今天不知道明天的丑——賈平凹的語言後水墨

賈平凹的文學，完成了他所處時代能夠接受的思考，展示了他所處時代能夠接受的個性，創作中不得不有所節制，但仍然難掩知識分子的「冷峻良知」，仍然意氣風發，轟轟烈烈。到了他的語言後水墨，好像放棄了思考使命一樣，陡然輕鬆、閑散、疏淡起來，其語言後水墨創作，好像一個猛子深潛到時代之外，水墨中的事與人，對四處瀰漫的頹廢之氣以及需要承擔的責任渾然不覺，大都攜智而痴，自得其趣，一幅事不關己的樣子。那些語言後水墨中的人物，再也沒有了《空谷簫人》中簫人那般的敏時，《丑石》之中的青年那般熱衷於價值思考，只是沉浸於一些「餘事」之中(「餘事」一詞是賈平凹對他的語言後水墨的總結)。或許，在賈平凹的語言後水墨中，空谷簫人已經吹不出《鳳凰台上憶吹簫》，吹不出竹中魏晉，《聽琴》中的琴人再也彈不出嵇康的《廣陵散》，以致初見賈平凹的語言後水墨，讓人全然沒有面對藝術的那種肅然。

賈平凹的小說似鏡子，展示他所處的那個時代的面貌，散文似畫妝術，刻畫一些引人感悟的美麗的事物，鏡子與技巧之間的人和事，借鏡子看時世，借散文修改自己。鏡子與人事之間一般是光線，在他的整個創作過程中，這語言後水墨的介質就類似於光線。說賈平凹的語言後水墨具有介質性身份，這顯然是偏好，似乎也缺少足夠的理由，因為再怎麼說，賈平凹的語言後水墨再高也高不過他的小說與散文，不過光線比鏡子惡毒，總會毫不留情地削減修飾，展示最真實的部分，甚至讓一個人面對自己的真相時，也會泄露出內心的局促與一些不良動機。

看了賈平凹的語言後水墨，我最喜歡的賈平凹的散文——這是我年輕時留下的印記——似乎就沒有喜歡的理由了。其實，我們用鏡子與光線的產物語言後水墨來檢測他的散文，而稱他的散文是他整個創作過程中的畫妝技巧，恐怕連賈平凹也會覺得不舒服。實際上，這般的技巧讓他的散文之於簫就有了一個空谷，之於月就有了一個需要光線的夜，之於醜石就有了不同的眼睛，既有奶奶的目光，也有天文學家的目光，當然也有一個青年驚詫的目光。這般的細膩、精妙、甜美的畫妝技巧，對於他的語言後水墨全然沒有了意義，因此全部被他的語言後水墨拒絕。沒有一點兒技巧蹤影的語言後水墨，有的只是墨豬、笨拙、詭譎，有的是去其法只借取技巧的力，藉助這力道去繁就簡、去枝剁葉，明快粗狂之下，剩下的只有一些虛筆一些墨漏一些粗線條，最後只剩下一些海風山骨。

賈平凹的語言後水墨的那種海風山骨不以面貌的方式存在，而是以其氣慨與精神植根於語言後水墨內里，它或許是賈平凹的語言後水墨會意於自然的一粒野火，受啟于山川的一縷晨光，有時也是讓其繪畫逃避扭捏、纖細糾纏的一股力道。這樣的語言後水墨，會讓空谷簫人般的讀者找到一條捷徑，就像那個《人從月下歸》中的那個人，直接從那空谷走出來，去《向魚問水》，當然，其代價就是丟失青春，其收穫是增加許多皺紋。那彎腰佗背的形象可能會讓人拒絕，但誰能扛得過時間呢?誰能扛得過問呢?只要有求於問，即使面對魚，也得彎下腰垂下頭，也得以曲為敬。問對於一個人不再是求知的形式，問成了成熟的標識，因為帶著問，也就沉靜下來了，也就顧不得意氣風發了。

賈平凹說，「五十歲以後寫的東西，猛地一看好像沒啥華麗的東西，但是裡邊顯示的一些東西，完全是自己的體悟。在年輕時候沒有這些東西，年輕時寫的東西，都是屬於幾句話的啟發，一幅畫的啟發，突然來的東西，文字上技巧上特別講究，後來年紀大了就說家常話，但是那些話都是經過人生磨礪出來的一些道理」。這段話讓我們多少明白，磨礪使他的表達沉浸於道理之中，而不在意氣之上。支持磨礪說的還有他筆下的人物，賈平凹畫筆下的人物，都伴隨著作者一起走來，和作者一起經歷著磨礪。這些人物走過賈平凹的散文時，他們還是青年，到了《廢都》這類小說中，他們進入年富力強的中年，直至到了賈平凹的語言後水墨中，這些人物就進入老年，他們的線條就變粗了，在散文中一些維美技巧保持的苗條身形沒有了，《高原》、《蹭癢圖》、《聽琴》、《教授》、《相馬圖》、《流浪狗》中的人們，就連他們被歲月磨礪的痕迹也被那些粗線條消化。在畫於甲申年、以一個平常最隱秘而此刻面對蒼穹的器官的那幅語言後水墨中，那個被人們遮遮掩掩的器官選擇的不是側面，不是腑首，你看到後羞怯也好，驚詫也罷，那個器官高昂的正面，代表人們面對一切視線，因而，那些庄之蝶式的風花雪月，再也不以慾望和風雅的形式集中在一個器官上，隨著他們的故事被歲月解讀，有的變成一片墨色，有的隨水墨沁洇開去，這類語言後水墨，大都是用記憶沾著蒼桑畫就，水墨的濃淡與蒼桑有關。

這些語言後水墨中的人物，大都陪伴著作者從散文走向水墨，從語言人走向水墨人，他們大都有一件樸拙的筆墨賦予他們的隔世紀的時間外衣，讓我們看不出他們是何世何年何月之人，他們有時有那麼一點魏晉古風，但沒有魏晉之清冽，他們似乎帶有沉思，但大都不似魏晉人那般敏慧執守。那個《流浪狗》中的人，一幅對狗的流浪不知是欽羨還是同情的表情，讓狗對他產生了同情，這同情中也有一些不屑，《相馬圖》的人說是相馬，但相其尾反被馬相，全然不似賈平凹小說中庄之蝶之流那般精明聰慧精於世故諳熟世事。

