斷萎縮的歷史，從早期印象派到立體主義，從超現實主義到達達主義，從架上繪畫到行為、裝置、環境，從現代主義到後現代主義，中國現代藝術在短短的十年內將西方從現代藝術到後現代藝術的一百年的歷史匆匆過場式地模仿了一遍，人們看到的現實是觀念勝過圖像，意識形態話語勝過藝術語言，批判的形式勝過形式的批判。

然而，批判的形式當然不能代替形式的批判，作為「形式的批判」的而不是「批判的形式」的中國當代藝術（我是指後1989藝術的理想狀態），既是我們據以提出現代書法的有效性問題的無法迴避的情境，也是我們對現代書法史及當下現代書法的創作作出批評性描述的基本理論語境，離開了中國當代藝術的現實氛圍以及世界當代藝術的總體框架，只能使現代書法創作成為缺乏任何參照系和藝術史意義的單純的技巧炫示，而沒有理論語境和批評策略的純粹的描述性批評，或者等而下之純悴的吹捧性批評，則只能使我們的現代書法批評或是陷人自我陶醉式的自欺欺人或是淪為自虐式的悲劇體驗，而不管出於何種動機與目的，這樣的藝術批評都不可能具有任何學術價值。

為此我提出作為個人話語（註：關於「個人話語」的解釋，詳見沈語冰《個人話語在當代藝術中的有效性》一文，《美苑》即發）的藝術「形式的批判」以區別於作為意識形態話語的「批判的形式」的藝術，』里持作為策略的批評以區別於作為批評的認識論。

撥開了現代書法的觀念的或作為「批判的形式」的意識形態話語層次，我們可以直接進入對現代書法作形式語言的分析和批評的層次，因為僅有反傳統的姿態說明不了任何問題，從歷史的角度看，任何反傳統的姿態都可能是對傳統的真正的繼承和延續，因此而論反意識形態話語只能強化意識形態話語的凝固性。這裡我們有必要引進巴赫金的理論，在任何一種意識形態話語中個人的話語總是以民間的和狂歡的形式寄居其中，只有個人話語才真正具有顛搜強大的傳統的潛在能力。同時我們還有必要作出說明，這裡的「形式語言」的分析和批評不是西方現代形式主義藝術和美學意義上的那個形式語言（作為一個有著嚴密的邏輯遞進關係和完整的語法規範的體系），我所指的實際上就是個人話語。

藝術話語中的個人話語的有效性取決於個人話語的個性的強度以及個性話語與他者話語構成的張力的強度，這種他者話語可以對應於藝術史文本，也可以對應於當代藝術中的他人文本，由此任何藝術文本都構成一種互文性；至於個性話語的強度，我以為只有從存在論上來加以認定，它取決於藝術家個人能夠在何種程度上潛人存在的深處，聆聽它的聲音，以及在何種程度上拂去此在通往存在途中所蒙受的璐蔽。

沒有哪種現代藝術景觀像現代書法那樣充滿了使人難以忍受的喧囂。面對這個令人尷尬的塗鴉世界，我真有一種說不出的難堪，我曾經對現代書法寄予希望，並且不止一次地論證它在當代文化中的可能性，然而我所聽到的現代書法的雜語喧嘩卻令我大失所望。眾多所謂現代書法創作只不過掩蓋了這樣一個顯見的事實。即他們用所謂的「現代書法」來掩飾自己傳統書法創作上的無能，這一點可以直接追溯到八五現代書法思潮，以至於這種無能感最終成為現代書法的一個無法超越的「傳統書法情結」。這就是我們經常看到在現代書法創作中或隱或顯的傳統漢字書法的影子的緣故，也是傳統書法家據以攻擊現代書法的理由。然而我以為八五現代書法思潮及其流變的最大失誤還不在於此，如果說現代書法中殘存的傳統書法尾巴只是表明了它在「反傳統」的姿態或觀念上的不徹底。那麼它在個人話語建構上的無措則表明了現代書法從理論語境到批評策略上的無所適從。這一點在古乾的現代書法創作及其現代書法理論中暴露無遺。對古干來說，現代書法就是他對「玄之又玄」的「眾妙之門」的「道」的體驗並把這種體驗加以外化的產物，這種所謂體驗既沒有置於藝術史的問題情境中，也沒有與當代藝術中的他者話語構成對話或對應，這就使他的「體驗」成為沒有語境，沒有上下文的「玄妙」，並使得他以及與他一樣的眾多「現代派書法家」的創作成為沒有藝術史價值的通靈論意義上的巫術活動。