賈平凹書畫作品《聽琴》

賈平凹十分強調現代性。其實，現代性是在藝術作品的社會功能之下的表現，而一幅語言後水墨或者說所有藝術作品的表達目的不是趕時髦，除了展示對當下思考的價值，更為重要是解讀本質性問題，只要將問題還原到原點還原到本質上來，一幅語言後水墨是否具有現代性並不重要，這也是語言後水墨的一大美學特徵。這些語言後水墨中的人物似乎因貪玩而丟失了語境，以致我們難以覺察他們關注什麼，如果這些人物大都如《聽琴》中的那個人被一隻鳳凰觀察，被一縷琴聲叩問，如《蹭癢圖》的那個人被樹觀察而不掩憨態，那我們就知道他們是故意丟掉現代性語境，以致不被人類文明干擾他們的存在。看《蹭癢圖》中那個人那般怡然自得，不帶一點語言就進入語言後水墨，不讓一絲兒表情泄露他的內心，我們或許應該覺得他們的快樂確實是快樂，他們的快樂確實屬於自己。

讓我們覺得他們的快樂確實是快樂的，這不是語言信息，是他們的真相慫恿我們羨慕，以致走出那幅畫在語言層面和感覺層面進行歸納。歸納將其轉換為一種語言後水墨信息，這是屬於心靈的信息，而這心靈信息源自賈平凹提供的精神之境，也就是說，我們雖然把賈平凹的整個文學當作了他的語言後水墨的語境，其實，語言後水墨沒有語境，也不一定需要語境，但卻要有心境。

賈平凹說，他的所有創作都有一個偏好，那就是一定要有民間的味道，重整體，重渾沌，重沉靜重憨態里的通靈，樸素里的華麗，簡單里的豐富。賈平凹的這般追求，加上特定的作家身份，豐厚的學養，小說語言富有個性的明清味兒，賈平凹的文人身份因擁有這些條件而確鑿無疑，因此人們多愛用文人畫來概說他的語言後水墨。有關文人畫，有多種解說，我認為直到陳師曾的《中國文人畫之研究》這裡才算總結得最為精準，最易被當代人接受。看古往今來的文人畫，陳師曾慨嘆加肯定地說，「其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養何等深醇，豈粗心輕妄之輩能望其項背哉。」①但是，賈平凹的語言後水墨，除了顯露其深醇的學養外，從他的語言後水墨中是看不出謹嚴、矜持、精密來的。如果說謹嚴矜持精密是文人畫的外相，賈平凹的語言後水墨恰恰是反其道而為之，其樸拙憨執倒是吸收了許多傳統文人畫的內里的質地，他所講究的是文人畫的「有丑怪荒率者，所謂寧朴毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整，純任天真，不假修飾」。②賈平凹的語言後水墨，取文人畫之樸厚重滯，卻精工肅整，含通於內，正便於展示畫中人事之個性，從而形成了他的語言後水墨的特點。這一點，陳師曾在有關文人畫的研究中也有強調，即創作中力矯軟美取姿，塗脂抹粉之態，率性天真，不假修飾，這樣的畫「正足以發揮個性，振起獨立之精神」。

語言後水墨的拙滯的合理性在於，語言後水墨是作家詩人語言後之圖形表達，是語言表達不盡之餘緒的沉澱與積累，厚積薄發之際，一般都是意大於形，旨趣大於形態，故重在意而不在形。不足的技法當然會影響表達的精準與深度，但也給表達帶來了許多自由度，一些強烈的、略顯出格的語言後創作餘緒餘思，不致被過於精工的形式削減，因而也就形成了語言後水墨拙於形而富於內的特質。

語言後水墨弱於技，拙於形，圖畫天地時不太講究貌似，因此就有了看山不似山卻有其骨，看水不似水卻有魚。王延壽說，「圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托乏丹青，千變萬化，事各繆形，隨色象類，曲得其情」，③語言後水墨皆為曲得其神情。

蘇軾說，「知者創物，能者述焉」。述而集之大成，成之為知者，作而有創物，賈平凹的語言後水墨不是集天物之大成，而是集對天地的感悟之大成，不是集畫工百年之大成，而是集自己所得之大成，圖畫天地時就有了自己的筆墨，品類時就有了屬於自己的形象。他的一幅《海游圖》就有了借魚之路而知海之闊知海之深知海之秘知魚之所求，就有了知闊之於魚知水之於魚的意義。《流浪狗》就有了借駐足之狗而知流浪，進而知路與目標與目的的不一般的關係，在《蹭癢圖》中更是借樹知癢在何處。這些語言後水墨中人物，放在一個空間中，幾乎都可以成為一個知者，深入其內里，就看出這些人大都攜智而痴。——這大抵是賈平凹的語言後水墨表現人物的一個重要印記。但這痴已不是一個世俗的標準，智者之痴於一般人是有點好笑，但豈能是一般的人能理解的。那《抱魚者說》、那《採蓮歸》中的人得魚得蓮，卻仍然是只抱著魚，仍然只是把握著蓮，這是因為「蓮歸何處」，「魚誰可抱」這類問題在自己這裡解決了，在他人那裡還沒有得到解決，自己解決了問題不能代表他人解決了問題，自己已無惑不能說世上沒了惑。因此，賈平凹的這類語言後水墨，不想僅僅是能者般的述，而是要像知者那般創物。讓人們在語言後水墨中觀其述，有其歸。這樣一來，以痴犧牲那些知者，正可以給在生活中精於表述而實無所得的人們提個醒兒。如果被提醒了，我們再來看這些攜智而痴的人們就少了些悲劇、戲謔和可笑的意味。

賈平凹語言後水墨中的人物大都攜智而痴，想必在生活中行也行得不太準確，為也為得不太雅緻，活也活得不太精確，這樣一來，賈平凹語言後水墨中的那些走向不太明確甚至笨拙的粗線條，就最適應攜智而痴的人們了。蘇東坡的藝論十分講究畫人物要「如以燈取影，逆來順往，旁見側出。橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末。出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外，所謂遊刃有餘，運斤成風」。④我們不能將蘇東坡的「遊刃有餘，運斤成風」這一評語輕易就給了賈平凹的語言後水墨，但是「寄妙理於豪放之外」這一句賈平凹的語言後水墨還是領受得了的。《向魚問水》中人委身於魚就不僅僅是痴了，《騎魚釣魚圖》就不只是幽默了，這其中有一座隱喻橋，不是一般的智者就能跨越得過去的，這個隱喻的長度在測試人的智慧與悟性。如果一個看畫人跨越不了這個特定的距離，而這些語言後水墨又允許我們作一些文學性聯想，那些跨越不過去的人可能就會像《相馬》中的那個人，去買一匹馬寄希望於速度，或者寄希望於一種替代模式，或者如《海游圖》中的那個人，改走水道。更省心的方式就是如《流浪狗》的那個人，直接向狗徵詢正確答案。而在《騎虎讀史，披花誦經》這幅語言後水墨中，才有真答案，不過，對於不同人答案各異，一些妙理都在不言中。蘇東坡說「我書意造本無法」，賈平凹的語言後水墨畫意造不需法，大約都是得意忘形，得魚忘筌。

妙理並不一定存在於精緻的事物中，往往存在於灰諧粗朴頑拙之中。賈平凹在散文《丑石》中描寫道，令我遺憾的我家門前的那塊丑石，黑黝黝的，奶奶想用它洗一台石磨，石匠嫌他石質不好;用它來浣紗捶布，它又不似大理石那樣光滑;伯父家蓋房子，想用它來壘山牆，但又苦於它極不規則。在滿月兒的夜裡，我們孩子爬在其上翹望天邊，也要遭奶奶罵，害怕我們被那丑石摔下來，丑石也是，果真有一回我就從石頭上摔下來了，磕破了膝蓋，因了這一次，人人罵它丑石，再細看，就丑得不能再丑了，以至那周邊的樹蔭小草也不覆庇它了。唯一讓我感到安慰，是那上石上的坑坑凹凹能把雨天的水蓄得長兩三天供雞兒到那時渴飲。誰知道來了一位天文學家，這丑石來自遠天。賈平凹在文章的最後寫道，「我感到自己的可恥，也感到了丑石的偉大」，深深感到丑石不屈於誤解，寂寞的生存的偉大。這審丑經驗在中國民間是有的，但大都熟視無睹，經驗而已，知其理而不然其物，只是到了賈平凹這裡，這民間審丑經驗讓他產生了不小的振憾，以致賈氏丑學一直左右著他對事物的態度，一直貫穿在他的創作中，以致他的語言後水墨總會不經意就表達出醜與美齊，真理與丑石同高，形拙理妙這些深趣遠旨來。郎紹君先生也說，賈平凹弱於技巧，強於表達，形式風格盡顯天真與憨拙。賈平凹的弱與拙，有他人的強與精達不到的效果。而丑的事物中包含更樸素的真理，賈平凹的語言後水墨表現的弱技，反而不致讓丑受到破壞，進而保護了那些樸素的妙理。而那些高超的技法，過於強悍有力的精美，反而讓其中之物覺得逼仄，反而會傷害丑，進而傷害那些我們人類一定要面對，而被美傷害或者是被美遮蔽的妙理。得其理是不怕丑的，賈平凹大都把他的語言後水墨畫成丑畫了。

賈平凹的語言後水墨，墨重且怪，線衲且濁，偏鋒多於中鋒，該圓潤處突然停頓折返，使得事顯詭異，物呈乖張，形象既拙又丑，構圖也不成比例，畫中人與物同類，主次顛倒，尊序全無，人與物相互異化，物借人丑，人借物怪，從外到內，從形到意，可以稱得上是丑畫。但這樣的丑畫卻有令人驚奇的意味，想像的空間不囿於尺幅，讓人是看他的畫似乎可以拋開他的畫，其丑的形也不會干擾人們的想像。讓人感覺賈平凹的語言後水墨，似乎不在紙上創作，而是以他人的感受為墨，以他人的思維為紙，在他人的想像上畫畫。醜於形美於意的這類語言後水墨，丑捉弄的是人們的習慣，丑擠壓的是人們的正常空間，讓人們的想像生出許多異樣圖景來。

賈平凹的丑畫既是畫丑的畫，也是得理不怕丑的畫，或者乾脆就是從形到意都是丑的畫。賈平凹特別的審丑經驗審醜態度因其一慣性才顯得特別，特別的審丑經驗與態度一直貫穿在他的語言後水墨創作中，以致我們可以將他的語言後水墨稱之為丑畫。丑畫之丑是賈平凹散文《丑石》中的丑石之丑，丑畫也類似於那丑石。賈平凹熱衷畫丑，大約是想改變人們對丑的看法，生活中人們忽略了許多隱涵在丑中的妙理，這是人的天性所致，但天性缺陷造成的文化缺陷心理缺陷不可忽視。

賈平凹有一些以鍾馗為表現對象的語言後水墨畫，較大程度展示了丑的妙處，展示了丑的力量。這一類語言後水墨中展示了丑的辨證力量，這丑的辨證力量正是從事物的表象進入事物內部直至本質的力量。這類丑畫有《鍾馗看書圖》、《鍾馗過河觀影》。《鍾馗過河觀影》中，匆匆忙忙的鐘馗路過一條河，臨水一看，啊，自己太丑了，但他職責所在，曾經發誓「小鬼不除盡不美貌」——鍾馗之丑之惡原因原來如此。這是賈平凹的語言後水墨不同視角下發現的鐘馗丑而不飾的理由——丑畫撥開了遮掩在丑上的俗念，撥開了有關丑的形而上迷霧。

賈平凹的語言後水墨對丑的辯證理解與辯證表達，在他這裡只是一個開端，辯證的理解丑並讓丑來保護美的意義，在中國還有很長的路要走。而在歐洲，美醜的標準雖然在不斷變化，但已經從文化心理層面肯定了丑的價值。貝利說，「從年幼的時候開始，我就對事物的外形樣貌很關注，不可救藥地痴迷，不管那是一隻裝蕃茄醬的瓶子或是一座神廟，是一個女人還是一輛車」⑤。就連伏爾泰也玩笑地說，「與其失去一個絕妙的詞句，還不如失去一個好友」，這一切源於人類一個固有的俗念即丑必然是惡的。但是，也有人認為美並不總是令人滿足的，這就是美的丑，因此加繆認為美才是不能忍受的，美把人驅向絕望，讓人看到其驚鴻一瞥的永恆，而為此一輩子去苦苦追尋，實際上無瑕的完美可能更加無聊乏味。其實，美所激發的是形而上的思辨，關於美的形而上的思辨，不能缺少丑，因此，對於醜陋，達·芬奇有著廣泛的興趣和深刻的見地。達·芬奇那些怪誕的醜惡的繪圖讓傑出的藝術史家和達·芬奇研究專家肯尼斯·克拉克與貢布里希都大惑不解，「但在達·芬奇看來，美與丑是互為依託的，如果他筆下的丑沒有意義，那麼他作品的美也不可能有意義」。⑥賈平凹的語言後水墨中的部分丑畫，得到了丑的辯證力量的保證，它的意義不在於美醜與否，不在於正確與否，而在於賈平凹關於丑的觀念之於世俗的觀念的意義。賈平凹如此表達但不強調，以致這一類大意義被人們忽略了。不過，不管這意義是大還是小，不管是否被忽略，他的語言後水墨的這類意義是存在的。