或許出於對八五現代書法思潮的自覺反撥，邱振中自始就把他的現代書法理論與創作建立在對傳統書法嚴密的形式分析以及對傳統書法內在缺陷的理性認識之上：「作為一種藝術語言來說，『字』當然是個過大的構成單位，這種單元內所包含的元紊（線的質感與運動、空間分割）難以自由離合，對新的內心生活反應遲鈍；它改變緩慢，極容易成為一種模式，而失去同一切活潑的生活的聯繫。在今天的書法創作中，這已經不僅是一種威脅，而是一種如此普遍地存在的現象。模式化使一位作者的形式構成只能在特定模式的範圍內變動，結果使眾多的作品以十分相近的面貌出現—有時與古人相近，有時與自己的作品相近，極大地限制了現代書法的表現力」（邱振中：《空間的轉換—關於書法藝術的一種現代觀），1985）。理所當然，邱振中關於書法藝術的現代觀以這樣的文字表述出來：「我們所有的論述都建立在空間觀念的一種轉換上：粉碎對單字結構（這也是一種空間結構）的感受，而以被分割的最小空間為基礎，重新建立對作品的空間感受，與此同時，把對字內空間的關注擴展到作品中所有的空間。」（出處同上）邱振中的現代書法創作，從最早的《新詩系列》到後來的《待考文字系列》，都可以看做是貫徹這一內在確定性的文本，無疑地，如果從藝術史的角度看，並且就深刻而自覺地對應於傳統書法史而論，我們可以作出這樣的斷定。即中國現代書法史是從邱振中開始的。

在現代藝術史上，如果說塞尚和早期馬蒂斯的藝術活動尚處在一種沒有十分明確的現代藝術哲學和現代主義美學階段的話，那麼，從康定斯基的（論藝術中的精神）（1912）出版開始，現代藝術就朝著既定的目標在不斷完善化的現代美學觀的激勵下向前推進，一直到抽象表現主義的衰落與新達達主義（或稱為「波普藝術』）的興起才告終結（參看拙作《問題史的終結》，載《藝術潮流》總第八期）。在整個現代主義藝術階段，抽象藝術或曰形式主義藝術是壓倒一切的主流，其中又以包浩斯為現代藝術關學的象徵，包浩斯學院的一個墓本宗旨就是對視覺藝術作嚴密的形式分析，其精神乃與羅素及前期維特根斯坦的分析析學相吻合。現在人們已經發現，康定斯基在包浩斯的同事、現代藝術大師克利僅在包浩斯期間的教學筆記—關於點、線、面、色彩諸形式要素及其意蘊和象徵的極其詳盡的形式分析和實驗—就有整整十大本，然而克利作品的動人心魂之處又不僅僅在於他過人的形式或抽象的能力，而是他的作品中那種無可企及的精神意蘊和神秘象徵。我之所以要提到這一現代美術史的事實，是因為面對邱振中的現代書法創作，我感到邱振中那種極其嚴謹的形式分析和筆法、章法以及空間諸要素的實驗。似乎與他的作品中所呈現出來的梢神性的蒼白不成比例，這裡面究竟有什麼因素在起作用似乎令人費解，或許邱振中在過分追求形式化以及與傳統書法史對應的效果而忽略了對自身存在的傾聽和個人話語的建構。