同樣也是丑畫，在《鍾馗讀書圖》中，司鎮惡驅邪之職的鐘馗卻讀起書來，做出些美的姿態來。《鍾馗過河觀影》和《鍾馗讀書圖》這兩幅語言後水墨，在一個主體左右加入另一符號，就能讓人看到事物的另一面，如果丑是這畫的這一面，那讓人看到的另一面則是丑以外的一面，雖然丑與美並不絕對對稱，但這就是丑之於美的意義。當然，丑的意義不完全來自於它的陪襯價值，在賈平凹的大多數畫中，人與物等齊或人往往小於物次於物。《大羅卜》也是相反相逆符號的組合，如果不是在一個餐桌上，如果不是在藝術中，這兩個事物是難以在一個契合點上相遇的，就是這兩者之間的距離，把人所處的現實空間摺疊起來，讓人看到世界的另一面。賈平凹的一些丑畫展示的不是丑的陪襯價值，不是犧牲丑來襯托美，而是展示丑自身對於他物的意義與價值。其實在客觀世界，丑獨立於丑，從不警惕人們的厭惡與輕視，《避暑圖》的丑竹，就從不期待有人將其做成簫，當然也就從來沒有期待過餘音繞梁、迴腸斷氣的簫曲美化自己。

美引發人愉悅，給人積極正面的力量，一般人都以美為體面，美被認定了為世界的正面，丑是世界的反面。這致使人的審美活動產生了褒貶心理與揚抑不允的文化趨向，人在審美中只注重、存留具有甜美感的信息，而不是審美活動中的全部內容，包括美感、好惡、啟發等等獲得的信息，以致當代人的審美呈殘缺狀態。審美心理殘缺，人類的審美活動不知道害傷了多少丑但真正具有啟迪價值的事物。事物具有兩面，丑的事物除了丑，它還有對稱的一面美的東西，這丑的事物的另一面也許不以令人愉悅的形式呈現，但它可能以啟迪的形式展示，它不以愉悅感停留在情感層面，而是直接進入內心直至理性層面知識層面，而人在審美活動所需要的正是在這一層面得到啟發。如《向魚問水》這幅語言後水墨，它的確不具有引人愉悅的美感，彎腰陀背的行者羸孱不堪，似乎再也經不起一丁兒文明的塵埃，而讓人不再相信他會承擔得了多少哲理，即使在他的衣服的褶皺里，也不可能有供人享受的妙理，不論是從其形到其意，都屬於丑畫，但那極高的審美意義的確就在看畫人知不知道人向魚問了什麼，那一份可能讓人終身享用的理就看你問與不問，魚兒答與不答。這畫的粗糙、直率、醜陋直接撕開裹在一些奇道妙理上的花衣，直接跳過情緒層面，進入人的理性經驗。面對當代人審美中對甜美的偏好與對愉悅的糾纏，這幅丑畫反而會嘲笑糾纏者的稚拙，反而會嘲笑人自娛於文明時代而不知饑渴，反而會嘲笑人處於饑饉狀態而不知道挑五穀雜糧中的哪一種。的確，處於文明社會的人，大都自娛於幸福，因高度文明而自娛於幸福的人，一個甜甜圈就打發了，哪會關心「人向魚問了什麼」這類問題，哪會在意受到一幅丑畫的冷遇與輕視，雖然受到一幅丑畫的冷遇與輕視已成必然。

向魚問水的人滿腹疑惑，四方求解而無解，才逼得他轉向異類，由此見得問題深度的一斑。其問可能是古希臘的那個智者蘇格拉底的明知故問，也許像古中國孔子那樣的總是喋喋不休的愛問，以此提醒總是一幅意氣風發的樣子、志酬意滿的人，不再愛追問的人——人應該保持問的常態。只有問，事理的真相才會出現，真標準才會清晰。

在一個由美主宰的世界裡，似乎丑是不變的，美是善變的，似乎丑總是丑的，再變的美也總是美的，其實不是，其實是人對丑的態度是不變的，對美的態度是擅變遷就的。人們可以承認丑的價值，但實難把握美的標準，賈平凹向魚問水，伏爾泰向蛤蟆問美，問的都是關於標準的問題。伏爾泰說，「問蛤蟆什麼是美，什麼是真正的美，他(蛤蟆)一定會說，他的雌蛤蟆就是美」(伏爾泰《哲學辭典》)。賈平凹向魚問水因為魚最知水，伏爾泰向蛤蟆問美，是因為蛤蟆並不像人們想像的那樣不知道美。蛤蟆說雌蛤蟆有兩隻秀美的眼睛，寬大的嘴巴一次可以吸進許多飛蛾，這些都是美的。如果我們問樹什麼是美，它會要求我們注意昨夜西風凋碧樹的那一刻，樹那個時候開始休眠生息應對來年需要的支付。

美的標準起源於生命倫理，其中的倫理因素拒絕文明的滲透。翁貝托·艾柯說，「由一般人的鑒賞力可以得知，所有美及其同義詞可以視為不帶任何利害關係下欣賞事物的反應」。⑦但是，人類不斷追求文明，以及文明的產物之一權力卻讓美的標準脫離其原初性，脫離其倫理性。標準被不斷改造，人類的價值判斷和價值標準也隨之不斷變更，以至一枚金幣就能改變美醜標準，就能讓美醜易位。馬克思說，「金錢有能夠買到一切、佔有一切的特性，因此是第一等值得擁有之物。我權力之大等同於我所擁有的金錢，因此我是什麼，我能做什麼，絲毫不決定於我這個人。我長相丑，但我可以買到最美的女人，這樣我就不醜了，因為丑的效果，其令人裹足的力量，被金錢消解了。作為一個人，我跛足，但金錢給了我二十四隻腳，因此我不跛了……我的金錢可不是把我的所有缺陷變成了它們的反面了嗎?」(馬克思《1844年經濟學哲學手稿》)。其實美的客觀標準並沒有改變，只是人如何應用或者人用不用那個客觀的標準的問題，其難於訣擇還在於用了那個客觀標準可能會導致利益上的損失。馬克思的這番陳述揭示的是權力對事物對標準的改造，以及對價值取向的干擾，直到「美可以改變」「美可以服務於私利」形成人類共識，深入到人類意識，改變標準的行為普遍化而至標準發生了變化，直至走向反面。美的獨立性確實不如丑的獨立性，不僅資本主義社會，整個人類如果依照金幣邏輯發展，如果美的標準沿著這條邏輯之路走下去，加上人類主張和意識形態不斷的滲透，美就會真正失去標準性。美遭遇文明性肢解，美的標準遭遇存在需要的綁架和私利的滲透，人就會和萬物一起進入世界的反面。這種情況下，生命的存在依據以及生命的行為標準會是什麼樣的就可想而知了。

時有其惑，人當然有其不知，胡蘭成說：「今之文化人惟承認現狀，以為昨日的東西比前日進步，今日的又比昨日進步，他們不知道歷史上有盛衰廢興。」⑧今天的人以為經歷了就知道了就有判斷的權力了，其實，今天不知道明天的丑，今天也不知道昨天的丑。《避暑圖》中的那個人，經歷了今天的熱，依然說不出今天比昨天是熱還是涼。這倒不是一切標準都在變化，其實是指人有知與不知，覺與不覺。尼采說關於標準，都是人為的標準，都是人取事物對人的反應。有時這標準總會讓人知其一而不知其二，讓人不知事物的全貌。既然不能讓人知道事物的全貌，標準就不是衡量事物的尺度，而是削削的利刃，可是我們人卻依然依靠這把刀看萬物。昨天你人在《蹭癢圖》中向樹問癢，今天卻在《避暑圖》中向竹問涼熱、問清風何時來，根本不再關心昨天的涼熱，根本不關心明天的痛癢，一切都以自己的需要為標準，怎麼知道樹與竹提供的全部呢。看《避暑圖》這幅語言後水墨，竹比人瘦，人比竹短，人知熱不知短，竹知瘦不知涼，一切都被不同的標準切割得不如標準准，不與標準一般齊，而這反倒成了我們眼中的世界正面。

人不是蛤蟆怎麼知道蛤蟆不美，人不是天鵝，怎麼就肯定天鵝是美的。濫用美的標準，可能會把人逼向世界的反面。在美的標準泛濫成災之際，世界的正面其實已經成為反面，世界的反面卻成了正面，這需要丑來拯救美，需要丑來拯救那個失落了的世界正面。

賈平凹的《向魚問水》這幅語言後水墨，是一次大的語言轉折的標誌，不論這幅語言後水墨創作於什麼年代，它都可以當作一個標識來對待。那些在語言中排解不盡雜蕪的世事，一經水墨洗濯，反而讓其透出一些純粹，反而讓人回到存在原點，回到原點上來生活，回到原點上來存在，回到存在原點上來面對一些瑣瑣碎碎或者風風雨雨，因此，人的視點視角也發生變化。而展示賈平凹的語言後水墨的統一視角的是《看你》，從這幅語言後水墨的表達來看，是人與獅子的相遇，是人被獅子看，獅子看人會給人一種另類目光，因此，我十分期待，在賈平凹的語言後水墨中，人被獅被物看過之後，會引發人做一次種內思考，能引起人內視、自省。早先，在西方還有宗教、上帝不時提醒人做一番自我檢視與懺悔，在中國還有佛教或者民間神鬼提示人自察，但現在人們無神無鬼無宗教，習慣雙眼看外界，習慣雙眼看物資，不再接受上帝和菩薩的看了。在人一致向外看，一致向萬物提要求的當今，賈平凹的語言後水墨大都具有一種種內內視視角。的確，就像《看你》這幅語言後水墨所示，人類視角的確需要做一次調校，或者人類視角的確需要《看你》這幅語言後水墨來做一次校對。

賈平凹創作於壬午冬的《看你》這幅語言後水墨，不是為了讓雄獅給人補充一些陽剛雄風，而是讓獅看人讓人被看。在水墨中恬靜下來的雄獅，全然不見了往昔的雄風，獅的雄風儼然成了時間的修飾，成了生命軌跡的修飾，成了生命皮毛的修飾，成了修飾生命歷史的記憶，如今只有一縷惺忪纏繞在它的目光上，這樣的目光看到的不再是血腥，不再是搏鬥，不再是追殺，它所看到的不再是它心中的美味。人敢和這樣的獅子面對面讓它看一看嗎?如果我們人類敢於排著隊從這目光前走過，相信人的血性基因也會被催眠，相信人的血腥基因也會善良起來，相信有人會因為某些歷史而慚愧起來。

賈平凹《看你》中的獅子也許是瀕臨滅絕的獅子，它的滅絕無外乎來自文明力量，當我們從這道目光前走過而產生一些慚愧，自然會想到鹿死誰手，想到達爾文的種間鬥爭和種內鬥爭這些思考，想到赫胥黎擲地有聲的雄辯。赫胥黎說，如果有人問，在一隻可憐的猴子和一個天生高貴的、有權有勢，但只會在嚴肅的科學討論會上把這些天賦和權威變成笑柄的人之間，我選擇誰為祖先，我會毫不猶豫地選擇前者。當時被神看得十分嚴肅的事，現在看來這場辯論其實與神沒有任何關係，它無意於褻瀆但最終神萬萬沒有料到進化與物競天擇會擺脫倫理約束，以致就有了《看你》中人類許多可看之事、人類看不到之事。丁帆教授說，在種間鬥爭的理論語境中，「比如人類和獸類之間的鬥爭，無疑，達爾文的進化論，絕不會倒向狼一類的野獸一邊，因為他理性地知道一個科學的常識——狼即使再兇惡狡猾，也競爭不過人類的智慧，在這場『種間鬥爭』中，人類終究是勝利者，一個科學家無須站在人性和人道主義的高度就可以回答這個簡單的問題」。⑼狼性的可悲在於它的兇惡狡詐不及人的十分之一，而且它還不會製造和使用工具，不會使用可以用於欺騙的語言，可是，我們人類對狼卻沒有好感，這一對狼的厭惡與提防心理來自於狼敢於挑戰人的狡詐!來自於狼總是以智慧的形象出現!無論出於何種原因，厭惡狼是人類的一種普遍心理，這就像尼采所說，人看一切事物是看事物是否反應人的標準，人喜歡牛是人愛用牛要求他人而從不以牛性要求自己，人可以用牛性要求他人增加自身的安全感而可以不用牛性要求自己。