與邱振中自始就有非常明確的觀念針對性不同，洛齊似乎是在不斷強化個人話語的過程中逐步確立起自己的聲音，洛齊不像邱振中那樣從對傳統書法細密而嚴謹的形式分析入手，然後在傳統書法可能殘留的空白處尋找突破的機遇，而是以一個畫家的身份，以抽象構成的手法直接切人現代書法創作。因此我們在這裡看到了一個有趣的對比，邱振中與洛齊分別佔據著這個對比的兩極：邱振中是從傳統書法內部進行顛攫，因此他的四個系列表現為一系列的向外擴散，擴散的能量是以不斷轉換或深化的現代書法的空間感覺作為量級的標誌，洛齊則從現代書法外部切人，所以他對現代書法形式語言的探索表現為不斷的井找，尋找的結果是NO系列、《情書系列》以及《美麗的字跡》等作品形式語言的不斷內斂，濃縮和個人化，這種不停頓地建構個人話語的努力也可以從藝術家對自己的作品的解釋中窺見一斑；洛齊對現代書法的解釋經歷了《我的現代書法觀》、「書法主義」以及「背景主義」等階段（雖然他的「背景主義」能否稱為「現代書法」尚待討論），我們從這些「主義」中看到了藝術家在傳媒文化眾語喧嘩的時代所反映出來的話語焦慮，也可以見出洛齊對現代書法形式語言的個人建構的不斷演變的心跡。

我們還無法斷定洛齊的個人話語在何種程度上來自他對自身個體性存在的傾聽，也許他在不斷尋找自己的語言的同時也在尋找自己的存在，但有一點是可以肯定的，洛齊並不是那種通靈論意義上的「畫符」型現代書法家，他的現代書法創作遵循著一條雖然自由卻有著嚴格規範的路子，並且從不發出單調的聲音，他的個人話語總是一種包含著他者話語的復調，這可以從他自覺地對應於傳統文化和西方當代藝術，特別是從他把自己的藝術話語置於中國當代藝術的問題情境中這一點上看出來。對洛齊來說，一種僅僅對應於中國傳統書法的現代書法並沒有太多的意義，因為今天的現代書法已經置身於當代藝術（或後現代藝術）的話語背景中，對應於傳統書法的現代書法充其量只有補課的意義，而他的書法主義（以及後來的「背景主義」）則試圖與當代藝術（包括中國當代藝術）構成對話。這就是他在『』回到架上「的命題下，借用西方字母主義和抽象書寫等現代藝術觀念和方法（僅僅是借用方法而不是橫向移植形式），把中國傳統文化的一些符號（如鐘鼎文）作為資源重新加以利用，從而「清楚地表明對傳統文化的當代評論」，「這種雙向選擇、雙向解構的思維模式導致他同時超越了傳統及西方藝術的範式，進而找到了創造中國現代藝術的突破日」（魯虹：《走出西方中心主義的陰影—洛齊作品啟示》）。我不願意下斷語說洛齊是否找到了「突破口」，但在洛齊面前，可能性和危險無疑一併存在著，惟其如此，洛齊的探險才充滿了誘惑。

范迪安在《反應與對應》一文中曾經指出：「顯然，對應一個在法則和樣式上都極為成熟的文化形態是更困難的，藝術家很容易陷入其整體性的陷阱之中。」范迪安的這番話是針對王南溟的裝w作品《字球組合》說的，這裡「極為成熟的文化形態」指的就是傳統書法文化。也許在與王南溟的比較中（主要是指觀念的比較，因為王南淇以《字球組合》為核心的個人話語特徵在我看來已經超出了「現代書法」這一概念所能涵蓋的範圍，故本文不論），我們更能說明洛齊所面對的險境，在某些評論家眼裡，洛齊的現代書法作品被認為是一種「後現代精神」的體現，我們不想卷人中國有沒有後現代精神的土壤，有沒有後現代的心緒和體驗的無謂論爭，這裡我只想說明一點，即使在進入後工業社會的西方，傳統與現代性問題也還是一個尚未解決的問題（參看哈貝馬斯：《現代性—一項未完成的計劃》），而在中國，一種現代性的文化建設正在起步伊始就驟然面對後現代主義的文化語境，它只能使得中國的現代性建構在一片中國式的後現代主義話語喧囂中再度失掉機遇。在傳統與現代性問題尚未解決的時代，任何以「超xx」或「後xx」出現的話語都極具危險性

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