人不喜歡對方是因為對方比自己聰明，可是，人們惡狼狼卻只有不到人十分之一的奸詐，這看似人厭惡狡詐，其實人愛用狼之辭罵人，從不以狼之辭罵己之際，人內心裡還是為狼留了一些只屬於自己的空間的，人真心裡並不惡狼而且模仿狼只是不公開罷了，這就是狼性極容易被聖化的基礎。狼性聖化可能出現的問題，只有在人性的制度點上才能看得清楚，在傷痕纍纍的歷史中才看得透徹，在歷史深處才能看得出傷痕來。而既非哲學家也非理論家的我們普通人，有關狼性聖化，一經《看你》這一幅語言後水墨的校驗，才發現狼性聖化產生的可能性問題及其嚴重後果不是在兩個物種之間，而是很可能發生在同一種屬之內。同一種內的成員因政治、因文明這些我們人類進化力量的作用，就有了種間區分，這在中國歷史上是有過的，比如「階級敵人」、「黑五類」、「反革命份子」，這些雖然同屬一個種內的人，卻遭遇過種外性敵視與非人待遇。當今是一個和諧年代，卻已成為一種間劃分的年代。事實就是，即使在和諧年代，同一種屬內也極容易發生種間劃分，也可能發生種間——階級與階級、精英與平民、權貴與公民、富人與窮人——之間的「種間式鬥爭」。就達爾文意義上說，階級與階級、精英與平民、權貴與公民這些都不是種間區別，但一場文化大革命或多場人類革命的表現，說明這就是高於人與狼兩個種間之間的種間鬥爭，就是「一種人」對「另一種人」之間的種間式鬥爭，就是一類人把另一類人當作另一種屬進行的鬥爭。多數情況下，人類革命其實是對人的獸性的放縱，以放縱獸性達到人性所達不到的目的。如果想有一個辭彙表達得婉轉些精確些，可以用「類種間」這個詞來概括，但「類種間」鬥爭與競爭因我們人比狼多了許多智慧就比種間鬥爭更加殘酷更加血腥了。《看你》這幅語言後水墨的另類空間，給我們人類貯存了一些警惕性：任何對獸性的聖化都不會扭曲獸性而只會扭曲人性，任何對人性的高估都會有損文明的質量，任何對單一價值觀的聖化，都會使文明失去倫理約束，其行為就會致人類遠離文明，就會放大人的獸性。對人性的高估要比對狼性的高估更令人害怕，對人性的聖化比對狼性的聖化更應該謹慎。即便如此，人卻總能找到一件文明的花衣披在身上。除了《看你》，對於這個問題，賈平凹的文學作品也有過一些預示，「人也是野獸的一種啊」這句話出自他小說的一頭供人吸奶的牛。

人類視角發生根本變化並不啟自於對歷史的正確認識，也不會來自於人性的蘇醒，而是來自於異類對人類的逼視，來自於代表自然性的獅子借給人類的一道眼光。《看你》這幅語言後水墨，那王者的吼聲變成沙啞的獅毛，歲月般披散在額前，一如水墨收起了它野獸的烈火般的性子，一如水墨收藏起雄獅獸性中的革命性，一切可能被外界烈火點燃的偉大抱負在歲月中冷卻下來，在它的目光中沉靜下來。讓在水墨中休息的老獅子那異樣的眼神看一看，意氣風發鬥志昂揚的人們都會有一些可笑的地方。

語言後水墨因其是視象思考，有物之象的思想比例就要大於語言了，賈平凹的語言後水墨大都物語大於人言，一些畫的主體也多是動物山川樹本以及一些無生命之物，人似乎只是其中一個小小的陪襯，基本上是以物觀人，或以人觀物讓人顯出拙性，思考大多集中在人身上。而賈平凹所處的西京，物象豐富，每一件事物上都因該地悠久的歷史而帶有重重的文化烙印，雖然他的語言後水墨採用了荒誕、戲謔、時間前置等等做舊手法，但並沒有削損這一地方的事物的敏感性。丁帆教授說，「西京作為一個歷史悠久的農業文明帝都的象徵，在現代商品文化大潮席捲而來之時，必然會在禮崩樂壞的過程中呈現出其各種各樣的文化斷裂現象，在這個文化斷裂過程中，必定是知識分子首先感到了它的陣痛」。⑩這是賈平凹文學創作的大文化語境及其反應。一個有文化責任感的作家，「在某一個歷史節點上，一個作家如果能夠迅速地對這個國家和民族的人性動蕩和異化做出深刻的剖析，那他必然是搶佔了文學巨制創作的制高點。」?比較而言，賈平凹的語言後水墨創作似乎從那個制高點下來，放棄一貫被認為是最深刻的、在他的文學作品中常見的政治思考或者社會學思考，進入更純粹的層面，朝向事物的本質，回歸到人本身的問題上來。這就像在討論高行健的語言後水墨所說，語言有所短，水墨有所長，賈平凹的語言後水墨表達了一些比小說更直接更本質的問題，揭示了語言難以深入的側面，比如人本身的問題，比如人性的某個側面。面對這一問題，眾多作家的筆墨都在撤退，或有所退卻，但賈平凹不僅小說沒有放棄，還增加了水墨思考。

賈平凹的《佛說：天地之間唯我獨尊》一畫中，人的虛擬寄託與虛妄之辭構成了與萬物的關係形式，但這種關係形式幾千了也沒有真正實現而只是一種意向，而且可能是永恆的意向，但人依然是信心滿滿。其實，人不會比《看你》中的獅子更具眼光，不會比《漂泊的草》中的草多一些生命「浮力」。《服裝與花》更能說明問題，生命的美麗不在於修飾，不在於積累了多少文明因素，即使有了一件文明的花衣，那文明花衣也只屬於人的頸部以下，只用來遮羞而已，只有更為純粹的存在像一支花那般的純粹存在才是生命的意義。人不可以唯我獨尊卻在逆境中養成了自尊自憐絕對自我的個性，比如在面對美這件事上，尼采說，「人以自己為完美的標準。……在這方面，人崇拜自己……根本說來，人以事物為鑒，凡反映他的形象的東西都是好的，丑是敗壞的象徵與徵候」(尼采《偶像的黃昏》)，以致人有被政治被商業被交易形式利用的弱點，這些弱點正是禮崩樂壞之源，或者說人過於自我促使樂崩樂壞，當然，其罪與罰最終還得人自身來承受。

歷史節點是賈平凹的文學的大語境，如果說語言後水墨是這位作家的另類思考，那麼尼采所說的人以事物為鑒就是他的語言後水墨的創作語境。「一個有良知的作家對人性高於一切的創作理念的膜拜，這才是一個有正義感的大作家對人類靈魂救贖的偉大貢獻」。12賈平凹的文學創作的貢獻在此，他文學創作之後的語言後水墨的貢獻則體現在摒棄政治學思考，回到對人本身的思考上來。就我看來，賈平凹的文學創作以現實社會為語境，以歷史節點為制高點，從大的方面來看，他的語言後水墨可能以其文學為語境，但其語言後水墨只有意義上的指稱，這個意義上的指稱可能更廣泛，並沒有現實的對應的指稱。陳曉明也說賈平凹小說的人物庄之蝶並不存在於現實語境，這一提示無意間讓我們獲得許多跨越賈平凹所強調的現代性的理由，從而發現無論是文學，還是語言後水墨，賈平凹所需要的形象，或者他要求他的形象不必代表一個特定的時代。語言後水墨中不選擇出場時機的存在者，就是一個文化原型，一個文化原型要比一個在歷史關鍵節點上出現的人物代表的更多，意涵也更豐富，表達義域也更寬廣。

賈平凹的語言後水墨對人與事以及語境都進行了做舊處理。藝術作品具有一定的社會功能，但不一定要以針對當代社會為目的。比較起來，當代社會肯定要比歷史展現的更鮮明，當代社會環境的好與壞給人的命運造成的影響也更直接，但它首先以現象作用於人，表象雖然鮮明甚至激越但比歷史寡味，因其激越其蠱惑性也容易讓人支付不夠正確的反應。如果說語言後水墨、文學等等一切藝術努力的最終目的都是確立美的標準和具有倫理意義的價值標準，並以此建構生命存在的價值空間，那麼，一個語言後水墨畫家和一個作家即使有最敏銳的眼光，他最好的選址也不是在「今天」。當然，一個語言後水墨創作者，他可以應用經驗以及歷史知識來對現象做去蕪存精去偽存真處理，但許多偉大的評論家所熱贊的波灡壯闊的現實生活洪潮往往讓讀者置身於激流險灘，最終被潮流裹脅而去而無法駐足於一個具有本質性的原點上完成思想，因為它本身沒有提供原點。這就像前衛運動，原初宗旨是去除事物對美的對另類價值的遮蔽，最終卻如艾柯所說，「那麼可以說前衛運動的藝術家有時代表丑的本身和形式之丑，有時只是讓圖像畸形，而大眾認為這些作品是藝術之丑的例子。大眾並不認為那些作品是對丑的事物的美麗刻畫，而是將現實醜化了」。?以至看慣了寫實主義作品的赫魯曉夫也說，這些作品看起來像是驢用尾巴畫的。他們最終也沒有將形式的丑與內容的美區分開來，最後完成的只是丑的勝利。如果僅僅只針對於人所需要的美，今天是不知道明天的美的，今天也不知道明天的丑。

目前中國的文化態度是今不恕古，但賈平凹的語言後水墨對古趣遠旨卻有偏好，不以「今天的目的」為表達目的，也不是簡單地以古觀今，因而用做舊手法讓一些不宜的合了情理。如《海游圖》中的人，希望的是明天，疑惑的是今天，信任的是昨天，這許多層意思沒有特殊的表達方式是完成不了的，或者沒有熨貼的形式，就會變成生硬的說理，就會因為硬說而變得味淺。賈平凹的語言後水墨的做舊方式有拙、稚、丑、怪、戲、謔、玄、幻，這些手法在他的小說特別是在《廢都》也有應用，但產生的效果並不如語言後水墨好。在賈平凹的《廢都》中，牛具有潛息視角，並能說出人類讖語，比如牛說，人的美的標準實在是導致了一種退化。牛又說，人也是野獸的一種，可現在，人已經沒有了佛心，又丟棄了那猴氣、豬氣、馬氣，人還能幹什麼呢。這牛出現在小說中顯然要比魚出現在《向魚問水》中荒誕，且多了些不經的意味。評論家認為，「《廢都》所採用的荒誕當然亦和中國古典小說中的怪誕、玄學相通，但就本質來說，這種荒誕除了加強主題的深化外，更重要的是它是一種社會心理共性的提煉和折射，是一種世紀末病態人生的藝術表現，這種荒誕的表現手法使其更達到、更接近現實內心世界的真實」。?賈平凹在表達上長於近趣遠旨，虛近真遠，這就像陳曉明所說，「賈平凹把一個本來指向當代現實及其精神的敘事，轉到了古典傳統在當代的命運的主題上，試圖以此來回答當代文化頹廢的病根所在」。?他的語言後水墨沒有這麼宏闊的主題，但其細微、深遠與深入則在語言後水墨中有所體現，那麼，用做舊的方式完成這一類表達，在他的語言後水墨才算得以完善。再者，賈平凹的語言後水墨的做舊意識，除了讓其怪誕荒謬變得合理外，還讓人以及社會不至在尊嚴與體面上受到損傷，其深刻讓血流在遠處，讓痛疼在它方，讓醒醒在今天，讓悟悟在人的必由之路上。

比如在小說中被寄予表達厚望的那頭奶牛，它所承受的責任太多，除了有一個人習慣性地要直接地吸它的奶，表現人的行為與心性的荒誕不經，以及人也是獸這一經久不息的提示外，因牛反覆出現且直言不諱，其隱喻性讓它(一個獸類)承受了太多不合理的思考與責任，因此，也就沒有語言後水墨中出現的馬牛狗鳥蟲魚所承載的隱喻曉暢合理。就說《騎虎讀史，披花誦經》這一幅語言後水墨，與虎謀史，或與人謀史，得看虎與人離開各自的原點有多遠了。顯然，人比虎離原點遠得多了，如果沒有文明這些要素，距離是沒有尺度的，距離是沒有遠近的，尤其在人與人之間、人與原點之間，是文明製造了距離又試圖消弭距離。人與虎相比，人離原點比虎遠多了，虎還是虎，而人已不是人了。

中國「古代文化」因其對本民族人具有良好的精神保障而被一些卓見者看好，也讓一些深得其精要的人自信。「中國民族的這天才的性情，完全是被中國獨有的祭禮所培養出來的，所以連上一輩的母親一輩不識字的婦女，亦是孟子說的『王者之民，皞皞如也』」16。這樣有天才性情的國人「死之而不怨，利之而不庸，民日遷善……」(《孟子·盡心上》)。胡蘭成式的這一國人信心來自中國的禮樂，國品信心也來自於禮樂，但如今的人已不堪入獅目，不堪入牛眼，不堪入狗眼，以致當今人的一舉一動被一頭牛罵了個底翻天。「這牛真是個天生的後現代主義者，它堅信『人與所有的動物是平等的』，『人也是野獸的一種』，『可悲的正是人建造了城市，而城市卻將他們的種族退化了』。於是它(這牛)操著法蘭克福學派和羅馬俱樂部的口吻把人類在20世紀所乾的一切荒唐事如環境污染、人口爆炸、水源危機、生物鏈破壞……一一罵了個遍。人類的養尊處優已使人種退化得不如一隻兔子，甚至一隻七星瓢蟲。『牛在這個時候，真恨不得在某一個夜裡，闖入這個城市的每一個人家裡，強姦了所有女人，讓人種強起來野起來」。?人被牛罵皆因人失性失品失格，失去了胡蘭成所說的天才性情，而這一切皆因失去了好的文化的保障。

賈平凹的《高原》中也有一頭牛，因其在高原生活，要比《廢都》中的那頭牛少了些人性多了些本性，這牛也就少了一些愛罵人愛批判愛解構的後現代性。這一幅語言後水墨本可以以「牛」為題，但賈平凹卻不，而是強調高原，強調了一提到高原就能讓人想起的陽剛與曠達，豁然與峻冽，這就比《廢都》中的那牛多了地域性，少了一些文化身份。站在這牛身邊的人也少了城市人、文化人身份，多了幾份純粹性，因此他就有了令很多人懷念的氣質。當然，站在這人身邊的牛，你看一次就是一次提示，看兩次就是兩次提示，每一次都不一樣。不過現實語境總是讓那令人懷念的氣質成為充饑畫餅，這一切也是因為一個民族的文化抵不住殖民文化的入侵而發生了根本改變，或者這種文化里本身就夾雜有轉基因功能，以致文化期待與文化真實面貌完全不一樣，即「中國人需要的並不是真正獸性的陽剛之氣，而是一種具有陽剛之氣的文化。但很可惜，這文化恰好是陰柔的、扼殺陽剛之氣的」。?這一種文化的內里有了自我抑制自我退化自我傷害之病，那麼，這一種民族文化對於人性的營養，人性對於一個民族的正常化能起到什麼作用就可想而知了。

用人性規約社會只是一種可能的設想，以人性為標準設計一個社會的文明走向，那這個方向就實在難以把握了。如果以人性為標準馴服世界，世界並不一定以美示人，如果以人性為標準要求人，人不一定以善示於世，如果以人性慫恿人，生活中就會物慾橫流——當前社會就是如此。即便人性自身無善惡之分，但這樣易變、時惡時善的人性怎麼能用作標準呢。人性只有在被戕害中才顯示它是偉大還是卑微，而在平常生活中，人性的荒誕性的確讓期待美好生活與美好前景的人們受到過許多驚嚇。人性雖然類似於一個標準，但並不能翦惡除奸，有時還會其惡與山齊，其弱又不堪一擊，只有歷災浴火，它才得以蘇醒還原那麼一小會。

因此，許多情況下的人性，只是人自我放逐的一個標識，一份受虐與虐人的備忘錄。人性的救贖或是拯救路上，《佛經》或是《聖經》，對於人，都不是最好的路徑，這一點是《騎虎讀史，披花誦經》中的虎說明的，虎它不拈花不誦經，它仍然是虎，它依然擁有虎性，它的虎格一點兒也沒有受損。這樣一來，我們再討論人性悲劇時，就得多幾份小心，就得少幾份轉嫁，就得少把悲劇的標準定義在它物身上。

史與經給《騎虎讀史，披花誦經》這幅語言後水墨敷上了陳舊的時間，這陳舊的時間讓這人與虎這一對關係不似《廢都》中的人與牛那一對關係那麼不經，它的荒誕性除了讓人擁有穿透現代性障礙的力量，還像一架望遠鏡拓展了視野，望遠鏡除瞭望遠，就是以其開闊摺疊距離，讓人需要了解的東西直接呈現出來。在舊時間的掩護下，語言後水墨中的荒誕與戲謔有巧取之技而無豪奪之虞，有巧取之力因而可以巧取其意。這在一些評論家看來，賈平凹長於用鬼才的手段把玩一些世相，讓他的畫以小哲理小警句的面貌出現，這樣理解其實也不錯，但強調他的鬼才之靈忽略他的沉思之重就錯了，因為稱之為鬼才大都取其精取其怪取其靈取其機智取其投機取其不經意而得之。其實，一些看似簡單的語言後水墨，其悟的過程、其重新理解的過程還是挺漫長挺沉痛的，《曹雪芹圖》這一幅語言後水墨就融匯了一個人一生的命運，《漂泊的草》是一整篇散文對一幅語言後水墨的皈依，《魚窺秘密》是一部長篇小說最精華的二十萬字的集合。賈平凹就說，他年輕時的散文美而精，沒有後半輩子的淡而悟，幾十年的某一悟才成就一幅語言後水墨畫，想來也是不輕鬆的，只不過所得之後表達是以輕快機敏灰諧的樣子出現的。

賈平凹的語言後水墨的簡單性與開闊性是重合的，其開闊性確實可以起到簡化的作用。其荒誕性恰好可以穿透現代性的所有障礙，其做舊手法完好的擺脫了文化利用動機的追逐，因此，他的語言後水墨並不迎合觀畫者期待將當代社會剔剝得血淋淋的渴望，而是簡單直接地通達隱喻之外的意域，讓願意接受這一荒誕的人們回到最根性的問題上來。

賈平凹首先是一個作家，而後才是一個語言後水墨畫家，他的主業是文學創作，他在文學創作中想得深了，在語言後水墨中可以想得淺點，在文學創作思考得遠了，在語言後水墨中就可以想得近點。他的語言後水墨透徹、簡單，但我們沒有哪一次理解與把握稱得上是最好的最準確的，這說明我們仍然沒有足夠長足夠精確的尺子。因為是作家的語言後水墨，看畫人自然會把他的整個文學當作語言後水墨的參照，自然會把他的小說散文當作語言後水墨的說明書。賈平凹的語言後水墨，也許是他文學作品中一些省略號留下的東西，也許是他此處刪掉三十七個字被刪除的東西，省略的刪去的往彺會令人更加好奇。

2016年5月13日北京

注釋：

1、2、陳師曾《中國文人畫之研究》。

3、俞劍華《中國古代畫論類編》王延壽《文考賦畫》。

4、俞劍華《中國古代畫論類編》蘇軾《書吳道子畫後》。

5、6、英國，蒂芬·貝利《審丑萬物學》金城出版社2014年9月版第6頁、第18頁。

7、義大利，翁貝托·艾柯《丑的歷史》中央編譯出版社2012年8月版第16頁。

8、胡蘭成《中國的樂禮風景》中國長安出版社2013年2月版第98頁。

9、10、11、12、丁帆《文學史與知識分子價值觀》人民文學出版社2014年9月版第283-284頁、第309頁、

第308頁、第308頁。

13、義大利，翁貝托·艾柯《丑的歷史》中央編譯出版社2012年8月版第365頁。

14、丁帆《文學史與知識分子價值觀》人民文學出版社2014年9月版第326頁。

15、陳曉明《眾妙之門》北京大學出版社2015年8月第283頁。

16、胡蘭成《中國的禮樂風景》中國長安出版社2013年2月版第94頁。

17、18、鄧曉芒《靈魂之旅——90年代以來中國文學的生存意境》上海文藝出版社2009年10月版第87-88

頁、第88頁。

作者：夏志華 來源：藝術國際

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